林若瑜

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

從d小調(diào)弦樂四重奏談勛伯格的早期創(chuàng)作觀

林若瑜

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

著名的奧地利籍作曲家阿諾德·對(duì)二十世紀(jì)音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，其影響深遠(yuǎn)。因此勛伯格如今在世界范圍內(nèi)被世界各國的音樂學(xué)者廣泛深入研究的作曲家。在奧地利、德國、美國都成立了專門研究勛伯格的機(jī)構(gòu)。例如維也納的勛伯格研究所（Arnold-Sch?nberg-Institut），柏林勛伯格研究中心（die Arnold Sch?nberg Gesamtausgabe）。如此種種都印證了勛伯格在現(xiàn)代音樂史中不可替代的重要作用。本文中筆者著重通過作曲技法的分析試說明勛伯格獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作觀念。

勛伯格；貝爾格；雙重功能；double function；Kontrasubject

D小調(diào)弦樂四重奏（op.7）創(chuàng)作于1094至1905年間。由當(dāng)時(shí)著名的玫瑰四重奏（Rose-Quartett）首演于維也納。當(dāng)時(shí)為大多數(shù)作曲家所不接受。樂評(píng)人保爾史蒂夫（Paul Stefan）在報(bào)道中寫道：“這部作品展現(xiàn)了眾多的不可能”①通常欣賞勛伯格創(chuàng)作的著名作曲家馬勒也不認(rèn)可這部作品，“我本人也出創(chuàng)作復(fù)雜的作品，卻不能讀懂這一個(gè)。”②

一、為什么勛伯格的創(chuàng)作難以理解

一般來說，當(dāng)人們第一次聽到勛伯格作品的時(shí)候，都會(huì)有一個(gè)共同的印象：“不好聽”，確切的說是難以理解其作品。勛伯格的高足阿爾班格熱戈先生在1924年針對(duì)這個(gè)現(xiàn)象撰寫了一篇分析文章，題為《為何勛伯格的作品如此難懂？》。其中勛伯格早期調(diào)性時(shí)期的作品d小調(diào)弦樂四重奏，就被貝爾格先生當(dāng)作范例來深入解說。這部作品雖然仍屬于調(diào)性音樂范疇，但相較于傳統(tǒng)作品依舊很難以理解。

（一）不規(guī)則的動(dòng)機(jī)

縱觀整部作品的動(dòng)機(jī)運(yùn)用，幾乎每一次都是不同的，此作品當(dāng)中的動(dòng)既可能長(zhǎng)一小節(jié)也有可能一個(gè)半小節(jié)?？v觀全曲，筆者對(duì)動(dòng)機(jī)所占小節(jié)數(shù)做了如下歸納：3/2+ 2/2+ 3/2+ 2/2+ 2/2+1/2+1/2+ 2/2+ 3/4+ 2/4+ 3/4+ 3/4。

（二）不規(guī)則的主題

例1

一般意義上的主題為兩個(gè)或四個(gè)小節(jié)構(gòu)成，勛伯格卻有意識(shí)的避開了節(jié)拍重音，采用了非常規(guī)的主題長(zhǎng)度，因此聽眾會(huì)有很強(qiáng)烈的不適應(yīng)感。

早期的勛伯格很大程度上受到勃拉姆斯的影響。在勛伯格的《風(fēng)格與創(chuàng)意》（Stil und Gedanke）一書中就關(guān)于勃拉姆斯的章節(jié)：《勃拉姆斯，進(jìn)步者》（“Brahms, der Fortschrittliche”.③）。此文最初為勛伯格在1933年2月余部拉姆塞百年誕辰上的演講。此后此后被再次整理成文。

（三）不帶明確的再現(xiàn)。

這也就是勛伯格本人提倡的“kein schmuck”：去修飾。勛伯格在每一次的重復(fù)中都會(huì)加入一些新的材料，并且動(dòng)機(jī)化的變奏也是不存在的。以此在聽覺上始終保有新鮮感，然而也使得主題更難被記憶。

例如第一小節(jié)與第30小節(jié)，對(duì)比可知小提琴與大提琴聲部互換，兩個(gè)相同的聲部（第一第二小提琴）八度化，中提琴聲部保持不變。也就是說沒有完全的再現(xiàn)，不斷的變奏對(duì)位聲部加倍并八度化。

（四）“充滿意外的復(fù)調(diào)”④

誠如貝爾格文中所言，第一小節(jié)的縱向順序如標(biāo)記為1－2－3，那么在總譜第五頁（Taschenpatitur，UE3665）該縱向順序變?yōu)?（八度）－2－1。之后第八頁：2（十六度變奏）－1（八度）－3（變?yōu)?分音符）。再之后53頁：3（八分音符變奏）－1（八度）－3（倒影并縮小時(shí)值）。該主題先后六次出現(xiàn)。并且每一次出現(xiàn)伴隨著相同的復(fù)調(diào)編配。也就是所謂的“kontrasubject”－“對(duì)位模塊”。四個(gè)聲部如下圖式：

二、Op.7中的主題發(fā)展手法

例2：勛伯格《作曲基本原理》

這個(gè)例子中展現(xiàn)了一個(gè)快速發(fā)展并且不規(guī)則的主題第一個(gè)樂句在兩個(gè)半小節(jié)之后沒有保持在D上，而是解決到了E。接著又將第一個(gè)樂句結(jié)束在E上，并且在E上開始了下一個(gè)月句。兩個(gè)月句后又放棄了之前的節(jié)奏型，轉(zhuǎn)而使用快速的十六分音符。

例3:貝爾格改寫后的主題

貝爾格的他在文中提到這一改寫處理了勛伯格的不對(duì)稱性，去掉復(fù)調(diào)手法轉(zhuǎn)而用一些簡(jiǎn)單的伴奏型。因此他的這一改寫更符合人們?cè)诼犛X上的“期待”，并且使得主題更容易被捕捉和記憶。

三、曲式上的特點(diǎn)：雙重功能性

該作品的另一個(gè)與眾不同之處在于曲式所具有的雙種功能意義（double function）。除了可以作為無間奏的一個(gè)樂章，也完全可以把他當(dāng)做小型奏鳴曲來理解。所謂的“double function”是指一個(gè)作品既可以被當(dāng)作一個(gè)大的整體結(jié)構(gòu)來看待，也可以被看作四個(gè)小的樂章：小的奏鳴曲式，諧謔曲，慢板樂章，以及一個(gè)回旋曲。

最早定義“雙重功能”理論的是美國作曲家Neuman，Neuman在他的書中還同時(shí)提到：最初的具有曲式雙種功能性構(gòu)想出自于李斯特，例如他的《b小調(diào)奏鳴曲》，相類似的作品又譬如德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。⑤

整個(gè)作品既是一個(gè)樂章又是四個(gè)樂章，在總譜上沒有目錄，盡管勛伯格本人有一個(gè)說明。按照四個(gè)樂章理解的話，尾聲從屬于最后一個(gè)樂章。整體結(jié)構(gòu)的雙重性筆者做了如下總結(jié)：

五、結(jié)語

從這首作品當(dāng)中我們不難發(fā)現(xiàn)勛伯格早起調(diào)性音樂作品中體現(xiàn)出的全新的創(chuàng)作觀念，勛伯格的音樂并非是完全不可理解的，他打破了聽覺上的慣性期待，摒棄簡(jiǎn)單的重復(fù)，力求每一次的重復(fù)中的變化，充分貫徹他所提出的“去裝飾（Schmuz）化”。并且在作品的結(jié)構(gòu)框架中受到李斯特的影響精致的展現(xiàn)出整體化和四部化的合二為一。勛伯格早期的主題發(fā)展手法繼承了勃拉姆斯的傳統(tǒng)，比如不對(duì)稱的樂句，發(fā)展的變奏（entwickelnde Variation）。勛伯格早期的作曲手法從別的作曲家作品中汲取營(yíng)養(yǎng)并最終形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。而在他之后的創(chuàng)作生涯中，又放棄了這種借鑒和模仿，從而形成了勛伯格獨(dú)特的音樂語言?！?/p>

注釋：

① Reich, Willi. Arnold Sch?nberg Oder Der Konservative Revolution?r.1. Aufl. Wien [u.a.]: Molden, 1968. S. 35

② Eybl, Martin 1960-. Die Befreiung Des Augenblicks: Sch?nbergs Skandalkonzerte 1907 Und 1908: Eine Dokumentation.1. Aufl. Wien: B?hlau, 2004. S. 107

③ Arnold Sch?nberg, Stil und Gedanke, Frankfurt am Main, September 1992. S. 54-104》.《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn) 譯。

④ Alban Berg, Warum ist Sch?bergs Musik so schwer verst?ndlich, S. 8 “überfülle polyphoner und kontrapunktischer Ereignisse in der Musik”?！癷n den ersten Takten des Quartetts in der vertikalen Rehenfolge: 1 2 3, Seite 5 der Taschenpatitur: 3 (in Oktaven) 2 1, Seit 8: 2 (Variante in Sechzehntel) 1(in Oktave) 3 (umspielt von Achteltriolen), Seite 53: 3(Variante in Achteltriolen, die von der vorhergehenden aber verschieden ist)-1(in Oktaven)-[3 Umkehrung auch achtel ?verkleinert’]”

⑤ Neighbour, Oliver, Paul 1947- Griffiths, and George Perle. Sch?nberg, Webern, Berg: Die Zweite WienerSchule.Stuttgart: Metzler, 1992, S. 60.

[1] Arnold Sch?nberg, d-Moll Streichquartett (op.7), 1904-1905

[2] Arnold Sch?nberg, Stil und Gedanke, Frankfurt am Main, September 1992. S. 54-104》.《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn) 譯

[3] Alban Berg, Warum ist Sch?bergs Musik so schwer verst?ndlich, zum 13. September 1924. Sonderheft der Musikbl?tter des Anbruch, 6. jg., August-September-Heft 1924, S. 329-341.

[4] Neighbour, Oliver, Paul 1947- Griffiths, and George Perle. Sch?nberg,Webern, Berg: Die Zweite Wiener Schule. Stuttgart: Metzler, 1992.

[5] Reich, Willi. Arnold Sch?nberg Oder Der Konservative Revolution?r.1. Aufl. Wien [u.a.]: Molden, 1968.

[6] Eybl, Martin 1960-. Die Befreiung Des Augenblicks: Sch?nbergs Skandalkonzerte 1907 Und 1908: Eine Dokumentation.1. Aufl. Wien: B?hlau, 2004.

[7] Bryan R. Simms, Pro Mond- Pro Momo: The Writings of Alban Berg, Hardcover, February 28, 2014.

[8] Frish Walter, Brahms and the Princip of Developing Variations.

[9] Frisch,Walter, The Brahms Fog: On Analyzing Brahmsian Influence at the fin de Siecle. Brahms and His World, Walter Frisch (Editor), Princeton University Press, 1990

[10] 勛伯格《弦樂四重奏》（op.7）的主題構(gòu)建，周煒娟