章馨方

勛伯格的無調(diào)性寫作是音樂歷史上一處獨特的景觀，他作于1908 年的《第二弦樂四重奏》正式開啟了20 世紀思想浪潮的全新篇章。為了快速理解和把握無調(diào)性音樂體系，研究學(xué)者通常將重心放在對該創(chuàng)作體系的分析與解讀之上，這類學(xué)術(shù)成果以英文居多，例如較早的文集《勛伯格》②Merle Armitage:Schoenberg,New York:Schirmer,1937.，旨在向北美音樂學(xué)界介紹勛伯格十二音作曲的新技法及其某些較為重要的音樂作品。而另一類文獻則更側(cè)重于向讀者展現(xiàn)實證主義的研究策略，如德語著述《解放當下：勛伯格在1907及1908 年的丑聞音樂會》③Eine Dokumentation:Die Befreiung des Augenblicks:Sch?enberg Skandalkonzerte 1907 und 1908,Weimar:B?hlau Verlag Ges,2004.，真實記錄了1907 至1908 年勛伯格在步入新音樂的初始階段遭到的各種非議，并提供了作曲家傳記性寫作的原始資料以及與勛伯格相關(guān)的、維也納的音樂環(huán)境。而21 世紀以來的研究已然不再滿足于對音樂本體的分析與歷史素材的堆砌，更多體現(xiàn)著研究者在意識形態(tài)中對勛伯格創(chuàng)作思路的闡釋，最具代表性的是《勛伯格的音樂想象》④Michael Cherlin:Schoenberg’s Musical Imagination,New York:Cambridge University Press,2007.，它以五部勛伯格的代表性作品為線索，探討了隱藏于勛伯格音樂與思想中的二元性對立沖突；《勛伯格的十二音音樂：對稱性與音樂思想》⑤Jack Boss:Schoenberg’s Twelve-tone Music:Symmetry and the Musical Idea,London:Cambridge University Press,2014.中將勛伯格對哲學(xué)概念“音樂思想”（musical idea）的解讀作為一種獨特的視角與分析手段，探討勛伯格七部作品的整體性架構(gòu)以及作品的聚合力特性。

朱莉·布朗（Julie Brown）作于2014年的著作《勛伯格與救贖》（Schoenberg and Redemption）較之上述成果更具獨特性，它在更加廣闊的語境之下重新審視勛伯格的其人其樂。朱莉·布朗在西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）《新音樂哲學(xué)》（Philosophie der neuen Musik，1948）以及達爾豪斯（Carl Dahlhaus）《勛伯格與新音樂》（Schoen‐berg and the New Music）的基礎(chǔ)上，進一步挖掘了勛伯格走向無調(diào)性音樂創(chuàng)作的思想根源，并將無調(diào)性與十二音音樂當作一種社會行為，闡釋其具有象征性意味的多重救贖意義。本書的主體分為八個部分，從不同角度重構(gòu)了勛伯格進入無調(diào)性音樂寫作的重要時刻。朱莉·布朗囊括了極其廣泛的研究視閾，包括種族、性別、哲學(xué)、宗教、心理、政治與社會語境等，這些領(lǐng)域是新音樂學(xué)較常涉獵的議題，同時，共時性的寫作樣態(tài)也明顯受到了達爾豪斯音樂結(jié)構(gòu)史學(xué)理論的影響。⑥達爾豪斯的《19世紀音樂》勾勒了結(jié)構(gòu)史的寫作模式，這是一種以“范式”為主體，進行多重結(jié)構(gòu)衍生的歷史敘事模式。而布朗以無調(diào)性音樂的產(chǎn)生作為音樂史的關(guān)鍵時刻，并使其成為全書的中心議題，類似達爾豪斯結(jié)構(gòu)史理論中“范式”的形而上學(xué)模式，在此基礎(chǔ)上由中心議題衍生出豐富的、共時性的音樂事件，這也是劉經(jīng)樹教授所稱的“跳開時間軸‘同時的非同時性’”寫作方式。（參見劉經(jīng)樹：《“作品”、結(jié)構(gòu)史、人的歷史——達爾豪斯的音樂史編纂學(xué)》，《音樂研究》2007年第2期，第74頁。）當然，《勛伯格與救贖》還體現(xiàn)著布朗非常扎實深厚的實證主義研究功底，大量一手資料均為布朗的觀點提供了極具說服力的支撐。

本文選取了書中的三個重要議題進行評述，這三個議題均來自新音樂學(xué)的研究視閾。盡管新音樂學(xué)目前仍舊存在諸多爭議，但是將新音樂學(xué)中的性別、種族、創(chuàng)傷研究與宗教結(jié)合，對勛伯格進行詮釋是有效并令人信服的。因為新音樂學(xué)的全新視角可以幫助理解勛伯格無調(diào)性創(chuàng)作的起因，即作為猶太人身份卻認同希特勒極權(quán)主義的矛盾，也可以有效解釋受到納粹德國排斥后，作為流亡者移居美國的懺悔與回歸傾向。這一矛盾在地域變化時，成為引發(fā)勛伯格對“救贖”意涵的理解有所變化的關(guān)鍵性因素。

一、種族身份與文化認同的錯位：矛盾的根源

勛伯格特殊的猶太作曲家身份與他無調(diào)性創(chuàng)作及建立十二音體系的文化目標，形成了種族身份與文化認同的不一致性，這是20 世紀上半葉德奧藝術(shù)家在意識形態(tài)上具有復(fù)雜性的表現(xiàn)。從朱莉·布朗列舉的例證表明，無調(diào)性及十二音體系的構(gòu)建不僅代表著勛伯格潛在的、復(fù)雜性的社會行為，在文化方面還體現(xiàn)著對理查·瓦格納（Richard Wagner）推崇的日耳曼主義（Deuschtum）⑦筆者注：日耳曼主義是本文在論述種族問題時采用的翻譯，與《什么是德意志音樂》一書中，通篇將“Deutsch”翻譯為德意志有所不同。如果按照書中的翻譯，本文出現(xiàn)的“Deuschtum”理應(yīng)翻譯成德意志主義。但德意志主義更強調(diào)扎根于民族土壤的普世價值觀念，與朱莉·布朗探討的、推崇日耳曼種族至上的極端民族主義并不一致。為了更好地凸顯19世紀末至20世紀初日耳曼與猶太族的緊張關(guān)系，本文采用了帶有種族優(yōu)劣內(nèi)涵的詞語——日耳曼主義。（[德]迪特·博希邁爾：《什么是德意志音樂》，姜林靜、余明峰譯，北京：商務(wù)印書館2020年版。）的認同與延續(xù)，在政治上也與希特勒的極權(quán)主義具有同源性。因為勛伯格試圖通過文化創(chuàng)新，實現(xiàn)日耳曼主義占據(jù)世界霸權(quán)地位的抱負，并嘗試以無調(diào)性音樂創(chuàng)作對猶太人實施救贖性改造。另一方面，布朗延續(xù)了阿多諾的做法，⑧阿多諾在一個廣泛的批判框架內(nèi)構(gòu)建了勛伯格的社會與意識形態(tài)意義，他認為勛伯格是最清楚地反映主體條件真實性的作曲家。勛伯格意識到他的音樂材料中固有的歷史傾向，這些材料對阿多諾來說總是烙印上更廣泛的社會關(guān)系。（Theodor Adorno:“Commitment”, in Rolf Tiedemann（ed.): Notes to Literature, Vol.2, trans.Shierry Weber Nicholsen, New York:Columbia University Press,1992,pp.76-94.）將勛伯格的藝術(shù)實踐看作是一種社會批判。在身為猶太人的勛伯格身上，挖掘他的反猶太主義思想傾向顯得極為特殊，它為我們揭示了潛藏于勛伯格思想深處沖突性的種族觀念。然而勛伯格作為流亡猶太人移居美國時，種族身份與文化認同的錯位又導(dǎo)致其懺悔式地重拾調(diào)性寫作并轉(zhuǎn)向支持猶太復(fù)國主義等回歸行為。⑨Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.87-95.

（一）瓦格納日耳曼主義的延續(xù)

勛伯格對瓦格納日耳曼主義的延續(xù)是多方面的，朱莉·布朗通過研究1908 年以及此后幾年內(nèi)勛伯格的談話簿，證明勛伯格與瓦格納之間的密切關(guān)聯(lián)確實存在。布朗評價勛伯格是被瓦格納同化的猶太人，因為勛伯格作為眾多藝術(shù)家和知識分子中的一員，致力于瓦格納主義（Wagnerism）⑩瓦格納主義是朱莉·布朗用來總結(jié)瓦格納及其支持者在推行日耳曼種族至上和反猶太思想等方面所做的努力。但是將瓦格納完全視為極端種族主義的文化踐行者未免過于武斷，或許布朗是受到了拜羅伊特圈子中將瓦格納的《帕西法爾》與希特勒緊密聯(lián)系的影響，但歷史的誤導(dǎo)會影響我們對瓦格納音樂貢獻的真實判斷。的文化復(fù)興。他采取了與瓦格納同樣的做法，即通過音樂上的改革樹立德國音樂的霸權(quán)地位。試圖理解勛伯格的精神世界非常困難，勛伯格寫作的文字跟他的無調(diào)性音樂一樣隱晦，似乎只有通過精神分析和心理學(xué)研究才可以進入。勛伯格在純粹的沉默與隱秘之下透露著不可言說的形式。他正是將音樂作為與知識淵博者交流的媒介，才保留了相當大的隱蔽性，布朗認為這種隱藏的詩意也與瓦格納同源。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.87-95.

（二）隱喻下的種族化矛盾

勛伯格的猶太人身份與其追求日耳曼文化復(fù)興之間存在深刻的矛盾沖突，使得學(xué)者對其音樂的探究應(yīng)當進入到種族主義的視閾。20 世紀以來歐洲的種族矛盾日益激化，促使原本潛藏于勛伯格思想中的悖論終于在經(jīng)歷戰(zhàn)爭之時更加凸顯，最后轉(zhuǎn)變?yōu)閯撞窕貧w調(diào)性體系的內(nèi)在動因。難能可貴的是，布朗在著作中直面二戰(zhàn)期間猶太人所經(jīng)歷的創(chuàng)傷（trauma），并將猶太人遭遇的集中營與大屠殺的災(zāi)難，作為歷史、社會及政治語境與勛伯格連接起來。這是勛伯格思維悖論的根源，而他還將沉默和不可言說作為自我表達的策略，該特點不僅在音樂中得以體現(xiàn)，還包括他的繪畫、理論著作、散文詩作等，以至于造成我們對其認識上的障礙。由此，布朗只有揭開由種族矛盾引發(fā)的心理創(chuàng)傷，才能有效勾勒勛伯格的思想與創(chuàng)造性工作是如何在遭遇種族災(zāi)難后而發(fā)生改變的。

除了對政治語境的詮釋，勛伯格《未發(fā)表的遺作》（Nachlass）也是朱莉·布朗提供的有力文獻：“它見證了勛伯格的創(chuàng)造性生活在世紀之交的維也納與柏林所獲得的政治基礎(chǔ)，以及納粹上臺后不久其作品在北美的文化優(yōu)勢。?筆者注：由于納粹對猶太人的迫害，許多猶太科學(xué)家、音樂家逃亡美國避難，勛伯格便是其中一員。在美國任教期間勛伯格為美國的音樂文化做出重要貢獻。塞賓·法爾斯特（Sabine Feisst）的著作《勛伯格的新世界：在美國的歲月》集中論述了1933 年勛伯格逃至美國后，其新音樂在美國的接受與傳播價值。（Sabine Feisst: Schoenberg’s New World: The American Years,New York:Oxford University Press,2011.）它也見證了勛伯格作為一個受迫害的背道者，一個象征性地重新轉(zhuǎn)變的猶太人與猶太復(fù)國主義者，以及一個目睹遠方戰(zhàn)爭的老年流亡者，在戰(zhàn)后對噩夢般戰(zhàn)爭的揭露。被勛伯格推崇的最具文化歷史的國家卻犯下難以想象的不人道行為，而那個文化恰恰是他最想要貢獻的。因此，像勛伯格這樣的德語猶太人的遺產(chǎn)比大多數(shù)作曲家要更具復(fù)雜性?！?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.24.如無說明，文中譯文均為筆者譯出。

二、勛伯格圈子的宗教觀念：基督與無調(diào)性象征

將勛伯格類比為基督是全書最引人注目的一章。布朗巧妙地借用了勛伯格的圈子作為橋梁，將作為象征性符號的基督與無調(diào)性音樂創(chuàng)作進行聯(lián)系，而勛伯格的創(chuàng)作在當時儼然已被視為維也納文化批評的其中一個方面。勛伯格晚年將基督教作為自己的精神信仰并重拾調(diào)性，與1909 年維也納圈子將勛伯格構(gòu)建為基督的時刻相呼應(yīng)，但20 世紀初他放棄了調(diào)性；此外，被達爾豪斯稱為“美學(xué)—神學(xué)”（aesthetic theology）?Carl Dahlhaus:Schoenberg and the New Music,London:Cambridge University Press,1989,pp.81-93.的勛伯格作品中，音樂語言與其圈子中的互動模式共同反映了烏托邦式的思想，在極度渴望獲得強有力領(lǐng)導(dǎo)者拯救的愿景下，建立了勛伯格等同于基督形象的潛在依據(jù)。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.33.分析勛伯格作為類似基督形象的文化背景，不僅可以理解處于納粹迫害下以及戰(zhàn)后流亡北美的猶太人的處境，也可以將宗教、文化語言以及個人救贖的意義緊密結(jié)合。

（一）象征性基督形象與早期救贖的意義

實證主義研究模式是本書對勛伯格進行再詮釋的重要基礎(chǔ)。布朗整理了大量勛伯格及其學(xué)生們的信件，例如1909 至1912 年左右威伯恩與勛伯格以及貝爾格與威伯恩的通信，認為他們語言中涉及了強烈的基督教神秘主義。信件中的一些語言帶有基督徒復(fù)辟的隱喻，另外一些還顯示出勛伯格的門徒試圖建構(gòu)其扮演救贖者的角色。此外文中引用阿多諾與達爾豪斯的分析進一步印證了這一觀點：阿多諾通過貝爾格將勛伯格作為“神圣之人”的標志，認為勛伯格圈子對作曲語言的“凈化”是導(dǎo)致音樂無社會功能的原因之一，因為該語言切斷了與聽眾最后的溝通；達爾豪斯始終認為，勛伯格的宗教語言是自覺并合理的，這些信件使得1908 年勛伯格的激進行為合法化，因為激進音樂的實質(zhì)包含在決策性的行為中，而不僅僅是系統(tǒng)論證與歷史推導(dǎo)。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.34-35.

通過研究貝爾格與勛伯格的信件，朱莉·布朗得出貝爾格一反常態(tài)地使用宗教語言，是自我意識下隱喻文學(xué)的體現(xiàn)，相同的情況也存在于威伯恩和勛伯格以及貝爾格與威伯恩之間的交談。例如在威伯恩的信件中，他將創(chuàng)造一種非物質(zhì)性的藝術(shù)作品看作是朝向基督的轉(zhuǎn)變；貝爾格描述勛伯格的《和聲學(xué)》是“為神圣而服務(wù)的，因其神圣的前言和奉獻精神，成為一種基督教圣經(jīng)”?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.35-36.。同樣威伯恩也希望有一種超自然的、甚至是上帝般的力量，可以給勛伯格帶來一切。在同一封信中，他把自己想象為勛伯格的牧師，就像獻祭一樣。信件中無數(shù)次提到勛伯格的苦難均暗示了勛伯格作為基督形象的特殊建構(gòu)。除了勛伯格的同代人以外，瓦格納、馬勒、奧托·魏寧格（Otto Weininger）、克勞斯（Kraus）、科科施卡（Kokoschka）、“美學(xué)—神學(xué)”關(guān)鍵構(gòu)成的神秘小說作家巴爾扎克（Balzac）等是直接對其產(chǎn)生影響的前瞻者，還包括后續(xù)進入圈子的理查德·格斯特爾（Richard Gerstl），共同為勛伯格提供了構(gòu)思十二音體系的詩性語境。將藝術(shù)與神圣相類比提供了宗教化的藝術(shù)觀念，勛伯格在生活上的遭遇也被用來隱喻其作為基督形象的假設(shè)。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.35-36.

宗教觀念的引入為勛伯格在音樂中實現(xiàn)救贖意義提供了可能。藝術(shù)宗教化的觀念作為文化記憶早在瓦格納的作品中便可被敏銳的捕捉，特別是最后一部歌劇《帕西法爾》中彰明較著的宗教意圖。沿著瓦格納在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)對宗教意涵的理解，勛伯格圈子的多位藝術(shù)家也試圖在音樂中嵌入基督的象征性表達。然而，勛伯格對基督的象征性用法與其他作曲家并不完全一致，主要區(qū)別在于勛伯格將基督作為自己救贖計劃的一部分。布朗認為，勛伯格所謂的救贖概念除了帶有宗教內(nèi)涵，還意味著獲得釋放與自由這些更加單純的內(nèi)涵。而勛伯格的學(xué)生將其形象與超自然的基督作類比，歸根于勛伯格敢于擺脫舊有枷鎖的創(chuàng)造性行為。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.37-38.

（二）宗教與藝術(shù)結(jié)合的精神來源

勛伯格被學(xué)生塑造為基督形象成為20 世紀之交新興語言文化意義的一部分，事實上他本人沒有體現(xiàn)對宗教的虔誠態(tài)度，因為他的一生都保持著多元化的宗教傾向。布朗在勛伯格1911 年紀念李斯特以及1912 年紀念馬勒的文章中發(fā)現(xiàn)了他強烈的宗教情懷，特別是將馬勒稱為圣人。達爾豪斯評論說，“19 世紀末藝術(shù)與宗教的混淆有著復(fù)雜的譜系。勛伯格思想中嚴謹?shù)淖诮谈拍钆c他本能化生活的心理概念重合，因此應(yīng)將藝術(shù)宗教的發(fā)展看作是藝術(shù)家對弗洛伊德本能心理學(xué)的接納。該趨勢通過叔本華的意志論形而上學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橥呖狭_德式（Wackenroder）?威廉·海因里?！ね呖狭_德（Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773—1798），德國浪漫主義文學(xué)的代表人物。的情感信仰，代表了德國唯心主義在現(xiàn)代社會背景下的發(fā)展。此外，勛伯格的‘美學(xué)—神學(xué)’是一種蓬勃的修辭性類型，用機會主義與高度可識別的修辭權(quán)威來掩蓋一個非凡的審美和技術(shù)性決策”?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.43.。在達爾豪斯的理論闡釋基礎(chǔ)之上，布朗認為有三個核心人物可以視為將音樂創(chuàng)造者作為牧師形象，并將其放置于救贖議題之中的來源：理查·瓦格納、斯特凡·格奧爾格（Stefan George）以及奧托·魏寧格。

瓦格納的晚期文章《宗教與藝術(shù)》（“Religion and Art”）就是明確討論“藝術(shù)宗教”的，當然還有其它文獻作為補充：《這種知識有什么用》（“What Use is This Knowledge”）、《了解自己》（“Know Thyself”）、《英雄主義與基督教》（“Heroism and Christianity”）、《關(guān)于人類中的女性》（“On The Feminine in the Human”）以及《形而上學(xué)藝術(shù)與宗教》（“Metaphysic Art and Religon”）?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.44.。這些篇章結(jié)合了叔本華的哲學(xué)、道德美學(xué)、基督教的神秘主義以及他的文化復(fù)興理論（theories of cultural regeneration）。在《宗教與藝術(shù)》中，瓦格納采用以藝術(shù)寓言取代宗教寓言的方式，讓基督教在藝術(shù)中重生以實現(xiàn)音樂中的救贖。瓦格納的文化復(fù)興理論強調(diào)，白種人是歷史進程中的主要推動力，在消除種族不平等之時人類便進入救贖狀態(tài)。瓦格納理想中的基督教，是一種超越種族差異的東西?；阶畲蟮亩髻n是對存在本質(zhì)具有統(tǒng)一性的認識，他通過否認生存的意愿而改變個人意志。?Richard Wagner:Richard Wagner’s Prose Works,vol.III,trans.William Ashton Ellis,London:Kegan Paul,Trench,Trübner&Co.,1892-1899,pp.75-122.

瓦格納主義在19世紀70年代形成了拜羅伊特圈子，他們熱衷于使用《帕西法爾》來恢復(fù)基督教形式與救贖的教義。布朗特別強調(diào)勛伯格受瓦格納意識形態(tài)影響的細節(jié)，包括早先認同并遵循瓦格納的反猶太主義原則，最重要的文獻來自于1912 年勛伯格在柏林公開發(fā)表的評論《帕西法爾》的短文。這份文件不僅標志著勛伯格那時意識形態(tài)的歸屬，也包含了在勛伯格圈子中崇拜瓦格納音樂奉獻的痕跡。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.46-47.

除了瓦格納為勛伯格提供的、長時間的精神指引，在1906 年他還轉(zhuǎn)向斯特凡·格奧爾格的詩歌，這位以慕尼黑圈子為基礎(chǔ)的詩人為勛伯格提供了另外一種準宗教模式。根據(jù)阿布里希·杜姆林（Albrecht Dumling）的說法，勛伯格在放棄調(diào)性時轉(zhuǎn)向了格奧爾格的詩歌，因為格奧爾格的抒情詩不僅有利于塑造孤立藝術(shù)家的公共姿態(tài)，在與自然主義保持距離的同時，使得藝術(shù)具有深刻的現(xiàn)代主義色彩。格奧爾格的抒情詩與他孤獨的文化地位有關(guān)，也反映了他所經(jīng)歷的文化斗爭下的社會問題。勛伯格與格奧爾格的結(jié)合，不僅加劇了孤獨藝術(shù)家創(chuàng)造未來的典范，也因為不關(guān)心當代觀眾的感受而使自己陷入危機。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.49-50.朱莉·布朗連接著勛伯格的藝術(shù)創(chuàng)造與格奧爾格的抒情文字，以有效論證勛伯格是如何尋求偉大且具有價值的、類似宗教信仰般的權(quán)威信念的，而勛伯格逐步構(gòu)建的“偉大”音樂在那種情勢之下卻與孤獨完全等同。

三、猶太人身份與自我救贖

第三位對勛伯格產(chǎn)生重要影響的，是哲學(xué)家奧托·魏寧格。他與勛伯格享有共同的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是通過自身影響將瓦格納與勛伯格緊密聯(lián)系的重要人物。作為將瓦格納自我救贖的思想傳遞給勛伯格的關(guān)鍵紐帶，魏寧格自我救贖的哲學(xué)議題便顯得尤為重要。值得注意的是，魏寧格一生都在行動中突出救贖的重要地位，自我救贖不僅融入魏寧格的生活、工作與死亡，更重要的是在上述方面都明顯與音樂進行聯(lián)系，例如魏寧格堅持的、音樂中的瓦格納主義，以及他對猶太人的種族建構(gòu)及其自殺行為所存在的必然關(guān)聯(lián)。勛伯格作為魏寧格的忠實讀者將魏寧格自我救贖的意義放置于音樂創(chuàng)作之中，在歐洲勛伯格堅持的是日耳曼文化下的女性歧視與反猶太主義，反映在音樂寫作上構(gòu)成了創(chuàng)新模式之下實現(xiàn)對女性及猶太人身份進行重塑的救贖目標。

（一）“自我仇恨-自我批評-自我救贖”模式

魏寧格推崇的瓦格納主義思想主要體現(xiàn)在《性與性格》（Sex and Character）?此書已出中譯本，[奧]奧托·魏寧格：《性與性格》，肖聿譯，北京：中國社會科學(xué)出版社2006年版。這部著作中。該著作主要討論了道德主體性哲學(xué)，他反對人類性行為，并將自我的本質(zhì)、性的本質(zhì)和天才的本質(zhì)、邏輯與倫理以及所謂的猶太人性格、表征人類等話題放入道德范疇加以評論。這部著作中與藝術(shù)結(jié)合最為緊密的是魏寧格所涉獵的對藝術(shù)家、文學(xué)、戲劇人物的探討，也包括作曲家與歌劇人物。藝術(shù)的主體性取決于創(chuàng)造力與表演性，其中表露出的、對女性的歧視也尤為鮮明。魏寧格推崇音樂的根本在于，他認為音樂是與經(jīng)驗世界在本質(zhì)上沒有相關(guān)性的藝術(shù)形式，而且音樂的創(chuàng)造力在于塑造理想主義的形而上學(xué)。他的核心觀點是，作為作曲家應(yīng)該具備哲學(xué)家的思維控制能力，藝術(shù)與音樂也應(yīng)該是邏輯性的邏輯（logical-logic），是道德原則的基本體現(xiàn)。這種邏輯性的邏輯與創(chuàng)造力理論是影響勛伯格走向形式主義道路并拋棄調(diào)性的原因所在。?Julie Brown:“Otto Weininger and Musical Discourse in Turn-of-the-Century Vienna”, Western Music and Race, London:Cambridge University Press,2007.

魏寧格將對待猶太人與對待女性的原則建立起概念上的聯(lián)系，這二者也因此成為了他猛烈的批評對象。瓦格納戲劇中的反猶太主義信息作為魏寧格推崇其音樂的關(guān)鍵，使得瓦格納被魏寧格視為與基督享有同等地位的作曲家。魏寧格認為，瓦格納成功地通過藝術(shù)表達中的道德觀念實現(xiàn)天才式的創(chuàng)造，因此明確了猶太人的種族身份在道德理念范疇中，實現(xiàn)相對立的日耳曼主義精神的可能。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.56-62.魏寧格對瓦格納日耳曼精神的延伸對勛伯格產(chǎn)生了重大影響，只是魏寧格實現(xiàn)自我救贖的道路與勛伯格不同。朱莉·布朗通過分析魏寧格的自殺行徑，認為從貝多芬開始自殺便已經(jīng)附著于藝術(shù)家的案例之上。自殺是自我仇恨（self-hatre）的體現(xiàn)，自我仇恨者都擁有著相似的經(jīng)歷，永遠遭受痛苦并無法容忍孤獨。但他們也是自我觀察與批評者，批判性的內(nèi)省導(dǎo)致自殺成為自我救贖最終的實現(xiàn)。布朗意識到魏寧格將自我仇恨與反猶太主義的情緒緊緊聯(lián)系在一起，他的猶太血統(tǒng)與其嚴厲的反猶太主義格言是自省與自我仇恨的根源與核心。?魏寧格實現(xiàn)救贖的方式是采取自殺的行為，而勛伯格救贖的方式是終結(jié)傳統(tǒng)觀念中調(diào)性音樂的寫作模式。

布朗受到保羅·雷特（Pual Reitter）試圖從救贖層面重新挖掘魏寧格自殺行為積極的一面的啟發(fā)，但他認為猶太血統(tǒng)與魏寧格自殺行為并無直接關(guān)系，他也反對心理傳記評論員桑德·吉爾曼（Sander Gilman）提出的魏寧格患有精神分裂、躁郁癥以及同性戀的假設(shè)，因為卡爾·克勞斯（Karl Kraus）在《火把》（Die Fackel）中已經(jīng)證實了魏寧格清醒且無爭議的健康狀態(tài)。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.65-66.布朗依據(jù)死者自己的表述——“自殺是一種預(yù)防措施，可以防止出現(xiàn)某種邪惡”，判斷魏寧格的自殺是通過理性思考后的邏輯性行為，由此得出自殺不僅被賦予康德的道德主體性的絕對命令，也賦予了自我救贖的意義。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption pp.67-68.布朗勾勒了魏寧格的自殺與瓦格納主義存在的必然聯(lián)系以及對勛伯格的深刻影響，并且反復(fù)強調(diào)魏寧格塑造的“自我仇恨-自我批評-自我救贖”的模式已經(jīng)延伸至勛伯格及其圈子。由而可見，布朗花費大量篇幅旨在通過更全面的心理與社會因素討論魏寧格及其種族歧視的道德理論，以此加深讀者對世紀之交維也納音樂話語的理解。浸潤于自我救贖與自我批評的哲學(xué)氣候之下，勛伯格終究于1908 年開啟了他全新的創(chuàng)作路徑。

（二）音樂創(chuàng)新與救贖的實現(xiàn)

勛伯格與魏寧格的自我救贖理論在實現(xiàn)過程的不同路徑，被布朗用于解釋勛伯格無調(diào)性音樂萌發(fā)的起點。這種詮釋從另一角度對無調(diào)性寫作的哲學(xué)基礎(chǔ)進行了補充，它更注重歷史的關(guān)聯(lián)性與作曲家精神層面的探討。在布朗看來，這種與傳統(tǒng)刻板印象相對立的自我表達方式，既映射出勛伯格對自己猶太人身份的重塑和救贖，也是魏寧格關(guān)于性別觀念中女性歧視的延續(xù)。將勛伯格邁向無調(diào)性寫作的過程與其文化身份進行緊密結(jié)合的同時，布朗還再次回到勛伯格自己的文字本身，探討《和聲學(xué)》中映射出的、勛伯格邁向無調(diào)性音樂時他的生活與文化經(jīng)驗及其對應(yīng)的種族意識形態(tài)。

勛伯格作為猶太作曲家誠然留有猶太因素的烙印，在保羅·勞倫斯·羅斯（Paul Lawerence Rose）的概念中猶太因素包括死亡主題、永恒性以及救贖，更重要的是流亡猶太作曲家對聲音突破的嘗試。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.103.布朗引用了文學(xué)評論家海因里?！ぐ貭枺℉einrich Berl）的評論，根據(jù)他對準猶太復(fù)國主義邏輯學(xué)的應(yīng)用，認為類似阿道夫·施萊伯（Adolf Schreiber）、馬勒和勛伯格這些猶太作曲家，可以以某種方式創(chuàng)造一種分離主義的音樂解決方案。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.99-101.這種暗示性的、神秘的神話為猶太教的破壞性提供了最有力的工具，神話主義是猶太教的主宰。對瓦格納而言，流浪、死亡與救贖是神學(xué)傳說到人類解放與革命救贖世俗觀的反應(yīng)，例如瓦格納歌劇中的流浪人物沃坦以及荷蘭人。面對瓦格納指責(zé)的“猶太人沒有創(chuàng)造力”，勛伯格認為要將猶太人同化為德國人，應(yīng)該遵循創(chuàng)造性優(yōu)先的主張?！逗吐晫W(xué)》顯示出勛伯格正沿著瓦格納反猶太主義的道路，扮演著正面的猶太人與救贖者的角色。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.99-101.

布朗將勛伯格的創(chuàng)作稱為“音樂散文”，這是勛伯格式的美學(xué)觀與技術(shù)概念的結(jié)合。他音樂上的特質(zhì)包括推崇動機的簡潔性、非對稱的語法并極力避免重復(fù)，這些也直接反映在文字中。勛伯格的音樂散文要將拼湊、空洞的重復(fù)和陳詞濫調(diào)都拋棄，進而產(chǎn)生一種富有表現(xiàn)力的音樂語言。勛伯格所謂的表現(xiàn)力是用音樂來描述極度自我與痛苦的扭曲狀態(tài)，那與他的社會話語緊密聯(lián)系。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.111-114.朱莉·布朗非常巧妙地打破了音樂與文學(xué)的界限，將無調(diào)性音樂研究緊緊圍繞在1911年出版的《和聲學(xué)》中鋪陳展開。在這部割裂與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的檄文中，勛伯格抨擊了持續(xù)三和弦的和聲進行，它不僅代表了傳統(tǒng)上丑陋與嘈雜的和聲，也暗指是一種與基督教音樂有關(guān)的噪音形式。勛伯格進而又擴大了和聲的定義，他認為噪音只是和聲中的其他一些聲音，這些聲音可以提供新的思維，新的政治思想。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.111-114.布朗指出這不僅僅是解放了原本對和聲的束縛，同時也構(gòu)成一種救贖的行為。布朗為了使闡述更具說服力，還引用了勛伯格20世紀30年代關(guān)于十二音體系的演講。在那里勛伯格認定自己的創(chuàng)造力不是邁出了一步，而是一次飛躍。當然，這既是個人成就也是解放行為，并且非常類似于魏寧格《性與性格》中救贖模式的解放。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.111-114.

《勛伯格與救贖》非常注重實證性的研究方式，最具分量的研究成果包括對《和聲學(xué)》的詳細分析與闡述?！逗吐晫W(xué)》的寫作非?；逎?，理解起來已實屬不易，而布朗不僅僅停留在解讀層面，還深入梳理了勛伯格對減七和弦、增三和弦在調(diào)性系統(tǒng)中邏輯發(fā)展的理解，并且將勛伯格的調(diào)性理論與種族、性別進行聯(lián)系。勛伯格認為復(fù)雜的聲音以及復(fù)雜的不在體系之內(nèi)的和聲盡管極端，但同時意味著擺脫功能從屬的破壞性力量。最終，布朗將所謂基督教中的人物波斯王子亞哈隨魯（Ahauerus）與勛伯格破壞性和聲語言相類比，因為他們具有相同的救贖本質(zhì)，即和聲的變形讓和聲成為無限、永恒與漂泊的概念。勛伯格將漂泊（schwebende）、調(diào)性（tonalit?t）和無調(diào)性（aufgehobenetonalit?t）之間的區(qū)別視為藝術(shù)評價的一部分，這不僅僅涉及技術(shù)上的差異，而且還包含作曲家之間的區(qū)別。因為這已經(jīng)不僅僅是技術(shù)理念，它體現(xiàn)了包含救贖概念的、形而上學(xué)的意識形態(tài)。在布朗看來，勛伯格的和聲與瓦格納對高尚猶太人的呼喚有關(guān)，也與魏寧格的哲學(xué)和瓦格納主義密切聯(lián)系。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.116-117.

四、女性隱喻與自我救贖的象征

朱莉·布朗使用大篇筆墨論述了另外一個重要論題，即勛伯格關(guān)于女性與自我救贖的關(guān)系問題。勛伯格作品中的女性隱喻非常突出，例如《期待》《樂迷彼埃羅》等作品中女性角色所占據(jù)的主要地位。勛伯格的音樂創(chuàng)造力除了轉(zhuǎn)向并依賴女性題材的文本，還在著作《和聲學(xué)》中與引用的隱喻產(chǎn)生強烈共鳴，實現(xiàn)了音樂與理論陳述象征性的一致。此外，布朗嘗試在這一論題中建立勛伯格與魏寧格的聯(lián)系，勛伯格隱喻與象征的豐富性與魏寧格戲劇角色中對性的隱喻類似。勛伯格無調(diào)性作品中采用性別化的公開表演，表明他以女性角色與女性表演者為特色來構(gòu)思創(chuàng)新性技術(shù)的重要時刻。

《勛伯格與救贖》這部著作的視野始終保持著多元與開放的態(tài)勢，其中列舉的音樂例證再次囊括了多重性關(guān)聯(lián)，從勛伯格與瓦格納的音樂到格奧爾格的詩歌文本，再至魏寧格與勛伯格的著作，女性隱喻作為核心要素整合了所有的細碎材料。作者也給出了女性隱喻成為一種通用修辭的合理解釋，即對女性的凈化是獲得救贖性精神解脫的一種方式。例如在《第二弦樂四重奏》中對不規(guī)則性的重新配置，以及女高音在作品后半段的演唱，勛伯格以貝多芬般的違規(guī)來暗示新音樂。表演者與音樂人物及音樂本身形成了表達目的上的聯(lián)系，提供了形而上學(xué)的想象。音樂一開始不僅僅是由聲音構(gòu)成的游戲，更是靈魂的表達或者表演者的角色，亦或由表演者所扮演的模仿者。布朗評論說勛伯格1908 年以來的一系列作品不僅僅在象征主義中具有瓦格納《帕西法爾》的模糊印象，還在很大程度上回應(yīng)了魏寧格對女性的描述。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.115.

《勛伯格與救贖》的第六章分析指出，斯蒂凡·格奧爾格（Stefan George）的《空中花園篇》（Das Buch der h?ngenden G?rten, Op.15）與《期待》（Erwartung）非常明顯地引用了魏寧格的女性類型，即將女性本質(zhì)上作為審美性生物的探討。魏寧格將男人作為道德主體性的參考，而女性是對男人意志與欲望的衍射，他將這種投射作為基本原則解釋了藝術(shù)家關(guān)注女性的原因。在魏寧格的《性與性格》中女性作為純粹的否定性術(shù)語出現(xiàn)，也限制了受魏寧格影響的音樂作品中對女性潛在藝術(shù)建構(gòu)的范圍。布朗認為，將女性作為消極的色情，為偉大藝術(shù)家對女性進行徹底改造提供了救贖的潛力。魏寧格在救贖的意義中得出結(jié)論，男性必須跟隨女性一起在死亡中拯救自己，才能從灰燼中復(fù)活、新生，成為純潔的人類。勛伯格受其影響試圖探討超越男性與女性的第三性征概念，即性與性別的自由。在1922年版本的《和聲學(xué)》中，勛伯格引用了超越二元論表達的無性天使的角色，那似乎也暗示了超越大調(diào)與小調(diào)二元論的無調(diào)性音樂的未來。在魏寧格與勛伯格所構(gòu)建的寬廣性別的形而上學(xué)中，讓女性變得神圣的唯一途徑是自我毀滅式的精神解放。更重要的是，女性在勛伯格邁向無調(diào)性過程中扮演著不同的角色。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.93-125.

（一）勛伯格的新音樂與女性隱喻

1910 年，由女性獨奏家表演的勛伯格《空中花園篇》，在1848 年以來歐洲經(jīng)歷的女權(quán)主義浪潮中上演。盡管女性對于公共演出來說不算新奇，但在這場演出中的所有激進音樂都由女性呈現(xiàn)，使得勛伯格認為他已經(jīng)突破了過去審美的每一種限制。女性所扮演的角色作為女性文化運動的主要參與者，在新的社會秩序中被用作新事物的象征，由此導(dǎo)致了一系列新的知識形式以及社會實踐的發(fā)生與合理化。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.129.勛伯格對女性的態(tài)度也可以追溯到他使用與閱讀的詩歌，例如理查德·德赫梅爾（Richard Dehmel）的《妻子和世界》（Weib und Welt）、斯蒂凡·格奧爾格（Stefan George）的詩歌、叔本華的哲學(xué)，并以他們參與意識形態(tài)的方式進入對女性的感知。勛伯格最喜歡的哲學(xué)家之一叔本華，將愛與性的過錯推向了女性，一方面女性構(gòu)成了對男性秩序的威脅，另一方面也是男性對自身性行為焦慮的后果。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.131-132.女性表演者與知識分子的先鋒藝術(shù)聯(lián)系在一起有著一定的震撼力。1908 年《第二弦樂四重奏》的首映遭到了觀眾的抗議、嘲笑以及干擾，因為勛伯格迫使聽眾接受女性對音樂表演的參與。勛伯格關(guān)于女性的激進思想還滲透在其它作品中，例如他選擇格奧爾格的詩歌《空中花園篇》作為聲樂套曲的文本基礎(chǔ)，從而參與到巴比倫（Babylon）?巴比倫代表著猶太人種族，而不僅僅表示東方國度。的象征性共鳴，建立起聲樂套曲中廣泛的女性隱喻與猶太種族的聯(lián)系。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.137-140.勛伯格從魏寧格的道德哲學(xué)中繼承了女性救贖的象征性觀念，并在《和聲學(xué)》中逐漸構(gòu)建起理論化的救贖步驟。

（二）女性作為自我救贖的力量

勛伯格跨文本的音樂陳述延續(xù)著格奧爾格詩歌的內(nèi)涵，并賦予其彰顯道德立場的跨文化力量。在《空中花園篇》中，勛伯格通過第八首歌曲慢速的象征性暗示以及聲音概念的奇特特征，成功指向了某種道德維度，最終成為一種對調(diào)性音樂的入侵。第一次演出中由女性承擔(dān)的伴奏，起到了增強結(jié)構(gòu)的反思性作用，因為鋼琴聲部寓意著巴比倫女性的力量，鋼琴家本身體現(xiàn)了伴奏人格化的性別，代表了歌唱者發(fā)現(xiàn)的、自我反射的影子。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.141-143.

此外，布朗認為由主要角色造成的性別混亂表明了循環(huán)敘事方式中的女性力量。通過考察勛伯格最初使用的聲音類型與實際寫作的聲樂聲部之間的關(guān)系，布朗深入探討了女高音音色與其表現(xiàn)優(yōu)勢之間的不匹配，以及頻繁的音區(qū)轉(zhuǎn)換所描述的內(nèi)心世界的暴力性痛苦與戲劇性幻覺。這個角色代表了在被限制的聲音下，通過釋放她的聲音而獲得超越性的渴望。表現(xiàn)歇斯底里并不僅僅是弗洛伊德與布魯爾（Breuer）研究的遺產(chǎn)，魏寧格與勛伯格提供了另一種對傳統(tǒng)女性疾病的觀點：女性因本質(zhì)的不道德與分裂個性而更容易患病。勛伯格的另一部作品《期待》在情節(jié)中有著相似的觀念，女主角的口吃是病態(tài)上的歇斯底里，而不僅僅是困惑。《期待》與《空中花園篇》一樣在探討女性本質(zhì)中做出了超越當下語言的更好表達。通過與女性編劇瑪麗亞·帕彭海姆（Maria Pappenheim）的合作，女性的聲音被戲劇性地轉(zhuǎn)化為形而上學(xué)，這與《和聲學(xué)》對和聲變化的隱喻以及將和聲概念進行弱化相一致。女性從更為世俗化的表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家的形象原型，也構(gòu)成了藝術(shù)家通過女性實現(xiàn)救贖的渴望。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.161-164.

五、勛伯格晚期對救贖意義的重設(shè)

20 世紀30 年代，是勛伯格思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時刻。在希特勒當選總理之后，勛伯格便發(fā)現(xiàn)自己正式成為新德國不受歡迎的因素。在先后輾轉(zhuǎn)逃往巴黎及美國后，勛伯格的宗教信仰轉(zhuǎn)向猶太教。這期間勛伯格不但改變了先前構(gòu)筑的救贖意義，也在音樂寫作上重拾調(diào)性。這里又回到了本文最開始討論的種族身份與文化錯位引發(fā)的思想悖論，也是朱莉·布朗著作中敏銳捕捉到的核心論點，勛伯格作為猶太人卻認同日耳曼種族的文化，這對矛盾在戰(zhàn)爭沖突下變得日益緊張，最終成為勛伯格的晚期創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向調(diào)性寫作的合理依據(jù)。布朗依然延續(xù)了緊密圍繞文獻的解讀方式，他用20 世紀30 年代勛伯格發(fā)表的重要文章來解釋其創(chuàng)作生涯中產(chǎn)生的新趨勢。

（一）努力扭轉(zhuǎn)獲得赦免

布朗列舉了20世紀30年代一系列勛伯格構(gòu)思的、拯救歐洲猶太人的計劃，尤其體現(xiàn)在《圣經(jīng)的方式》（Der Biblische Weg）的戲劇中。勛伯格猶太復(fù)國主義的形式極其強大，他是所屬文化圈的有力領(lǐng)導(dǎo)者，還被奉為神圣的文化救贖的典范。書中分析了發(fā)表于1933 年的勛伯格的兩篇重要文獻——《猶太人四點計劃》（“Four-Point Plan for Jewry”）以及《猶太問題》（“Judenfrage”）作為上述結(jié)論的支撐。例如勛伯格在1934 年寫給拉比·斯蒂芬·懷斯（Rabbi Stephen Wise）的信中明確地說：“我甚至可以在1921 年之前指出這一點，早在墨索里尼之前，我已經(jīng)宣布民主結(jié)束的到來；盡管在那之前——在1918 年底——當民主在各地爆發(fā)時，我創(chuàng)立了一個藝術(shù)團體，我是一個獨裁者，完全意識到這種象征的價值（我稱自己為歐洲的第一個獨裁者?。??！?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,p.166.布朗依此認為勛伯格想象中的極權(quán)主義猶太避難所的構(gòu)成要素與納粹政治要素具有很高的相似性。盡管勛伯格反對希特勒侵略的軍事行為，但希特勒的政治侵略性對勛伯格確實具有吸引力。除了通過新音樂獲得救贖的宗教意義，勛伯格對霸權(quán)的熱情也是構(gòu)成新音樂產(chǎn)生的潛在要素。

勛伯格內(nèi)心存在著相互矛盾與對立的精神狀態(tài)，在逃亡美國后，他意識中產(chǎn)生了一種內(nèi)疚情感，并試圖努力扭轉(zhuǎn)一切來豁免自己。當勛伯格承認有必要扭轉(zhuǎn)一切時，他引用了宗教的皈依概念，并設(shè)想猶太人再次通過公民權(quán)利與整個文明而獲得利益。正如其本人所說“贖回”自己的猶太教，上述解釋可以作為勛伯格在晚年回歸猶太教的合理依據(jù)。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.168-169.

勛伯格反猶太主義態(tài)度的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致他重新審視自己的創(chuàng)作路徑，由此勾勒出音樂救贖的另一種理想。如果1898 年勛伯格的音樂救贖理想是實現(xiàn)瓦格納主義，那么在20 世紀30 年代他在精神與意識形態(tài)方面的轉(zhuǎn)變使他成為勃拉姆斯的支持者。這次朱莉·布朗切換了論述的角度，他將視閾擴展為重點評論勛伯格接受歷史遺產(chǎn)時的態(tài)度轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變恰好對應(yīng)了勛伯格對待宗教與猶太人的變化。例如，在20 世紀30 年代，勛伯格偶爾發(fā)表一些反對瓦格納主義的言論，也同時表明重新考慮對勃拉姆斯的忠誠。更重要的是，勛伯格發(fā)現(xiàn)了在瓦格納-勃拉姆斯（Wagner-Brahms）音樂之間的一種微妙的公共表達形式。其中一個重要事實是1932 年勛伯格受法蘭克福廣播電臺的邀請發(fā)表了三次電臺講座，其中一講便是對勃拉姆斯“現(xiàn)代性”的再詮釋，當然也是對音樂中“進步性”的重新解讀。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.171-172.

（二）哲學(xué)意義上的“音樂思想”（musical idea）概念

本書中最精彩的部分是朱莉·布朗對勛伯格的“音樂思想”（musical idea）在哲學(xué)范疇的解讀。他認為勛伯格晚期的回歸是在逆向思考的語境下反對平庸音樂的回應(yīng)。音樂思想的概念對寫作與改寫持開放態(tài)度。德語“思想”（Gadanke）富有豐富的哲學(xué)聯(lián)想，勛伯格在概念組合中還加入了其他相關(guān)詞語，他使用了三種不同的表達方式：思想、發(fā)生（Einfall）以及思路（Idee）。這三種表達方式至少包含三重含義。廣義上講，勛伯格用發(fā)生來指代一個突然萌發(fā)的想法或概念，思想則是在具體思想意義上的想法、概念或設(shè)計、目的或計劃，他在創(chuàng)作更多哲學(xué)典故時也會偶然使用思路。盡管如此，勛伯格經(jīng)常從一個移動到另一個。?Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.178-179.布朗解釋說，音樂思想的概念也可以淪為技術(shù)概念，由此音樂思想轉(zhuǎn)變?yōu)槿齻€主要功能。第一個是概念功能，勛伯格圍繞概念探討音樂的意義，包括假設(shè)的外延意義。不僅探討音樂的技術(shù)性實質(zhì)，還在20 世紀30 年代的手稿中引用了康德哲學(xué)類型的音樂理念。第二個是勛伯格作為創(chuàng)造者的自我表現(xiàn)功能。音樂思想隱藏著強烈而模糊的暗示，勛伯格將自我意識與其他意識形態(tài)分離，獲得神圣象征的同時使得音樂充當?shù)赖戮融H的工具。第三個是超出人類理解與表現(xiàn)的、對宗教觀念的興趣。勛伯格的上帝觀在歌劇《摩西與亞倫》（Moses und Aron）中以戲劇化的方式呈現(xiàn)，勛伯格用自己的個人形象重述了猶太教，他回歸猶太教的方式也因此被音樂學(xué)家解讀為“將猶太教同化為自己的藝術(shù)生活，將抽象化的精神轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)化的藝術(shù)實踐”Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.179-181.。

結(jié)語：音樂“思想”作為連續(xù)性平衡與隱喻的復(fù)歸

《勛伯格與救贖》在最后一章對哲學(xué)概念“音樂思想”的解讀是整部著作的核心及理論升華，因為勛伯格1934年至1936年期間將哲學(xué)概念付諸實踐并使其有機化成為形而上學(xué)的一種隱喻，用來構(gòu)建個人化的音樂敘事。對該哲學(xué)內(nèi)涵的解讀是布朗通過概念對音樂現(xiàn)象進行闡釋的一種體現(xiàn)，因為勛伯格通過它來反思自己迄今為止的作曲發(fā)展，將它聯(lián)系在一起并讓未來的道路保持開放。書中指出1931 年清楚地表明勛伯格開始重新考慮他與瓦格納之間的關(guān)系，此時恰逢勛伯格有了對“每個年輕猶太人”文化逆轉(zhuǎn)的思考，他在調(diào)性上的回歸一定程度可以作為內(nèi)省的一部分。Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.165-181.

在勛伯格的手稿中還保留了動蕩之后、關(guān)于實現(xiàn)“平靜”與“平衡”的雙重定義。勛伯格建議作曲中的真實思想應(yīng)在它不斷增長的動蕩或不平衡之后部分地恢復(fù)平衡。布朗將勛伯格在音樂層面尋求的平衡與更加廣泛的社會與政治過程聯(lián)系，證明勛伯格在理論上努力完成的計劃可以理解為試圖在生活中恢復(fù)平衡的一種方式，也是對他所參與的猶太人種族理論及其音樂理論的補充。Julie Brown:Schoenberg and Redemption,pp.182-184.

《勛伯格與救贖》的精彩之處在于以下三個方面：1.這部著作最大的特點是扎實的實證主義研究。它是少數(shù)完全基于史料文獻對勛伯格進行研究的專著。拋開論文的觀點，單就作者對勛伯格重要信件、論文及論著的深入解讀，也使其成為研究勛伯格極具參考價值的資料。正如作者所說，勛伯格書寫的文獻充滿了隱晦的文字，加上德語書寫想要讀懂并非易事。這部著作采用英文對其進行偏僻入里的解讀，一定程度上降低了理解勛伯格文獻的困難；2.該書提供了一種研究勛伯格值得借鑒的路徑，它將勛伯格的重要著作與音樂創(chuàng)作緊密聯(lián)系。用勛伯格的著作解釋他的音樂，是從勛伯格到勛伯格的分析方式。這種方式類似研究作曲家手稿的實證性模式，但是對于勛伯格來說，從著作入手可以更準確地理解與定位其音樂創(chuàng)造；3.朱莉·布朗在極度寬廣的歷史與社會語境中進行書寫令人贊嘆，著作不僅建立起從瓦格納、勃拉姆斯、魏寧格到勛伯格歷時性脈絡(luò)的緊密聯(lián)系，還考察了勛伯格與同代人共時性的相互影響。對女性視閾的關(guān)注沒有牽強附會之感，因為作者將女性與宗教救贖意義以及哲學(xué)層面的反思完美統(tǒng)一。