勛伯格：偉大的音樂革新者

樂音

二十世紀(jì)中具有劃時(shí)代意義的“十二音作曲法”是由勛伯格創(chuàng)建的，勛伯格說，這種方法并不像人們所想的那樣可怕，它是一種實(shí)現(xiàn)邏輯的方法，目的是為了讓人理解。

勛伯格作品欣賞

阿諾爾德·勛伯格1874 年9月13日出生于奧地利首都維也納的一個(gè)猶太人家庭，父親是商人。八歲那年，勛伯格開始學(xué)習(xí)小提琴和大提琴，并同時(shí)開始練習(xí)作曲，由于酷愛音樂，他學(xué)習(xí)起來如饑似渴，只要有音樂會或歌劇演出便會想方設(shè)法去聽。少年時(shí)期的勛伯格家境非常窮困，父親去世后，他不得不早早在一家銀行謀了一份辦事員的差事。

十九世紀(jì)九十年代末，勛伯格結(jié)識了三位朋友，這三位朋友對勛伯格產(chǎn)生了終生受用的影響。第一位是小提琴家阿德勒，他使勛伯格了解到音樂理論的存在，激發(fā)了他對詩歌和哲學(xué)的興趣，并幫他對古典音樂有了真正的了解。另一位是文學(xué)家、哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家大衛(wèi)·巴哈，他對勛伯格性格的形成起到了很大作用。而其中最重要的一位是勛伯格心目中偉大的作曲家捷姆林斯基，勛伯格曾跟隨他學(xué)習(xí)作曲理論，并為他的歌劇《薩列馬》編寫過鋼琴曲。勛伯格在《我的發(fā)展》一文中曾談到捷姆林斯基對自己的影響：“在認(rèn)識捷姆林斯基之前，我曾是一個(gè)‘勃拉姆斯派，而他一視同仁地?zé)釔鄄匪购屯吒窦{。認(rèn)識他不久，我也變成了對這兩位作曲家不偏不倚的堅(jiān)定崇拜者，所以當(dāng)時(shí)我所寫的音樂中反映出這兩位大師的影響也就不足為怪了。”

1899年，勛伯格完成了他的第一部重要作品——弦樂六重奏《升華之夜》。這首樂曲根據(jù)德國詩人德麥爾的同名詩作寫成，樂曲深沉凝重、感情濃郁，是勛伯格最受歡迎、上演最多的一部作品。

第二年，勛伯格開始動手創(chuàng)作另一部力作《古雷之歌》，但因?yàn)榕c捷姆林斯基的妹妹成婚后需要養(yǎng)家糊口，他不得不中途擱筆前往柏林，在那里的一家藝術(shù)酒吧編寫輕歌劇并擔(dān)任指揮。勛伯格在柏林逗留了兩年，雖完成了交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》這部杰出的作品，卻一直未能找到合適的工作。1903年，他攜妻子返回維也納，寄居在捷姆林斯基家中。這時(shí)，《古雷之歌》已完成的第一部分被理查德·施特勞斯看到大為贊賞，于是他推薦勛伯格到斯特恩音樂學(xué)院任教，勛伯格的生活總算有了著落。不久，他的名字漸漸引起了維也納藝術(shù)界的注意，但截止到這時(shí)的作品，包括斷斷續(xù)續(xù)完成的《古雷之歌》，仍然如勛伯格自己所說，看得出瓦格納和勃拉姆斯的影子。1906 年，勛伯格完成了自稱為自己第一創(chuàng)作階段的高峰作品《室內(nèi)交響曲》，這部作品已反映出勛伯格對一些新手段的追求。

1912年，勛伯格根據(jù)比利時(shí)詩人基羅的詩作創(chuàng)作了《月迷的皮埃羅》，在這部作品中，他使用了半說半唱的朗誦曲調(diào)，到處是滑上滑下的音高感覺，連調(diào)也不清楚了。于是，人們把這種音樂稱為“無調(diào)性音樂”，但勛伯格自己對這一說法很不以為然。

有人曾對《月迷的皮埃羅》在柏林的一次演出做過如下描述：“我聽到了什么？最初好像是精細(xì)的瓷器碎為千百塊發(fā)光碎片的聲音，在那些來回摩擦的一片混亂中，在那些幾乎使耳朵流血、眼睛流淚、頭皮發(fā)緊的聲音中，我簡直控制不住自己。這是什么音樂，沒有通常意義上的旋律，沒有主題，但是每個(gè)樂句中每個(gè)細(xì)節(jié)的發(fā)展卻又非常精巧熟練?！?/p>

斯特拉文斯基聽過《月迷的皮埃羅》后在《自傳》中寫道：“我對這一作品中的唯美主義一無熱心，但作為器樂上的成就，《月迷的皮埃羅》的總譜無疑是成功的?！?/p>

從這部作品起，勛伯格作為一位富有創(chuàng)新思想的作曲家，漸漸獲得了世界性聲譽(yù)。

第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，勛伯格因在奧地利軍隊(duì)中服役兩年而中斷了創(chuàng)作。軍隊(duì)中有人聽說勛伯格是位作曲家感到十分神秘，悄悄問勛伯格為什么要當(dāng)作曲家，勛伯格淡淡地說：“有這么一份職業(yè)總得有人干，別人都不想當(dāng)，只好我當(dāng)?！边@種因無可奈何才當(dāng)上作曲家的“解釋”一時(shí)間在軍中傳為笑談。

1918年，勛伯格回到維也納，召集他的學(xué)生成立了“非公開音樂演出協(xié)會”，會中規(guī)定：“謝絕評論家參加，事先不公布曲目，禁止鼓掌?！边@個(gè)組織對勛伯格作曲學(xué)派的發(fā)展起到了很大的推動作用。

在二十世紀(jì)二十年代之前，勛伯格的寫法被稱為“自由無調(diào)性”，按照勛伯格自己的話說就是“用音來寫作”。進(jìn)入二十年代后，勛伯格漸漸摸索到一種新的方法，這就是非常有名的“十二音作曲法”，并由此引發(fā)出所謂“序列音樂”。根據(jù)這種方法，無調(diào)性不再那么“自由”，多少有了些規(guī)則。十二音作曲法在二十到三十年代間非常盛行，而且至今余波未減，許多剛出道的年輕作曲家更是對它趨之若鶩。不管怎么說，勛伯格的努力具有一種劃時(shí)代的意義，他為人類的作曲技術(shù)提出了一種令人眼界開闊的新思想。

勛伯格自己運(yùn)用這種方法在二十到三十年代之間寫了一系列作品，其中最重要的是1927到1928年之間完成的《樂隊(duì)變奏曲》。拋開別的不談，這部作品還有一個(gè)非常重大的意義，那就是向人們證明運(yùn)用十二音技術(shù)不僅能寫小型作品，即便寫大型作品也毫不含糊。用勛伯格自己的話說，就是用十二音技術(shù)寫出來的音樂是可以理解的，它能夠塑造形象、表達(dá)意境，能夠動人心弦，同時(shí)也并不缺乏趣味和幽默感。

1925年，勛伯格應(yīng)邀去柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院教授作曲。1933年，由于奧地利政治局勢惡化，身為猶太人的勛伯格被納粹解職后被迫出走，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，后定居美國洛杉磯并入籍美國，在加州大學(xué)擔(dān)任作曲教授。

二戰(zhàn)期間，勛伯格懷著對法西斯獨(dú)裁者的刻骨仇恨寫下了《拿破侖頌》，戰(zhàn)后，他又創(chuàng)作了《華沙幸存者》這部傳世佳作，對法西斯殘害猶太同胞的罪行提出了強(qiáng)有力的控訴。

勛伯格的工作作風(fēng)據(jù)說與斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有條有理、按部就班，寫作離不開鋼琴，每曲必定完成；勛伯格則從來不用鋼琴，興至而寫，盡興則罷，所以留下了許多未竣的作品。有趣的是，這兩位現(xiàn)代音樂泰斗同居一城，相距亦近，雖雞犬相聞，卻一直未曾往來。

勛伯格的作品聽起來非常復(fù)雜，但對他自己來說井然有序、條理分明，因?yàn)樗囊舾呗牨婺芰O其發(fā)達(dá)，異乎尋常。據(jù)維也納出生的美籍指揮家齊佩爾說，他少年時(shí)曾隨勛伯格去聽《樂隊(duì)變奏曲》排練，樂隊(duì)中的每一個(gè)錯(cuò)音勛伯格都聽得一清二楚，指揮偶有疏忽，他立刻出面予以糾正?？梢?，如此復(fù)雜的樂曲全是勛伯格殫精竭慮周密思考的結(jié)果，他對其中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都如數(shù)家珍，了若指掌。

勛伯格一生中的教學(xué)工作也值得大書特書，他自己主要靠自學(xué)成才，為人師表后，仍然堅(jiān)持踏實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)作風(fēng)。他對學(xué)生要求非常嚴(yán)格，尤其強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)基礎(chǔ)的重要性，從不教學(xué)生所謂的現(xiàn)代手法，他說如果學(xué)生對前人的手法如數(shù)盡悉，新的手法便會應(yīng)運(yùn)而生，這話實(shí)在是至理名言。他在多年的教學(xué)生涯中，不僅著有非常著名的《和聲學(xué)》《對位法》《作曲基本原理》《和聲結(jié)構(gòu)功能》等教學(xué)著作，還培養(yǎng)出一批相當(dāng)出色的學(xué)生，其中最重要的有貝爾格，他的歌劇《沃采克》和《小提琴協(xié)奏曲》都已成為二十世紀(jì)的音樂經(jīng)典。

1951年7月13日，在毀譽(yù)參半中度過一生的勛伯格于洛杉磯逝世?？梢哉f，勛柏格的偉大不僅在于他的創(chuàng)作本身，還在于他的藝術(shù)膽略以及對二十世紀(jì)音樂強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響，人們可能因他有所爭議，但并不妨礙對這位偉大革新者的衷心崇敬。endprint