淺談話劇音樂的創(chuàng)作
——以話劇《長恨歌》三個(gè)版本的音樂辨析為例

王 繼 偉

（上海話劇藝術(shù)中心，上海 200031）

話劇《長恨歌》改編自作家王安憶的長篇同名小說，其于2003年在舞臺上首次呈現(xiàn)就收獲了不少贊譽(yù)。在2018年4月的上海話劇藝術(shù)中心經(jīng)典作品演出季中，作為上海話劇藝術(shù)中心保留劇目之一的它，被再度搬上舞臺，這距離首演已過了15個(gè)春秋，而這部話劇到目前為止也經(jīng)歷了三次改動(dòng)，這包括了劇本、舞美設(shè)計(jì)、演出陣容、音樂等方面的修改。

小說《長恨歌》主要講述的是一位上海女人四十年間與四位男人之間的情與愛，凄楚動(dòng)人，跌宕起伏。這個(gè)故事中個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代大背景相連，說的是小人物，卻也自然地勾畫出了這幾十年間上海的變遷，引起了讀者們對人生、社會等諸多問題的思考。話劇《長恨歌》在舞臺上也經(jīng)歷了時(shí)間的推移，其三個(gè)版本皆在原著故事的整體架構(gòu)內(nèi)，展現(xiàn)出了其間各細(xì)節(jié)差異的戲劇魅力，但同時(shí)仍保持著那顆細(xì)膩詮釋的“經(jīng)典”內(nèi)核。筆者有幸參與了后兩版的音樂創(chuàng)作工作，并在創(chuàng)作上收獲了一些心得體會。接下來筆者將結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，以辨析三個(gè)版本的話劇音樂為切入點(diǎn)，試圖說明音樂與話劇之間的結(jié)合關(guān)系，帶領(lǐng)讀者們從“幕后”了解話劇《長恨歌》中音樂的變化過程。

一、關(guān)于話劇《長恨歌》及其音樂的相關(guān)情況

（一）關(guān)于話劇音樂

話劇是一種以動(dòng)作和臺詞為主要呈現(xiàn)方式的戲劇，它是一種視聽結(jié)合的藝術(shù)。聲音在其中占有重要地位，而聲音中的人聲要素自然在其中占最大比例，相比之下，音樂就顯得過于次要了，甚至話劇音樂還一度被認(rèn)為處于話劇構(gòu)成的“邊緣”地帶。但隨著國內(nèi)話劇制作實(shí)踐的逐漸成熟，觀眾欣賞水平的逐漸提高，話劇團(tuán)隊(duì)的隊(duì)伍逐漸壯大和豐富，音樂在話劇中的參與度也隨之得以提升。音樂對于話劇的情節(jié)推動(dòng)、說明補(bǔ)充、背景填充等功能也逐漸被認(rèn)識，原本相對單調(diào)、簡單的旋律烘托，漸漸發(fā)展成了受劇本邏輯制約、被導(dǎo)演加入構(gòu)思的，帶有自身布局和設(shè)計(jì)的舞臺表演中的一環(huán)。由此，現(xiàn)代話劇中的音樂風(fēng)格屬性常常反映出編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)等的構(gòu)想，它該在演出中占有多大比例、在什么樣的情節(jié)處出現(xiàn)、該化作何種推動(dòng)劇情的工具等都是一種與各方協(xié)商的結(jié)果。故而，話劇中的音樂往往承載著與角色、劇情相關(guān)的情緒，甚至是以一種更為抽象的姿態(tài)將肉眼可見的表演進(jìn)一步延展，將觀眾們帶入一種不易察覺的受到感染的境地中。

話劇《長恨歌》在首演版本的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了兩次改動(dòng)，音樂自然也會隨著其中的變化因素而有所改變，這三個(gè)版本的音樂可謂完全不同。話劇《長恨歌》的2003年首演版，由蘇樂慈執(zhí)導(dǎo)，董為杰作曲；2016年版由蘇樂慈執(zhí)導(dǎo)，筆者王繼偉作曲；2018年版由周小燕執(zhí)導(dǎo)，依然是筆者王繼偉作曲。首版和第二版之間相差了13年，由于時(shí)間跨度大，劇本“大刀闊斧”般的改動(dòng)，音樂必然是要根據(jù)整體需要重新創(chuàng)寫的。第二版和第三版之間僅僅相差了2年，劇本的改動(dòng)雖是建立在前一版的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，但由于導(dǎo)演的更換，這部話劇又有了新的構(gòu)思，音樂自然也服從于新的設(shè)計(jì)而重新寫作。雖說這三個(gè)版本中的話劇音樂大不相同，但值得一提的是，它們中還是有一些相似的音樂片段，這里所謂的相似，并非指旋律形態(tài)上的相似，而是為了原定劇情的需要，以實(shí)現(xiàn)構(gòu)成性作用的方式存在于話劇中的①，這也從一個(gè)側(cè)面說明了話劇音樂其實(shí)是一種與獨(dú)立音樂相對的形式嵌入進(jìn)話劇藝術(shù)中的，首先它得符合劇情設(shè)定，有時(shí)必須以一種必不可少、不能偏差、弱化個(gè)性的方式呈現(xiàn)。比如在《長恨歌》中，有一幕是女主角王琦瑤與她的相好李主任在愛麗絲公寓的對話，聊到了李主任的過去愛好是聽京劇，所以在不同版本的話劇《長恨歌》中，劇情發(fā)展每每進(jìn)行到此，自然就會出現(xiàn)京劇音樂的片段，音樂的選段可能并不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是這段京劇音樂與李主任這個(gè)角色相關(guān)，是附帶個(gè)人特征的音樂。所以這段音樂可以根據(jù)音樂創(chuàng)作者的喜好來挑選配入的選段，但其作為一種劇情的構(gòu)成元素是不能受創(chuàng)作者的主觀而抹去的。再比如，在三個(gè)版本中都出現(xiàn)了蘇州評彈、華爾茲等不同類型的音樂，它們在戲劇中被設(shè)定為從錄音機(jī)、留聲機(jī)等設(shè)備中播放出來，這些都屬于場景構(gòu)建的元素，起到一個(gè)說明性的作用，以揭示劇本中的場景、時(shí)間，使觀眾更快地進(jìn)入一個(gè)時(shí)空場域內(nèi)。以下，筆者將討論的是除了這些作為功能性音樂之外的，三個(gè)版本話劇中的音樂表現(xiàn)出來的特點(diǎn)。

（二）關(guān)于三個(gè)版本《長恨歌》的劇本設(shè)定

從整體文本、劇情的結(jié)構(gòu)上來看，2003年的首演版一共出現(xiàn)了一段前奏曲，一段結(jié)束曲及十二段幕間曲。2016年第二版共出現(xiàn)了一段前奏曲，一段結(jié)束曲和十一段幕間曲。2018年第三版共出現(xiàn)了一段前奏曲，一段結(jié)束曲和十二段幕間曲。根據(jù)劇本來看，雖后兩版的內(nèi)容相比第一版作了改動(dòng)，但基本的劇情走向是較為一致的，均建立在以下4個(gè)主體部分的框架內(nèi)：一，在1940年代，女主角王琦瑤的亮相，程先生為其設(shè)計(jì)選秀服裝；二，依舊在1940年代，王琦瑤結(jié)識李主任并入住愛麗絲公寓；三，在1950年代，王琦瑤結(jié)識康明遜并生下女兒；四，在1980年代，王琦瑤結(jié)識“老克勒”發(fā)生一段感情，并最終被分手。在這幾個(gè)部分中發(fā)生了一些戲劇上的沖突事件，版本之間稍有不同。后兩版的劇本作的最大的修改，就是在最后添加了王琦瑤被她女兒同學(xué)的男朋友“長腳”殺害的片段。話劇音樂就是建立在這個(gè)整體架構(gòu)內(nèi)，與劇情等內(nèi)容有著千絲萬縷聯(lián)系的。雖然話劇音樂是以一種零碎片段為主要呈現(xiàn)方式，但其也需要配合著劇本框架有一個(gè)整體的布局。

不論是首演版、第二版還是第三版，音樂的整體布局都體現(xiàn)在前奏曲、幕間曲與結(jié)束曲材料的聯(lián)系中，雖三版的音樂風(fēng)格、旋律動(dòng)機(jī)、發(fā)展手法、配器織體等不同，但它們整體的構(gòu)思都是按照這樣的路徑設(shè)計(jì)的，都是避免了以一種簡單的“配樂”形式拼湊在戲劇中而隨意處理的方式。這樣較為統(tǒng)一的構(gòu)思手法，不僅反映的是兩代作曲家個(gè)人對劇本邏輯理解達(dá)成了跨越時(shí)空的共識，還反映出了當(dāng)今在話劇藝術(shù)越來越繁榮的推動(dòng)下，話劇中音樂的創(chuàng)作也隨著各位作曲家的努力，從實(shí)踐中推進(jìn)著這一領(lǐng)域的完善和成熟，基本上形成了一套寫作章法。

以上，是三個(gè)版本中音樂在大方向上構(gòu)思的一致，接下來將討論這三版中音樂的個(gè)性了。

二、三個(gè)版本中音樂材料與劇情的貫穿

（一）2003年首演版

首演版的音樂是由創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富的董為杰老師擔(dān)任，他為不少電影、舞臺劇、話劇等創(chuàng)作過音樂，其對劇本與音樂之間關(guān)系的把握自然非常熟練、老道。在話劇《長恨歌》中，他所使用的音樂材料非常精簡和集中，音樂的主體氣質(zhì)是哀怨、憂傷和晦澀的，這主要是由于董為杰老師采用了民間小調(diào)式來設(shè)計(jì)主題旋律。前奏曲的開始是由豎琴撥動(dòng)而出的密集節(jié)奏的分解和弦，營造出了一種緊張感。接著弦樂奏出了主題旋律，是小調(diào)式，既婉轉(zhuǎn)又綿長的曲調(diào)，旋律形狀非常突出，這一靜一動(dòng)的兩種材料引領(lǐng)觀眾逐漸進(jìn)入這部話劇的狀態(tài)，同時(shí)也為整部話劇奠定了一個(gè)哀傷的基調(diào)，預(yù)示了這個(gè)故事的悲劇性結(jié)局。這兩種材料后還接續(xù)了一個(gè)人聲材料，是一位女聲的哼鳴，旋律在高音區(qū)以長調(diào)節(jié)奏進(jìn)行，只用一個(gè)“啊”字演唱，非常質(zhì)樸，其下行的旋律線條也表現(xiàn)出了一種哀愁情緒，它出現(xiàn)在此后劇中每次女主角與不同男士之間糾葛的情節(jié)中，所以這段女聲旋律也被附加了一層失意、痛心的涵義，同時(shí)也訴說了王琦瑤感情生活的轉(zhuǎn)折。比如在王琦瑤與李主任的故事完結(jié)后，她開始憑借自己打針的手藝獨(dú)自生活，這時(shí)的她已告別過去，迎來了另一種生活狀態(tài)，所以當(dāng)這一幕場景出現(xiàn)的時(shí)候，女聲旋律響起了。一方面似乎是為王琦瑤華麗的生活夢破碎而哀唱，另一方面也是為她腳踏實(shí)地的思想轉(zhuǎn)變而吟唱。在王琦瑤與康明遜確認(rèn)交往以及分手的關(guān)鍵情節(jié)處，也伴隨了這段女聲，這段音樂似乎是從上帝視角投射而來的對王琦瑤命運(yùn)的憐惜和哀嘆，此時(shí)，音樂抒發(fā)出來的情緒是從人物表演開始，延伸到了一個(gè)更高、更遠(yuǎn)的情感上，這種情感來自于一種旁觀者的注視。

另還需指出的是，在首演版中還有一個(gè)主題音樂，其伴隨著女主角王琦瑤的出場而響起，是一段小提琴在高音區(qū)的演奏，旋律優(yōu)美，表現(xiàn)出了王琦瑤的嬌媚形象，此后，在劇情的發(fā)展中，這段音樂就成了象征王琦瑤美好形象的主題旋律，同時(shí)也是對劇中美好時(shí)刻的背景渲染和寫意，它的出現(xiàn)象征著“美”。比如在王琦瑤幻想未來美好生活時(shí)候的背景音樂就是這段小提琴材料；王琦瑤在化妝間等待上臺時(shí)的背景音樂也是這段小提琴材料的變形，形象地表現(xiàn)出她覺得自己即將成功時(shí)內(nèi)心的激動(dòng)雀躍。這幾種不同的材料都根據(jù)情節(jié)的發(fā)展而變形，以適應(yīng)不同的情緒需要，支撐情節(jié)的發(fā)展。

除了有以上提到的帶有鮮明主題象征意義的材料之外，幕間曲中還穿插了一些變化的曲調(diào)，這些曲調(diào)與固定材料搭配在一起使用，以一種鮮明的風(fēng)格特性，來暗示場景和時(shí)空的切換。比如在1950年代場景到來之前的幕間曲中，就運(yùn)用了富有朝氣的一段音樂，這時(shí)新中國已經(jīng)成立，大家都積極地投身于勞動(dòng)中，所以這段音樂暗合了那個(gè)時(shí)期的歷史狀態(tài)，也勾起了觀眾們對那個(gè)年代的記憶。

（二）2016年第二版

2016年版的音樂創(chuàng)作由筆者擔(dān)任，音樂從一開始就營造了一種與首演版完全不同的氣氛，一部分原因是由于劇本的改動(dòng)。王琦瑤在照相館發(fā)生的故事片段與參加選秀比賽在后臺的故事片段，在這個(gè)版本的劇本中被合為一個(gè)場景了，所以故事的一開場就在一個(gè)愉快的氛圍之下，音樂自然要貼合這個(gè)情節(jié)設(shè)定。隨后的幾個(gè)幕間劇也延續(xù)了這種音樂性格，筆者采用了一種較為活潑性格的音樂姿態(tài)來作為切換王琦瑤生活場景的手段。這一版的音樂中加入了打擊樂器，還采用了爵士音階，音樂風(fēng)格鮮明，是為了符合1940年代上海的社會狀態(tài)：那時(shí)上海還還未解放，正被外國勢力占領(lǐng)，各國僑民入駐上海的同時(shí)，也帶來了各國文化，這些文化中自然是少不了音樂的。所以這些帶有西洋風(fēng)味的音樂在這部話劇中的引用，描繪出了一副舊時(shí)上海歌舞升平的圖景，同時(shí)這種看似無厘頭、直白的、與戲劇主題情緒沖突的音樂形象，卻也是筆者反其道而行之的小心思，以戲謔的方式來暗合那時(shí)不穩(wěn)定的社會狀況：在一個(gè)“表里不一”的城市中，披著光彩外衣的城市卻在政治上遭受危機(jī)，社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)復(fù)雜、矛盾，生活在其中的小人物們個(gè)人命運(yùn)是卑微的，即使是那些住在如愛麗絲公寓般豪宅里的資產(chǎn)階級、官僚階級們也敵不過大時(shí)代的洪流，終歸是要同國家的變革一同走向另一種人生。這一版中活潑性格的音樂就如海市蜃樓一般，極盡表現(xiàn)出美好和絢爛，以一種迷惑人的形象反諷了社會的假象。

當(dāng)然，在這版話劇音樂中也不全是同一種性格的音樂，如在王琦瑤與康明遜互訴衷腸的片段中，弦樂組中不同音區(qū)的提琴通過展示自身音色的特性，以對位的寫作方式，勾勒和暗示了情節(jié)發(fā)展。在這段音樂中，小提琴聲部高音區(qū)線條優(yōu)美，是直線上升的旋律形態(tài)，勾勒出了王琦瑤在當(dāng)下內(nèi)心的幸福感，而大提琴聲部在低音區(qū)與其形成對比，纏繞型旋律形態(tài)帶有一絲苦樂特征，似乎暗示了接下來劇情的走向：它終將是不幸的。

（三）2018年第三版

2018年版的話劇在劇本和舞美設(shè)計(jì)上都有較大改動(dòng)，尤其是舞美設(shè)計(jì)的變動(dòng)給音樂創(chuàng)作帶來了要求，作為這版舞美設(shè)計(jì)者的劉杏林曾表示：“主人公煙花般魅力綻放過的命運(yùn)和她過去生活的遺跡出發(fā)，是我舞臺設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)”。所以在這一版中，舞臺上處處場景之間都有關(guān)聯(lián)性：當(dāng)下的“美麗”之中留有“遺跡”，“遺跡”之下又藏著舊時(shí)的“美麗”。在與導(dǎo)演周小燕和舞美設(shè)計(jì)劉杏林的溝通中，筆者在創(chuàng)作這部話劇的音樂時(shí)，受到他們想法的影響，在音樂上作了一些徹底的改變。筆者在斟酌之后，選用了一些老歌進(jìn)行編配，集中使用了幾件樂器，主要為薩克斯、小號、低音貝斯、鼓和吉他，筆者只在少數(shù)段落處加入了一點(diǎn)弦樂和鋼琴作鋪墊和過渡。采用這種比較流行、現(xiàn)代的聲源配置結(jié)合老歌曲調(diào)的手法，主要是希望能帶來一種古今元素的碰撞，添加進(jìn)一份來自現(xiàn)代人對歷史回望的情愫。這種既在有時(shí)代表劇中人物的情感，既在有時(shí)帶有觀望者情感的雙重情感疊加，能讓觀眾浸染在這樣的音樂氛圍中，不知不覺地融入進(jìn)故事，增強(qiáng)一份對劇情的感受力，并能夠自然地參與到故事的敘事中。比如在王琦瑤與李主任在選秀后臺交談后，倆人是如何從相識發(fā)展到交往的，在舞臺上并沒有用具體的表演交代，而就直接進(jìn)入到了王琦瑤挽著李主任的手入住了愛麗絲公寓的這場劇情，那這兩場中省略的那部分，筆者便使用了歌曲《夜來香》來進(jìn)行改編?！兑箒硐恪肥谴蠹叶炷茉?shù)囊皇浊楦瑁@首歌曲發(fā)行于1944年，曾被歸入“靡靡之音”之列。不論從其軟綿綿的曲調(diào)風(fēng)格、高傳唱度或格調(diào)屬性方面來看，都能使觀眾們在聽到的當(dāng)下，腦海中立馬就會浮現(xiàn)出一副奢靡、享樂的生活圖景，而這首歌曲自身的多舛歷史也暗喻了王琦瑤的坎坷命運(yùn)。

三、結(jié)語

話劇音樂作為一種依附于其它藝術(shù)的音樂類別，其創(chuàng)作必須要聯(lián)同與話劇呈現(xiàn)相關(guān)的其它要素，必須服從導(dǎo)演的最高指意。通過上面對三個(gè)版本《長恨歌》音樂的簡短辨析，可以看出這三版音樂有著不同的氣質(zhì)，這不僅反映出的是作曲家們個(gè)人的審美差異，最重要的還反映出了導(dǎo)演在不同版本中的創(chuàng)作意圖和敘事導(dǎo)向。話劇音樂雖看似無個(gè)性，卻時(shí)時(shí)都與導(dǎo)演、劇作人的思想緊密聯(lián)系在一起，為話劇寫作音樂的創(chuàng)作者們需要保持一種靈活性，為實(shí)現(xiàn)話劇整體風(fēng)格的統(tǒng)一為創(chuàng)作目標(biāo)，努力提高話劇音樂這種“邊緣”藝術(shù)的質(zhì)感，協(xié)助主體——“劇”，來為觀眾呈現(xiàn)一出印象深刻的話劇。

注釋：

① “構(gòu)成性作用指的是音樂本身就是劇情的一部分”，源引自《不可或缺的邊緣——淺談話劇音樂創(chuàng)作》。