于 仙

（遼寧師范大學音樂學院，遼寧 大連 116029）

一、表現(xiàn)主義產(chǎn)生：豐沃的土壤

第一次世界大戰(zhàn)摧毀了西方近代文明的物質(zhì)基礎(chǔ)，也摧毀了其賴以建立的精神支柱，它迫使西方知識分子對整個西方現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)進行一場深刻的反思，人們不滿足于印象主義音樂所描畫的外界印象，進一步的渴望將內(nèi)心的情感體驗表現(xiàn)出來，于是，表現(xiàn)主義音樂在第一次世界大戰(zhàn)前夕于德奧興起。它從繪畫、文學領(lǐng)域擴展到了音樂領(lǐng)域。從傳承角度分析，表現(xiàn)主義音樂史人們審美極端化和西方傳統(tǒng)文化解體的產(chǎn)物。

任何時期音樂的產(chǎn)生都與社會文化環(huán)境、政治民族背景有著明晰的牽引關(guān)系。社會的動蕩不安，使人們心靈的極度乏味、空虛，需要越來越多來自本源內(nèi)部的刺激而不是僅僅停留于對事物的描畫，它來源于人們對現(xiàn)實世界的極度不確定和危機感，德國統(tǒng)治集團的專橫統(tǒng)治不僅與其他帝國主義國家矛盾尖銳，也使其內(nèi)部社會矛盾日趨惡劣，盧那查爾斯基說：“表現(xiàn)主義是可怕的社會絕望的產(chǎn)物”。人們渴望通過表現(xiàn)來淺嘗即止脆弱須臾的靈魂。

二、表現(xiàn)主義音樂中的美學特征

（一）反傳統(tǒng)性的審美表達

表現(xiàn)主義音樂的最大特征是反傳統(tǒng)性。它的審美內(nèi)核主要體現(xiàn)在不同于普通的情感表達，往往出其不意，給人以突兀的感知。這種感知不符合傳統(tǒng)的美學觀點，它通過不協(xié)和、不合理、不完整的音樂進行和處理方式來表達事物本身內(nèi)部的矛盾，將人內(nèi)心深處的負面情緒通過某種渠道宣泄出來，它表現(xiàn)的是一種封閉性的自我，認為只有自己的體驗才是真實的，人存在的基本狀況是煩惱、孤獨和絕望，人的主要情緒是錯覺和病態(tài)。從另一個角度來看待表現(xiàn)主義的音樂，它使我們從另外一個角度對客觀世界和現(xiàn)實生活進行逆向的思考，利用無調(diào)性音樂的不完整表達將音樂的包容性體現(xiàn)的淋漓盡致。

十二音作曲法是表現(xiàn)主義的作曲技法里十分具有代表性的作曲方法，它擺脫了傳統(tǒng)調(diào)性思維的束縛，拋棄了傳統(tǒng)的不穩(wěn)定音級向穩(wěn)定音級的傾向性的傳統(tǒng)觀念，將一個八度之內(nèi)的十二個音半音以同等的地位看待，并按照任意順序排成一個序列，其中的每一個音既不能重復又不能產(chǎn)生調(diào)式感和傾向性，完全與傳統(tǒng)調(diào)式音樂不同，這樣創(chuàng)作出來的旋律、節(jié)奏、和聲、曲式、配器等諸多要素的協(xié)調(diào)配合，加上出人意料的力度變化、不斷變化的節(jié)奏節(jié)拍、段落結(jié)構(gòu)的不一致使音樂聽起來更加難以理解。

（二）表現(xiàn)主義內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非理性審美

表現(xiàn)主義將內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非理性與傳統(tǒng)有序形式的美的音樂對立起來，突出了音樂內(nèi)部關(guān)乎哲學思考的部分，這種非理性的結(jié)構(gòu)讓人們在關(guān)注音符旋律的同時更加重視對自我的審視。不同于古典主義的“理性至上”，浪漫主義的“感性抒情”，印象主義的“光影交錯”，表現(xiàn)主義的音樂更注重非理性的潛意識和人類的本能，它善于將人類本身內(nèi)心真實情感和其他類型音樂不易表現(xiàn)的畸形的病態(tài)心理以各種方式呈現(xiàn)。在音樂中能夠感受到作曲家在創(chuàng)作時內(nèi)心的糾結(jié)與痛苦，這種刺耳、獨特的音響效果，是在當時時代背景下人們對于打破常規(guī)，突破現(xiàn)實的一種渴望，不論是表現(xiàn)心理的扭曲、破碎、恐懼、壓抑甚至是精神分裂之后變態(tài)的心理，都是表現(xiàn)主義音樂家用極端主觀的方式將他們在生活中無法實現(xiàn)的訴求付諸于作品中，為作品印下時代的烙印

三、勛伯格：視覺音樂的交叉審美

作為二十世紀中后期現(xiàn)代音樂的奠基人勛伯格有著不可忽視的作用，直到現(xiàn)在，許多人們也無法坦然接受他的部分作品。他將世人摒棄的東西通通換做己用，他渴望用不同的形式表現(xiàn)自己的內(nèi)心，他于1908年開始打破歐洲的傳統(tǒng)調(diào)性的掣肘，大肆毀壞從音樂誕生之初便存在的審美結(jié)構(gòu)，他的作品如同法國革命一般，猛烈而持續(xù)的攻抵傳統(tǒng)音樂的“巴士底獄”。在這過程中，勛伯格逐漸摸索到序列音樂的衣角，試圖嘗試完全嶄新的表現(xiàn)主義，也因為他種種過于先進于當時社會的創(chuàng)作內(nèi)核而為世人所不容。

在勛伯格及其代表的表現(xiàn)主義音樂當中，我們能夠看到音樂與不同物質(zhì)發(fā)生的碰撞，人們采取越來越多的方式企圖尋找最契合自然地聲音，而勛伯格在音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)出的藝術(shù)膽略和創(chuàng)造力為現(xiàn)代音樂的發(fā)展打下了一針強心劑，他繼承、發(fā)展并最終打破了19世紀德國浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，系統(tǒng)地創(chuàng)建了序列主義的音樂理論和方法，從而完成了從浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂過渡的歷史性任務(wù)。極致的瘋狂便是理性的基礎(chǔ)，勛伯格作為表現(xiàn)主義音樂的筆尖，不僅為人們帶來新的美學思想更是從根本上詮釋了新的音樂哲學維度。

四、結(jié)語

在二十世紀，音樂與多維度的美學思維激烈碰撞形成各種個性鮮明的音樂推動了音樂的發(fā)展進程并進一步明確了音樂的發(fā)展方向，使人們從固有的形式中掙扎出來，就如同深陷于戰(zhàn)爭背景下的人們一樣，音符也渴望走出桎梏，帶給人們以新鮮的靈感和體驗。盡管在這不斷的嘗試中有著質(zhì)疑、嘲諷、嬉笑、怒罵，但得幸于音樂家的堅持與努力，讓后世的我們能夠欣賞到他們心中個性鮮明的音樂?！?/p>