意 娜

用“喪文化”命名的這一波社會(huì)風(fēng)潮漸漸降溫，再提喪文化仿佛已經(jīng)錯(cuò)過(guò)風(fēng)口。不過(guò)，當(dāng)媒體掌握了文化風(fēng)潮的命名權(quán)，分擔(dān)了研究者的很多工作，我們反而要更專注——研究越容易顯得像跟風(fēng)，就越具有重要的意義：互聯(lián)網(wǎng)文化仿佛詞匯爆發(fā)的臺(tái)風(fēng)過(guò)境，研究的意義是穿過(guò)魚(yú)龍混雜、破壞力驚人的“外圍大風(fēng)區(qū)”和“漩渦風(fēng)雨區(qū)”，進(jìn)入晴朗的風(fēng)眼，冷靜觀察。

媒體意義上的喪文化退潮了。由于進(jìn)入的是眼球經(jīng)濟(jì)的大眾文化視野，搭乘的又是沒(méi)有印刷發(fā)行周期的互聯(lián)網(wǎng)，流行和過(guò)時(shí)都變得極快。喪文化指的是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)出來(lái)的、流行在青年人群體中的帶有頹廢、絕望、悲觀等情緒和色彩的語(yǔ)言、文字或圖畫(huà)，以“廢柴”“葛優(yōu)躺”等為代表，反映出當(dāng)今青年的精神特質(zhì)和集體焦慮。①蕭子揚(yáng)、常進(jìn)鋒、孫?。骸稄摹皬U柴”到“葛優(yōu)躺”：社會(huì)心理學(xué)視野下的網(wǎng)絡(luò)青年“喪文化”研究》，《青少年學(xué)刊》2017年第3期。雖然喪文化這3個(gè)字已經(jīng)逐漸不再流行，但“喪”還在，以“肥宅快樂(lè)水”等新的標(biāo)簽重新活躍在社交網(wǎng)站，為各種媒體貢獻(xiàn)新的流量。所以本文繼續(xù)沿用喪文化的叫法，但關(guān)注的是這一類的文化現(xiàn)象。

當(dāng)“喪”頻繁地以各種形式出現(xiàn)在我們當(dāng)下視野，它從來(lái)就不只是一個(gè)符號(hào)或不斷更新的符號(hào)庫(kù)。雖然2016年“葛優(yōu)癱”在網(wǎng)絡(luò)爆紅是這一輪喪文化正式發(fā)端的公認(rèn)標(biāo)志，葛優(yōu)扮演的角色躺在沙發(fā)上的經(jīng)典場(chǎng)景卻是創(chuàng)作于1994年的情景喜劇《我愛(ài)我家》，距離“葛優(yōu)癱”的流行有22年。這是中國(guó)社會(huì)快速發(fā)展、變革的時(shí)期，電視劇記錄的是一個(gè)家庭的日常，但反映的卻是國(guó)家的過(guò)往和對(duì)改革開(kāi)放的積極展望。劇中在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下成長(zhǎng)起來(lái)的老一代機(jī)關(guān)干部傅明不得不逐漸改變觀念，接受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)；賈志國(guó)和賈志新則直接投身于市場(chǎng)大潮當(dāng)中；和平女士作為一個(gè)京韻大鼓的演員代表著傳統(tǒng)文化的衰落，連保姆小張也充滿了意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)代弄潮兒氣息。①汪沖：《為什么好看的國(guó)產(chǎn)情景喜劇“絕種”了？》，《Vista看天下》雜志微信公眾號(hào)，2018年3月25日，http：//www.sohu.com/a/226340864_220034。在這個(gè)背景下，由葛優(yōu)扮演的季春生，在賈家蹭吃蹭喝，邋遢、失敗、懶惰，代表了時(shí)代積極潮流中令人不悅的“拖后腿”的人?！案饍?yōu)癱”在21世紀(jì)重新被發(fā)現(xiàn)時(shí)，對(duì)外形的解讀仍是邋遢與懶惰，但已不是被厭棄的對(duì)象，而成為壓力之下人群對(duì)于減壓和躲避的向往。

這種從過(guò)去的形象中重新生發(fā)意義的現(xiàn)象并不鮮見(jiàn)，至少說(shuō)明對(duì)符號(hào)的解讀會(huì)隨著語(yǔ)境的變化而有不同的闡釋，或產(chǎn)生超越時(shí)代的共鳴。語(yǔ)境孕育了文化，闡釋了文化，塑造了文化。

一、相似的語(yǔ)境與相似的“喪文化”

任何文化概念的產(chǎn)生都有相應(yīng)的語(yǔ)境。我們很容易試圖從一件小事去理解更為宏大的背景，也經(jīng)常將“背景”作為一個(gè)模糊的底色，很少會(huì)注意到任何一種現(xiàn)象不僅被這種“背景”塑造。它們的表現(xiàn)、意義和影響都處在一種復(fù)雜的關(guān)系中，被其滲透和影響。而且這一關(guān)系從來(lái)不是一個(gè)被固定下來(lái)的“背景”，而是一個(gè)不斷變化的語(yǔ)境。在現(xiàn)實(shí)分析中，“語(yǔ)境”一詞常被簡(jiǎn)化，或被視為具體、地域性和經(jīng)驗(yàn)性的描述，如解釋某詞含義時(shí)常說(shuō)的“具體語(yǔ)境”。站在如此微觀的視角，一切都具備特殊和不可復(fù)制性。雖然不是每一種語(yǔ)境都是由其區(qū)位場(chǎng)域、地區(qū)轄域及本體論圖解的綜合考量，其復(fù)雜程度也不至于將每一事件變成孤例，不同的語(yǔ)境總會(huì)凝聚、匯總、綜合成為一種情勢(shì)，變成一種具有相似性的語(yǔ)境環(huán)境。②勞倫斯·格羅斯伯格：《文化研究的未來(lái)》，莊鵬濤等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年，第28-38頁(yè)。

這不是說(shuō)要將我們的思路從以小見(jiàn)大的角度倒轉(zhuǎn)，而是要理解在一種相似的語(yǔ)境下，一定會(huì)有一種似曾相識(shí)的現(xiàn)象出現(xiàn)，而且它又會(huì)被變化了的語(yǔ)境重新塑造。不過(guò)這至少可以幫助我們解釋，每當(dāng)社會(huì)發(fā)生高度轉(zhuǎn)型，人們被置身于“一個(gè)既不能充分占有也不能絕對(duì)離開(kāi)的舊狀態(tài)”③Stuart Hall, Not a Postmodern Nomad: A Conversation with Stuart Hall, Arena, 5, pp.51-71.和新?tīng)顟B(tài)之間時(shí)，年輕人中就會(huì)產(chǎn)生某種迷惘與失落，這便是喪文化誕生語(yǔ)境的一個(gè)方面。

喪文化的出現(xiàn)并非空前絕后的一枚孤例，“喪文化”可能是一個(gè)新詞，但僅在過(guò)去100年里，它早已頻繁地以其他面目出現(xiàn)了。

將近100年前，海明威在散文里引用了格特魯?shù)隆に固挂颉懊糟囊淮保╰he Lost Generation）一詞，后來(lái)這個(gè)詞在1926年成為他著名小說(shuō)《太陽(yáng)照常升起》的題記，成為對(duì)第一次世界大戰(zhàn)以后“不尊重一切”“醉生夢(mèng)死”的美國(guó)作家的總結(jié)，他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)出對(duì)美國(guó)社會(huì)失望和不滿的情緒。他們被傳統(tǒng)價(jià)值觀塑造，但卻與戰(zhàn)后世界的新現(xiàn)實(shí)格格不入，又遲遲找不到新的生活準(zhǔn)則，于是只能按照本能和感官來(lái)反叛過(guò)去的理想和價(jià)值觀。

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)社會(huì)再一次出現(xiàn)了類似的青年，他們被稱為“垮掉的一代”。他們抵制主流文化，試圖建立新的文化秩序，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價(jià)值。他們生活簡(jiǎn)單，厭惡工作學(xué)習(xí)，拒絕承擔(dān)社會(huì)義務(wù)，討厭機(jī)器文明，尋求絕對(duì)自由、縱欲和沉淪。

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，從“垮掉的一代”中又生發(fā)出了“嬉皮士”（Hippy）。與前兩種代際人生不同，嬉皮士出現(xiàn)在相對(duì)和平的年代。第二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，出現(xiàn)了許多富裕家庭，他們的孩子中有許多人拋棄富裕，贊美和感受貧窮、簡(jiǎn)單和隨意的生活。嬉皮士的出現(xiàn)還得益于另一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即大眾傳媒的勃興。這些主要集中在文學(xué)領(lǐng)域的流派是由媒介造成的。在大眾傳播媒介主要依靠書(shū)籍和報(bào)紙的年代，掌握了話語(yǔ)權(quán)的作家和記者成為各種思潮的引領(lǐng)者。在20世紀(jì)50年代，美國(guó)家庭電視機(jī)的普及率從1950年的9%發(fā)展到1959年的88%。大眾傳媒賦予了普通民眾和玩音樂(lè)的人引領(lǐng)某種思潮的機(jī)會(huì)，比如與嬉皮士同時(shí)表現(xiàn)在音樂(lè)領(lǐng)域的，就是搖滾樂(lè)的誕生。

對(duì)于身處這些時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，每一代人都認(rèn)為自己生活在巨大的危機(jī)之中，經(jīng)歷著巨大的變革。轉(zhuǎn)型時(shí)代的直觀感受是從物質(zhì)和生活現(xiàn)實(shí)來(lái)看，世界并非它應(yīng)該呈現(xiàn)的方式，這其實(shí)是一場(chǎng)現(xiàn)代性危機(jī)。這一看似囫圇吞棗的論斷有意模糊了各個(gè)國(guó)家和地區(qū)在16世紀(jì)以來(lái)呈現(xiàn)出的表現(xiàn)形式各有特征甚至明顯迥異的危機(jī)表象，旨在克服傳統(tǒng)研究視域中強(qiáng)調(diào)具體文本的特殊性并將文化現(xiàn)象碎片化的處理方式，意在強(qiáng)調(diào)這些社會(huì)現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是在單一語(yǔ)境下發(fā)生的，而是在多種復(fù)雜力量的共同作用下孕育的。

二、喪文化細(xì)讀

這一輪喪文化的發(fā)生也是處于社會(huì)發(fā)展變化時(shí)期，在社交媒體興起之后，經(jīng)過(guò)一系列類似導(dǎo)火索的現(xiàn)象鋪墊，以破窗效應(yīng)爆發(fā)的社會(huì)思潮。除了社會(huì)發(fā)展變化這一老生常談的社會(huì)背景之外，還有幾個(gè)關(guān)鍵詞值得注意：社交媒體、導(dǎo)火索、破窗效應(yīng)。這些因素與社會(huì)變革的角力與共同作用，匯成了被人稱為喪文化的文化現(xiàn)象。

在20世紀(jì)90年代，中國(guó)引進(jìn)了在歐美已經(jīng)大火的“心靈雞湯”，開(kāi)始在國(guó)內(nèi)出版中文版。這種以積極向上、激勵(lì)人心為主的語(yǔ)言，將通往成功和幸福的路徑刪繁就簡(jiǎn)地變身為由主觀心態(tài)可以獲得的捷徑，鼓勵(lì)人們不斷努力以達(dá)到自己的目標(biāo)。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的勢(shì)頭中，雞湯類的勵(lì)志文本鼓勵(lì)普通人投入到經(jīng)濟(jì)發(fā)展的洪流中，鼓勵(lì)人們從自身角度向成功的標(biāo)本看齊，暗示處于失敗后的難過(guò)、自卑、孤獨(dú)和不自信狀態(tài)中的人們，可以通過(guò)努力取得真正的成功，可以調(diào)整心態(tài)并發(fā)現(xiàn)生活中的美好，可以發(fā)現(xiàn)自己并不是一個(gè)人，并實(shí)現(xiàn)終極人生價(jià)值，成為更好的自己。這一輪“心靈雞湯”熱隨著2008年經(jīng)濟(jì)狀況的下行而開(kāi)始受到質(zhì)疑，人們發(fā)現(xiàn)成功、快樂(lè)和社會(huì)認(rèn)可與心靈雞湯里寫(xiě)的那些簡(jiǎn)單因果并不相同，開(kāi)始廣泛調(diào)侃“反式雞湯”和“毒雞湯”。由于此時(shí)社交網(wǎng)絡(luò)還處于發(fā)展初期，這些對(duì)于心靈雞湯的反抗只存在于相應(yīng)的社交圈子里，比如微博、博客和有固定群體的年輕人媒體上，屬于民間同道中人交流調(diào)侃的話題。

雖然2011年推出的即時(shí)聊天工具微信與之前已經(jīng)稱霸數(shù)年的QQ非常相似，但卻實(shí)際上標(biāo)志著社交媒體的一種巨大變化。第一，微信繼承了QQ的龐大用戶群，精簡(jiǎn)了QQ的復(fù)雜界面和功能，很大程度上脫去了QQ迎合青少年用戶的特征，功能更集中和明確；第二，微信發(fā)端于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)，通過(guò)手機(jī)號(hào)碼的綁定，增加了用戶的真實(shí)性，替代了手機(jī)短信的功能；第三，語(yǔ)音消息的普及降低了使用的門(mén)檻，兒童和老人都可以無(wú)障礙使用；第四，充分發(fā)揮了熟人關(guān)系鏈，以及朋友圈、在線的隱私性，讓用戶感覺(jué)更舒適。這些變化實(shí)際上重構(gòu)了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)社交媒體的用戶群體，更多普通民眾得以接觸社交媒體，并成為社會(huì)輿論的一部分。不同地域和文化水平、生活態(tài)度的人通過(guò)朋友圈和微信群，依靠熟人社會(huì)打破了邊界，構(gòu)成了前所未有的扁平輿論場(chǎng)。

過(guò)去不接觸網(wǎng)絡(luò)的中老年用戶和小城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村用戶成為網(wǎng)絡(luò)的主力，這一點(diǎn)在其他文化行業(yè)已經(jīng)很明顯，比如在中國(guó)電影市場(chǎng)，三四線城市和縣級(jí)市的年輕電影觀眾，被視為中國(guó)電影票房的未來(lái)。從2014年至2015年，中國(guó)三四線城市的票房占比就從25%躍升到55%。他們雖然不都是內(nèi)容的原創(chuàng)者，但對(duì)其他用戶的原創(chuàng)以“10W+”（10萬(wàn)以上的轉(zhuǎn)發(fā)量）的方式表達(dá)了自己的態(tài)度。與此同步的，是2014年李克強(qiáng)總理在夏季達(dá)沃斯論壇上正式提出的“大眾創(chuàng)業(yè)，萬(wàn)眾創(chuàng)新”，由此帶動(dòng)全國(guó)大眾創(chuàng)業(yè)的熱潮，激發(fā)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的活力，迎來(lái)了熱火朝天、積極進(jìn)取的場(chǎng)面。

在這樣的語(yǔ)境中，過(guò)去沒(méi)有接觸過(guò)“心靈雞湯”的人群有了更多機(jī)會(huì)看到各種勵(lì)志的文字、圖片和視頻，處于事業(yè)各種階段的人也需要這類故事感人、配圖精美、理論“靠譜”的勵(lì)志文學(xué)，長(zhǎng)輩也有了比自己的說(shuō)教更完整、有理又可以“一鍵轉(zhuǎn)發(fā)”的“教材”和例證。再加上社會(huì)一直倡導(dǎo)的“正念”“正面思考”“態(tài)度積極”的價(jià)值觀，經(jīng)各種力量促成，“雞湯文”再一次達(dá)到高潮。

而同時(shí)，這一輪“喪文化”卻以前所未有的姿態(tài)，在中國(guó)這樣的傳統(tǒng)社會(huì)里迅速發(fā)酵，其直接原因也是顯而易見(jiàn)的：第一，傳統(tǒng)的家長(zhǎng)說(shuō)教被延伸到了年輕人的“自有領(lǐng)土”網(wǎng)絡(luò)上，本身這個(gè)年齡段就有的叛逆心理被放大，加速了反叛思維；第二，經(jīng)過(guò)2015年創(chuàng)業(yè)潮的風(fēng)起云涌，市場(chǎng)對(duì)第一批創(chuàng)業(yè)企業(yè)進(jìn)行了大浪淘沙，大部分失敗的創(chuàng)業(yè)者退出市場(chǎng)，留存下來(lái)的慢慢發(fā)展，帶動(dòng)后來(lái)新一輪的創(chuàng)業(yè)潮。隨著第一波創(chuàng)業(yè)熱的退潮，媒體甚至發(fā)出了“中關(guān)村創(chuàng)業(yè)大街的咖啡涼了”這樣的感嘆。很多“正能量”的擁躉發(fā)現(xiàn)，勵(lì)志文學(xué)太容易把現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題簡(jiǎn)單化，讓人虛幻地以為只要做到了簡(jiǎn)單的幾件事就一定可以成功。于是“反雞湯”的情緒再一次順勢(shì)成為一個(gè)發(fā)展小高峰，并且從“葛優(yōu)癱”之后，在破窗效應(yīng)的層疊融匯之下形成以馬男波杰克、悲傷蛙Pepe、懶蛋蛋和有四肢的咸魚(yú)等為表現(xiàn)形式的喪情緒符號(hào)系統(tǒng)，指示著喪文化的四大核心：廢柴、消極、懶惰、沒(méi)有夢(mèng)想，變成一股正兒八經(jīng)的喪文化潮流。

不過(guò)如果僅僅把喪文化當(dāng)作破壞社會(huì)情緒、消弭青年本應(yīng)具有的積極向上能量、缺乏擔(dān)當(dāng)意識(shí)的情緒宣泄，恐怕太過(guò)武斷。在如今的時(shí)代，在整個(gè)文化研究界都忍不住將一切歸因到經(jīng)濟(jì)的粗暴邏輯下，再將文化現(xiàn)象的分析局限于社會(huì)意義，就足以理解其背后的強(qiáng)大推動(dòng)力了。這一輪喪文化相比過(guò)去“迷惘的一代”和“垮掉的一代”，具有了新的特征。

與過(guò)去思潮有很大不同，當(dāng)年美國(guó)的“心靈雞湯”就是一個(gè)成功的商業(yè)品牌。這本自第一輯出版就成為各大暢銷榜第一位的圖書(shū)至今已經(jīng)出版了250輯之多。除了圖書(shū)，公司50%的收益都來(lái)自周邊衍生產(chǎn)品，包括狗糧、食品、雜貨、美容健康產(chǎn)品、睡衣、拼字游戲、電影、電視劇等產(chǎn)品和網(wǎng)絡(luò)團(tuán)體，其利潤(rùn)在開(kāi)發(fā)3年之后增長(zhǎng)了100倍。

而喪文化在出現(xiàn)以后很快成為一種營(yíng)銷方式，商業(yè)產(chǎn)品已經(jīng)借助喪文化產(chǎn)生了一些有影響的營(yíng)銷案例，如負(fù)能量文案的UCC咖啡和線下快閃營(yíng)銷活動(dòng)“喪茶”，還有“愛(ài)無(wú)能小酒館”“沒(méi)希望奶茶”“消極杯”等。但喪文化不僅限于負(fù)能量，其本質(zhì)是揭示生活的真相，給焦慮中的年輕人一種安全感。這種真相除了令人失望，還有一種將生活的底牌和盤(pán)托出，鼓勵(lì)人們勇于面對(duì)失敗、失望、失落，甚至敢于自我調(diào)侃的力量。雖然如今對(duì)于喪文化的關(guān)注點(diǎn)還是在營(yíng)銷上，但除了關(guān)注受眾，我們還應(yīng)該看到那些“腦洞大開(kāi)”、站在“喪”的風(fēng)口積極進(jìn)取的年輕人，我們能看到“沒(méi)希望”“愛(ài)無(wú)能”，更應(yīng)該能看到背后策劃這個(gè)概念的青年創(chuàng)業(yè)團(tuán)隊(duì)。佛系也好，“喪”也好，他們的商業(yè)推動(dòng)者很多都是年輕人自己。因此，相對(duì)于過(guò)去純粹在社會(huì)思潮上的頹廢，喪文化將頹廢與積極進(jìn)取都發(fā)展到過(guò)去不曾有過(guò)的高度。

三、“害怕的世紀(jì)”：現(xiàn)代性的反叛

阿爾貝·加繆在1948年的《時(shí)事：政治文論》里說(shuō)：“17世紀(jì)是數(shù)學(xué)的世紀(jì)，18世紀(jì)是物理學(xué)的世紀(jì)，19世紀(jì)是生物學(xué)的世紀(jì)，而我們20世紀(jì)則是害怕的世紀(jì)?！雹俦Ａ_·維利里奧：《無(wú)邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第3、5頁(yè)。關(guān)于“現(xiàn)代”，在過(guò)去的400年間都未有定論。與“文化”等詞一樣，越常見(jiàn)，越難有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。大致的共識(shí)是，在本質(zhì)之外，現(xiàn)代在表現(xiàn)形式上包括主要3個(gè)特性：其一為印刷、通信等傳播技術(shù)的發(fā)展，便是本文所著重梳理的媒介發(fā)展對(duì)于文化現(xiàn)象在創(chuàng)造、傳播等方面的變化；其二是軍事技術(shù)的發(fā)展；其三是政治、經(jīng)濟(jì)與文化等方面的制度表現(xiàn)，這一點(diǎn)通常是我們對(duì)文化現(xiàn)象考察的核心。新的技術(shù)帶來(lái)新的社會(huì)行為，行為的大量變化引起社會(huì)關(guān)系的重新組織，這便是一般意義上現(xiàn)代性對(duì)社會(huì)的影響。正因?yàn)槠溆绊懼?，反現(xiàn)代性的行為雖然不受主流倡導(dǎo)，卻始終伴隨著現(xiàn)代性的發(fā)展而存在。

關(guān)于社會(huì)發(fā)展，人們的共識(shí)是感覺(jué)時(shí)間越來(lái)越被壓縮了。工業(yè)化進(jìn)一步加快了社會(huì)變遷，尤其是20世紀(jì)以后，人類社會(huì)的發(fā)展速度變得飛快。大眾媒體在數(shù)字化背景下更是飛速發(fā)展。梅洛-龐蒂曾說(shuō)，“在這個(gè)以否定和憂郁情感去替代確信的世界中，人們尤其不會(huì)去嘗試著面對(duì)事物”，世界處于一種集體焦慮的期待視野，“人們?cè)谝环N神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)下竭力等待意外，這種狀態(tài)會(huì)約束任何的主體間活力”。②保羅·維利里奧：《無(wú)邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第3、5頁(yè)。

媒介發(fā)展既提供了更多舒緩神經(jīng)的娛樂(lè)工具，也進(jìn)一步刺激了焦慮的發(fā)生。屏幕給我們帶來(lái)了“遠(yuǎn)程客觀性”，雖然可以通過(guò)視頻、直播等手段實(shí)現(xiàn)身臨其境的效果，我們的雙眼反而因此閉上了，不再觀察四周，只觀察屏幕里的東西。而屏幕里的東西最初是以聳人聽(tīng)聞來(lái)吸引眼球，如今則走向不同極端：一方面將奇異發(fā)展到極致，如電影將感官刺激登峰造極，網(wǎng)絡(luò)直播吞食異物甚至自殘傷人；另一方面吃飯、睡覺(jué)，甚至長(zhǎng)達(dá)若干小時(shí)空無(wú)一人的街道監(jiān)控鏡頭都能成為直播內(nèi)容，吸引數(shù)以萬(wàn)計(jì)的人在線觀看。人們很難再被真正地觸動(dòng)，對(duì)周遭的事物失去了真實(shí)的興趣，即時(shí)通信抹去了一切。如同法國(guó)另一位哲學(xué)家莫里斯·布朗肖所說(shuō)，“封閉外部，在內(nèi)部用等待和排除來(lái)構(gòu)成外部”。用維利里奧的觀點(diǎn)來(lái)看，“這是一種反常的等待，由貪婪和焦慮共同構(gòu)成的等待，而我們關(guān)于可見(jiàn)與不可見(jiàn)的哲學(xué)將其命名為恐慌”。①保羅·維利里奧：《無(wú)邊的藝術(shù)》，第6、18頁(yè)。

有理論認(rèn)為現(xiàn)代性理論的文化邏輯其實(shí)從來(lái)沒(méi)有被完全實(shí)現(xiàn)過(guò)，且從不同程度上來(lái)說(shuō)都是失敗的課題，如?？滤?，問(wèn)題化是由話語(yǔ)和非話語(yǔ)構(gòu)成的整體性實(shí)踐，這種實(shí)踐有正確與錯(cuò)誤之分，并且構(gòu)成了值得思考的客體。②參見(jiàn)?？拢骸吨R(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007年?！安蛔R(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，我們所處的現(xiàn)代性，決定了我們對(duì)于現(xiàn)代性可能性的想象邊界。不管多么劇烈地反對(duì)現(xiàn)代性，人們只能從內(nèi)部來(lái)評(píng)價(jià)，這也決定了所有反現(xiàn)代性的行為，肯定并且始終帶有自己所反對(duì)的現(xiàn)代性特征。于是，過(guò)往這些喪文化容易被看作孤立的個(gè)體和碎片，單個(gè)的文化思潮都只是一陣漣漪，更容易被解讀為文人的無(wú)病呻吟和年輕人的天然叛逆?！皢饰幕彼哂械南蠕h性和深刻性都被頹廢和幼稚的表象所遮蔽，注定只能成為浪潮，一波一波地融化在平靜的大海中。