文◎劉承華

戰(zhàn)國末至漢初的近百年間有一個特別的現(xiàn)象：對先秦學術的綜合成為主旋律。代表作有戰(zhàn)國末呂不韋主持編撰的《呂氏春秋》、西漢前期淮南王劉安主持編撰的《淮南鴻烈》（又稱《淮南子》）以及同時期河間獻王劉德主持編撰的《樂記》。這三種著作具有一些共同的特點：（1）都是以對先秦文獻的綜合為基礎，又有自己獨特的整合和發(fā)揮。（2）都有豐富的論樂文字，且都表現(xiàn)出一定的系統(tǒng)性或體系性。（3）都突出地體現(xiàn)了一種被稱之為“感應論”的思維方法或思想范式。第三個特點尤為值得重視，中國古代音樂美學中的感應論傾向，雖然在之前即已存在，無論是儒家還是道家，他們的音樂美學其實都是建立在“感應”的基礎之上的。但是，作為一種較為完整的音樂感應論，系統(tǒng)地、自覺地運用“感應”原理來解釋音樂活動中許多現(xiàn)象，則是在此時的這三部著作中才真正實現(xiàn)，并一直影響著后來音樂美學的理論思維。

一、“感應論”的基本原理及其形成

中國古代“感應”思想源于《周易》?！妒勒f新語·文學》載，殷仲堪問釋慧遠：“《易》以何為體？”答曰：“《易》以感為體?！币笥謫枺骸般~山西崩，靈鐘東應，便是《易》耶？”慧遠“笑而不答”。“感”就是“感應”。在慧遠看來，《易》的基本精神就是“感應”。為了解釋“銅山西崩，靈鐘東應”，余嘉錫注引《東方朔傳》云：“孝武皇帝時，未央宮前殿鐘無故自鳴，三日三夜不止。詔問……東方朔，朔曰：‘臣聞銅者山之子，山者銅之母，以陰陽氣類言之，子母相感，山恐有崩弛者，故鐘先鳴?！兑住吩唬壶Q鶴在陰，其子和之。精之至也。其應在后五日內?！尤?，南郡太守上書言山崩，延袤二十余里?！雹儆嗉五a《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第240—241頁。銅出于山，兩者存在著某種聯(lián)系（東方朔以“母子關系”喻之），所以，山欲崩，銅鐘便有感應，未擊而自鳴。這個故事比較真切而又形象地反映了古人對《易》以及“感應”的理解。

1.“感應”的基本原理

考察《周易》中的“感應”，實際上存在兩種類型，一是“同類相感”，一是“對立相感”。所謂“同類相感”，就是《易》中的“同聲相應，同氣相求”?！吨芤住で浴の难浴吩唬骸熬盼逶唬骸w龍在天，利見大人?！沃^也？子曰：‘同聲相應，同氣相求；水流濕，火從燥，云從龍，風從虎。圣人作而萬物睹，本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也?！雹冢ㄌ疲┛追f達《周易正義》，李申、盧光明整理，北京大學出版社1999年版，第17頁?！巴愊喔小奔粗妇哂邢嗨菩缘氖挛镆子诎l(fā)生感應。所謂“感應”，就是一方發(fā)生變化，與之同類的另一方也會做出相應的反應。這里實際上還存在著兩個不同的媒介，一是“同聲相應”之“聲”，一是“同氣相求”之“氣”?！奥暋笔侵嘎曇舻念l率，董仲舒解釋說：“試調琴瑟而錯之，鼓其宮則他宮應之，鼓其商則他商應之。五音比而自鳴，非有神，其數(shù)然也?！雹郏h）董仲舒《春秋繁露》，載《春秋繁露義證》，蘇輿撰，鐘哲點校，中華書局1992年版，第358頁。這里的“數(shù)”就是弦振動的頻率，頻率相同，就會出現(xiàn)感應共鳴。事物的運動都有一定的節(jié)律，節(jié)律相似者，也會發(fā)生感應。在這里，節(jié)律、頻率都是可以用數(shù)來表達的，都是比率問題，所以屬于形式范疇。形式相似，易于發(fā)生感應。“氣”則不同，它不屬形式，而屬質料。以“氣”為媒質的感應，古人是以陰陽來解釋的。董仲舒說“氣同則會”，這“會”便是通過陰陽實現(xiàn)的：“天有陰陽，人亦有陰陽。天地之陰氣起，而人之陰氣應之而起；人之陰氣起，而天地之陰氣亦宜應之而起，其道一也?！雹芡ⅱ?，第360頁。陰氣與陰氣相應，陽氣與陽氣相應，不管它發(fā)生在物與物之間，還是天與人之間，原理都一樣。

另一種是“對立相感”，也是在《周易》中，如“咸”卦“彖辭”曰：“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與，止而說，男下女，是以‘亨，利貞’，‘取女吉’也。天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平；觀其所感，而天地萬物之情可見矣！”⑤同注②，第139—140頁。這里講的是陰陽二氣互相感應而化生萬物，陰陽二氣是相互對立的兩面，但也能夠發(fā)生感應，而且正是因其對立，才會發(fā)生感應。先秦諸子中即有人認識到這一點。莊子說：“陰陽相照，相蓋相治；四時相代，相生相殺。欲惡去就，于是橋起。雌雄片合，于是庸有。安危相易，禍福相生，緩急相摩，聚散以成?！雹揸惞膽肚f子今注今譯》，中華書局1983年版，第696頁。這是說事物對立面之間的相互感應使得萬物化生，大化運行。荀子也說：“天地合而萬物生，陰陽接而變化起。”⑦沈嘯寰、王星賢點校， 王先謙《荀子集解》（上、下），中華書局1988年版，第366頁。這種以陰陽相感的現(xiàn)象也被后人所接受，但他們稱之為“異類相感”?？追f達《周易正義》云：“其造化之性，陶甄之器，非唯同類相感，亦有異類相感者。若磁石引針，琥珀拾芥……其類繁多，難一一言也。”⑧同注②，第18頁。張載《橫渠易說》也指出事物間有“以異而應”者，“感之道不一：或以同而感，……或以異而應，男女是也，二女同居則無感也?；蛞韵鄲偠?，或以相畏而感”⑨（宋）章錫琛點校，載《張載集》，中華書局1978年版，第125頁。。不過，嚴格說來，“異類相感”之說并不準確，因為他們所謂能夠相感的“異類”并非一般的“異類”，而是處于一個統(tǒng)一體中互相對立的“異類”，陰陽二氣即屬此類。不在一個統(tǒng)一體內的異體，不相對立，故而也不會發(fā)生感應。如動物中不屬一個科目的雌雄之間，不會互相吸引。不過，“對立相感”只是表面現(xiàn)象，其本質還是“同類相感”。既然是一事物的對立面，則對立各方均有所缺，且所缺又正好在對方，因而形成互相間的需要，需要產生吸引，吸引完成互補。物理學中有“趨于平衡態(tài)”的定律，作為一個完整的整體，它一定是平衡的。但若將其劃分為陰陽兩面，則平衡被打破。陰的一面是陰多陽少，陽的一面是陽多陰少。按照“趨于平衡態(tài)”的原理，多的一方便自然要向少的一方流注，少的一方也需要從多的一方接納，我多的給你，你多的給我，此即《周易》所說的“相與”。“與”就是給，就是介入對方，滿足對方，就是“雌雄片合”，達成雙方的平衡、協(xié)調、和諧。這里面的實質是：我所需要的正是你所擁有的，而你所需要的也正是我所擁有，一方的所“需”與另一方的所“有”是同一類事物，故此感實質上仍然是“同類相感”。也就是說，作為感應的原理和機制只有一個，就是“同類”，是彼此相同、相似、相近。

感應有簡單感應和復雜感應之分，從最簡單的感應到最復雜的感應之間，可以有無數(shù)個層級。感應通常由“氣”“陰陽”“五行”等要素構成?！皻狻笔俏镔|性、質料性的媒介，“陰陽”提供“同類相感”和“對立相感”的契機，“五行”則提供一個封閉的動態(tài)平衡模式，代表著事物運動的形式規(guī)律。三者結合為一個有機系統(tǒng)，它可以存在于不同的事物現(xiàn)象之中，并由此形成多種形式的感應。

“感應論”表述了中國思想范式中在因果聯(lián)系之外自然界的另一個重要聯(lián)系機制，是值得重視的。

2.《呂氏春秋》《淮南子》《樂記》中的感應思想

對“感應”的理論思考在戰(zhàn)國后期即已開始，到西漢董仲舒那里基本完成，在《呂氏春秋》《淮南子》和《樂記》等書中亦都有明顯的體現(xiàn)?？偫ㄟ@三部著作的感應思想，主要有以下幾個方面：

首先是建立一個無所不包的萬物感應系統(tǒng)。這在《呂氏春秋》中表現(xiàn)最為突出，全書的框架，即以陰陽五行的思想為綱，陰陽五行是框架，感應則是其中的黏合劑。其中一個最為直觀的表征，就是它采用與四時的感應關系來安排全書的結構，這就是書的主體部分“十二紀”。它以春夏秋冬四季為序，每一季又分為孟、仲、季三月，分別對應各種自然現(xiàn)象、人事活動包括音樂，認為在十二紀中各類對應事物之間即存在著感應關系?！痘茨献印冯m然沒有以十二月安排書的結構，但是在“時則篇”中也是將四時與各種自然事物社會現(xiàn)象相對應，闡述其間的感應關系。

其次是運用五行來建立自然與社會的對應關系。在感應論的系統(tǒng)中，五行是一個重要的工具。由于“金木水火土”互相之間存在著特定的相生和相克的關系，所以能夠在一定范圍內解釋事物的運動和變化，其中最典型、也最常見的就是中醫(yī)的五臟對應五行，以五行的生克來說明五臟之間的相互關系，從而解釋生命體運行的狀態(tài)。而用五行來解釋自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，也是先秦思想的一個重要特點。在《呂氏春秋》中，即以五行相勝的規(guī)則來解釋和預測歷史朝代的更替，所體現(xiàn)的是五行與自然以及政治之間的感應關系。

再次，都對感應的原則是“相類”“相同”做了自己的表述?！秴问洗呵铩び惺加[》中專門有一章叫“應同”，是直接闡述事物間“同類相動”原理的。它說：“類固相召，氣同則合，聲比則應。”這也就是《周易》中的“同類相動”，并且也是從“氣”（質料）和“聲”（形式）兩個方面來說明的。類相“同”，才會有“感應”，所以本章名為“應同”。《淮南子》也主張“同類相動”，認為感應的機制是“相似性”。他以調弦為例：“今夫調弦者，叩宮宮應，彈角角動，此同聲相和者也?！薄稑酚洝肥钦摌穼Ｖ蕦ψ匀簧鐣婕安欢?，但其感應思想與前兩者一脈相承。它對音樂本體論的表述就是“人心之感于物也”，也認為音樂與自然社會的聯(lián)系機制是“同類相動”，即“倡和有應，回邪曲直各歸其分，而萬物之理各以類相動也”（《樂象篇》）。

“感應”，就其原初的詞義來看，“感”是感，“應”是應，兩者含義不同。孔穎達《周易正義》云：“感者，動也；應者，報也。皆先者為感，后者為應。”⑩同注②，第18頁。就是說，“感”是先發(fā)，是主動，“應”是后發(fā)，是被動。莊子也是這樣理解的：“感而后應，迫而后動，不得已而后起。”（《莊子·刻意》）這只不過是在理論上做這樣的劃分和界定而已，在實際的感應活動中，感應一旦發(fā)生，就很難區(qū)分是誰感誰應了，因為它是由感而應，應者又轉而為感，感而又有應，形成一個持續(xù)的互相感應的過程。正如王夫之所說：“感者，交相感。陰感于陽而形乃成，陽感于陰而象乃著?！?（清）王夫之《張子正蒙注》，中華書局1975年版，第13頁?？梢?，古代的“感應論”，就其實際而言，它是非線性的，是雙向互動的。

3.音樂感應論的早期形態(tài)

感應思想在先秦的樂論中即有所表現(xiàn)，如音樂與政治、倫理、天文、地理、神靈的聯(lián)系，樂器與自然、人事的對應關系，五音與五方、五味、五色、五行的對應關系；十二律與十二月的對應關系，等等。

在先秦論樂文獻中，較早體現(xiàn)感應思想的是晉國樂師師曠。他以“歌南風”來測楚軍戰(zhàn)勢，楚在南方，用的就是感應原理。吳國季札在魯國觀樂，所作評論體現(xiàn)的也是感應思維。齊國晏嬰“濟五味，和五聲”，“以平其心，成其政”，遵循的也是感應原理。道家文子也是在感應基礎上論樂，認為圣人治理天下，之所以要取法于天、地、人，就是因為要打通三者，建立感應關系；之所以能夠調陰陽、和四時、察萬物、制禮樂、行仁義、治人倫，也就因為它們之間本來就存在著相通、相同、相似之處，具有發(fā)生感應的可能。總之，在先秦，凡是在論樂時將樂與政治、倫理、天地、神靈、萬物相聯(lián)系，并能互相影響的，其深層意識中均為感應，只是沒有在理論上自覺，沒有用概念表達出來。直到《荀子·樂論》，才把這個問題明確了起來：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。唱和有應，善惡相象，故君子慎其所去就也?！笔紫龋@里明確地使用了“感”“應”二字，并對它們有明確的分工：感為先，應為后。感后有應，應從感起。其次，他描述了一個完整的音樂感應過程，具備感應所需的重要環(huán)節(jié)?！凹槁暋焙汀罢暋笔歉袘?，受感者是人的聽知覺。聽知覺受感后分別在其主體產生“逆氣”和“順氣”，這主要是在精神、人格、道德層面，故而還在人的內部。“逆氣”“順氣”形成后便會通過表情、姿態(tài)、行為等外現(xiàn)出來，即所謂“成象”，不同的氣便形成不同的象，于是有社會的“亂”和“治”。因為自然人事中存在著這種感應（“唱和有應”），而且善惡分明，各循其道（“善惡相象”），所以應該小心辨別，謹慎而行。這一段話，文字不多，但所表現(xiàn)出來的音樂感應思想，雖然只是一個框架，卻已經是比較完整，表達也比較清晰。

但是，真正大規(guī)模運用感應論，使感應論音樂美學思想得到系統(tǒng)表達的，還是要到戰(zhàn)國末的《呂氏春秋》以及西漢初的《淮南子》和《樂記》。

二、《呂氏春秋》：以作樂為中心的音樂感應論

《呂氏春秋》?本文所引文字均來自陳奇猷《呂氏春秋新校釋》（上、下），上海古籍出版社2002年版。為節(jié)省篇幅，所引文字只在文中夾注章節(jié)標題，不再另列注釋。的音樂感應論主要是通過音樂的發(fā)明和制作體現(xiàn)出來的。在其《仲夏紀》中有“古樂”一章，是講音樂的起源和創(chuàng)造的。它以一個個小故事構成，這些故事究竟是神話還是史實，現(xiàn)在已難以逐一判定。判定它們的真實程度，對于音樂形態(tài)史學的研究是至關重要，但對于音樂美學思想或思想史的研究，卻無關緊要，因為即使是虛構的神話，也一樣反映著當時人的音樂觀念和思維方式。

1.音樂感應的本體論論證

在《呂氏春秋》中，我們會發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象，也可以說是一個矛盾，即該書的論樂竟然有兩種音樂本體論：自然本體論和心本體論。在《仲夏紀·大樂》中闡述的是自然本體論：“音樂之所由來者遠矣。生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章?！误w有虛，莫不有聲。聲出于和，和出于適。先王定樂，由此而生?！薄岸攘俊本褪菙?shù)，“太一”即道。他說：“道也者，至精也，不可為形，不可為名，強為之，謂之太一?！薄秴问洗呵铩放c《老子》不同，他的“道”就是“太一”，“太一”就是“一”，“一”即為“氣”?！皻狻睘橐?，分而為二，即為陰陽。陰陽運動變化，產生度量和秩序，音樂由此而生。這里的道、太一、兩儀、陰陽、度量，都是自然，所以說這是音樂的自然本體論。另外，在《季夏紀·音初》中，又闡述了一種心本體論：“凡音者，產乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內。是故聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛衰、賢不肖、君子小人皆形于樂，不可隱匿。故曰：樂之為觀也，深矣。”這里又認為音樂本（原）于人心，是“感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內”。這兩句中，前一句是本體論，說明音樂的本原在于心，心感而后有音之運動（“蕩”）。后一句是審美論、功能論，音樂形成以后，又作用于人心，影響著人心，實現(xiàn)感化的效應。正因為音樂源于人心，所以才能夠從音樂“觀其志，知其德，察其政”，明其盛衰，辨其君子小人。

如何理解這兩種不同本體論的并置？一種比較簡單淺顯的解釋是，由于該書是摘取前人文獻整理改編而成，在所取文獻中比較容易將不同內容甚至相矛盾的內容一起收入。但《呂氏春秋》雖然主要運用先秦文獻進行著述，但并非資料匯編，而是經過編撰者的消化整合；雖然思想比較雜，但經過整合后，已經形成一個比較完整的整體，具有比較統(tǒng)一的理論主張，不至于在本體論上出現(xiàn)這樣明顯的問題。另外有一種解釋是，《大樂》中的本體論只是針對作為物理現(xiàn)象的音聲而言，《音初》中的本體論才是作為藝術的音樂的本體論。這一說法，乍聽好像有道理，細思則難成立。“形體有虛，莫不有聲”，確乎是指物理之音聲；但“聲出于和，和出于適”，特別是“先王定樂，由此而生”，則明顯不止是物理音聲了，而就是作為藝術的音樂，與《音初》中建立在“心”之上的音樂沒什么兩樣。

那么，到底應該如何理解？其實，我們只要認識到《呂氏春秋》是從于感應論樂的，問題就迎刃而解了。感應論雖然也涉及客觀事物之間的互相感應關系，但主要還是人與外部世界萬事萬物的感應。也就是說，這里的感應，一方是我們自己—人，而人的感應體又主要是“心”；另一方則是與我們相對的萬事萬物，包含自然和社會。而音樂，則是這感應的中介環(huán)節(jié)。這樣就成為：自然←→音樂←→人心-社會。這三者具有感應關系，才能夠互相影響，互相作用。而感應關系的理論論證，即是由本體論承擔的。其原理是：音樂只有來自自然，才能與之發(fā)生感應，所以需要自然本體論的論證。同樣，音樂要想影響人心，作用社會，也必須在兩者之間存在感應關系，于是又有了心本體論。由此看來，《呂氏春秋》中的兩種音樂本體論并不矛盾，也非誤作，而是在“感應論”驅動下的自然結果。

正因如此，古代先王才十分重視制作音樂用來影響、調節(jié)自然和人心?！吨傧募o·古樂》中有兩則記事，一則云：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。”另一則是：“昔陰康氏之始，陰多，滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之?！边@兩則故事都是以音樂來影響自然，調節(jié)自然的。第一則是陽氣過盛，炎帝命其大臣士達做五弦瑟，以音樂招來陰氣，恢復陰陽的平衡。第二則是陰氣過盛，水道不暢，河流漶漫，民之體氣郁滯，筋骨僵硬。陰康氏的首領編制舞蹈以教其民，用以泄除陰氣，增加陽氣，使自然獲得平衡，身體恢復健康。這兩個故事都是從自然到音樂、再由音樂影響自然的感應過程。音樂只有源于自然陰陽，才會有影響自然、調節(jié)陰陽的能力。

2.通過仿效建立感應關系

如何才能使所作之樂對自然社會人心有更強大的影響力？根據(jù)《周易》“同類相動”的原理，就必須使音樂與自然“相類”?！跋囝悺钡姆椒ǎ褪欠滦?。仿效才能夠建立音樂與自然萬物的聯(lián)系通道，為感應提供契機。就這個意義上看，《仲夏紀·古樂》中的許多作樂的故事也就容易理解了。例如：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之昆侖之陰，取竹于嶰溪之谷，以生空竅厚薄鈞者，斷兩節(jié)間，其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，曰‘含少’。次制十二筒，以之昆侖之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合。黃鐘之宮皆可以生之，故曰黃鐘之宮，律之本也?！庇郑骸暗垲呿溕匀羲?，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風乃行，其音若熙熙凄凄鏘鏘。帝顓頊好其音，乃令飛龍作樂，效八風之音，命之曰《承云》，以祭上帝。乃令鱓先為樂倡。鱓乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英?！庇郑骸暗蹐蛄?，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸?！边@里，黃帝一則是制律，即為音樂制訂基本的標準和制度。顓頊和堯的故事則是從自然取得音源，創(chuàng)作音樂。這三人的樂官——伶?zhèn)悺w龍和質的作樂，有幾個共同點值得注意：其一，他們都是取自然之物的材料制作發(fā)聲之器，如竹、石、獸皮。其二，都是以模仿自然界的聲音為音響，如鳳凰之鳴、八風之音、山林溪谷之音等。其三，也都以自然之數(shù)規(guī)范音樂形態(tài)，如十二律之于十二月，雌雄之于陰陽等。音樂本來是人類的一項發(fā)明，是純粹的創(chuàng)造，但《古樂》中的幾個故事卻反復將其歸于自然，溯源于自然，其目的就在音樂與萬事萬物之間建立聯(lián)系的機制，從而形成感應關系。

再從另一方面看，音樂要影響社會人心，也得從模仿社會人心入手?！豆艠贰分械牧硗鈳讋t故事表達了這個思想?！坝砹ⅲ趧谔煜?，日夜不懈。通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首。于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”又：“殷湯即位，夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用軌度，天下患之。湯于是率六州以討桀罪。功名大成，黔首安寧。湯乃命伊尹作為《大護》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以見其善。”又：“武王即位，以六師伐殷。六師未至，以銳兵克之於牧野。歸，乃薦俘馘于京太室，乃命周公作為《大武》?！庇淼臅r代，洪水泛濫，禹率民用力治水。這個工程浩大，需要增強人民的信心，故命皋陶創(chuàng)作《夏籥》九章，激勵民心。夏桀無道，湯除而建商；商紂無道，武王伐商而建周。這兩次重大的改朝換代，使社會發(fā)生強烈震蕩。為使眾民盡快從內心接受并認同這一變化，商湯命伊尹創(chuàng)作《大護》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，武王命周公創(chuàng)作《大武》，都是用音樂來表現(xiàn)這些重大事件，其目的則是借助音樂的力量、通過感應的方式來影響人心，統(tǒng)一臣民的思想和意志。

在上古時期，人的生產力十分低下，生存的能力比較薄弱。為了獲得生存的信心，尋求自然或神靈的幫助，往往會用到巫術，而音樂也常常作為巫術的重要工具。音樂之所以能夠作為巫術的工具，就在于其積淀著濃厚的感應思想，即相信通過音樂的力量可以影響到與之相關的事物?！豆艠贰芬粍t著名的樂事記載，即屬此類：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極?！敝庇^地看，這則故事只是描述了一次歌舞表演活動，但仍然透露出當時普遍存在的巫術思維，反映出的也仍然是感應的影響方式?！案璋碎牎奔闯硕胃柙~，每段一個主題。第一闋“載民”，是歌頌人類生活其上的大地。第二闋“玄鳥”，是歌頌葛天氏部落的圖騰。第三闋“遂草木”，是希望百草樹木能夠生長茂盛。第四闋“奮五谷”，是祝愿莊稼長得壯，有好收成。第五闋“敬天?！保瑢μ斓赜篮愕囊?guī)律表示敬畏和感謝。第六闋“達帝功”，表達能夠獲得通向天帝之功的道路。第七闋“依地德”，表示要遵循四時的規(guī)律安排生產和生活。第八闋“總萬物之極”，總結自己的愿望，是要讓萬物都能充分發(fā)展，各得所安。這八個方面的內容，幾乎包括當時生活的全部。他們一一唱來，就是相信自己的歌聲能夠使天地自然有所感應，從而能夠滿足自己的愿望。同時又能夠在同伴的心中引起共鳴，從而產生共同的意念和信心。

3.從感應凸顯“適音”的重要

正因為音樂有此巨大影響，故而必須重視音樂的制作。因為，不同的音樂對人發(fā)生的影響是巨大的。在《仲夏紀》中，論樂諸篇其次序是：《大樂》《侈樂》《適音》和《古樂》。《古樂》是敘史，是述例，而前三者都是論理。《大樂》講音樂的本原和本質，是正。《侈樂》是對大樂的違背，是反?！哆m音》則是對作樂標準和原則的陳述，是合。

音樂感應的標準應該在哪里？《呂氏春秋》認為應該在人之心中尋找，因為是心統(tǒng)領身體，支配耳目鼻口等諸種感官。他說：“耳之情欲聲，心不樂，五音在前弗聽；目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視；鼻之情欲芬香，心弗樂，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗樂，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也；樂之弗樂者，心也?！笨鞓吩从诟泄俚男枨螅皇侵灰泄傩枨蟮玫綕M足就可以產生快樂。還有一個更重要的因素，就是“心”。心不樂，則盡管感官得到滿足，仍然不會有快樂產生。那么，“心”如何才能快樂？答案是：“心必和平然后樂?！本褪钦f，心過分緊張和過分松弛都不能產生快樂。心理學已經表明，人的心理若過分緊張或松弛，感官上的刺激反應就會受到抑制，變得無法感知。只有心快樂了，它通向諸感官的道路才會暢通，快樂的感覺才會涌上心頭。用書中的話說就是：“心必樂，然后耳目鼻口有以欲之”（《仲夏紀·適音》）。

那么，心如何才是快樂？是平和?！肮蕵分畡赵谟诤托?，和心在于行適。夫樂有適，心亦有適?！笔剐钠胶褪谦@得快樂的關鍵，而使心平和的關鍵又在于做事適度?？鞓芬m度，心的使用也要適度。每個人都有自己的好惡，“欲壽而惡夭，欲安而惡危，欲榮而惡辱，欲逸而惡勞。四欲得，四惡除，則心適矣?！鼻蟮盟?，驅除所惡，心就會得到快樂。但這種快樂不是欲的放縱，而是通過遵循事物的規(guī)律獲得，因而是合理適度的?！八挠靡玻谟趧倮?。勝理以治身，則生全以（矣）；生全則壽長矣。勝理以治國，則法立；法立則天下服矣。故適心之務在于勝理”（《仲夏紀·適音》）。使心適中的關鍵在于遵循事物之理，或者說，使自己的心同事物之理相吻合。心與理相合，則會發(fā)生感應，而這就是快樂的來源。

與心的適中相呼應，在音樂上，就是對“適音”的提倡。何謂“適音”？理論上不難把握，適音就是“適中之音”。他說：“夫音亦有適：太巨則志蕩，以蕩聽巨則耳不容，不容則橫塞，橫塞則振；太小則志嫌，以嫌聽小則耳不充，不充則不詹，不詹則窕；太清則志危，以危聽清則耳溪極，溪極則不鑒，不鑒則竭；太濁則志下，以下聽濁則耳不收，不收則不摶，不摶則怒。故太巨、太小、太清、太濁，皆非適也。”“巨”和“小”是指音量，“清”和“濁”是音高，音量過大過小，音域過高過低都非“適”，故都不合要求。這是從音樂形態(tài)講“適”。要想“音適”，就要取“衷”，即折衷?！昂沃^適？衷，音之適也。大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也?！砸舱撸m也”（《仲夏紀·適音》）?！爸浴奔础爸小?，就是適中、節(jié)制、平和。遵循“中”的原則，音樂就會“適”。

接下來的問題是，為什么一定要是“衷”，一定要是“適音”？難道僅僅就是因為“太巨”則“耳不容”，“太小”則“耳不充”，或者“太清”則“耳溪極”，“太濁”則“耳不收”？這當然是一個方面的原因，但不是全部原因。還有一個更重要的因素，就是與他的“感應”思想有關。前面說過，心只有在平和之時才是快樂的，只有平和才能夠感受到感官所提供的快樂。心的平和狀態(tài)就是“衷”和“適”的狀態(tài)。聽樂之心是“適”，那么，音樂要想得到聽樂者心靈的感應，就必須與之相應，也是“適”的。他說：“以適聽適則和矣。”這兩個“適”，一個是心的，一個是音的。兩者“相類”，才會發(fā)生感應，出現(xiàn)審美活動。

與“適音”相反的是“侈樂”?！俺迾贰钡奶攸c就是不“衷”，就是“以巨為美”。“夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以巨為美，以眾為觀?！边@種追求極端的過分行徑，總是同特定的政治狀態(tài)相吻合的?！八沃ヒ?，作為千鍾；齊之衰也，作為大呂；楚之衰也，作為巫音”（《侈樂》）?！秴问洗呵铩诽貏e強調音樂與政治的緊密聯(lián)系，他說“故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也”（《仲夏紀·適音》）。“流辟、越、慆濫之音出，則滔蕩之氣、邪慢之心感矣；感則百奸眾辟從此產矣”（《季夏紀·音初》）。說明這種聯(lián)系不但非常緊密，而且嚴格地對應，其對應中的通聯(lián)機制，就是“感”。《適音》說：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣?！边@里的“通”，就是以感應而通，因此是雙向的，音樂能夠感應政治，政治也能夠感應音樂，彼此是協(xié)同關系。“適音”和“侈樂”能夠各自引發(fā)不同的心理感應，產生不同的社會效應，所以才引起古人的特別重視。

在《呂氏春秋》的思想體系中，“欲”是一個重要范疇，雖然不是理論的核心、思想的本原，但卻是生命活動、文化創(chuàng)造的最原始的動力因素。他說：“天生人而使有貪有欲?！庇醋匀说谋拘?，故而也是自然（天）的一部分。是自然，就必須肯定。所以他說：如“耳不樂聲，目不樂色，口不甘味，與死無擇。”關鍵在于對欲的滿足是否有節(jié)制：“欲有情，情有節(jié)。圣人修節(jié)以止欲，故不過行其情也?！边@里的“情”不是情感之“情”，而是情理之“情”，本性之“情”?！靶衅淝椤本褪亲裱洹袄怼?，符合其法度。他說：“故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，貴賤、愚智、賢不肖，欲之若一，雖神農、黃帝，其與桀、紂同。圣人之所以異者，得其情也?！保ā吨俅杭o·情欲》）耳、目、口之欲，是人的本性，所有人都有，圣人、常人乃至惡人均無不同。不同之處僅僅在于，圣人能夠“得其情”，即按照其“理”來獲得滿足，而其他人很難完全做到。欲的滿足只要遵循其理，就會有“適”?！斑m”是養(yǎng)“欲”的過程中調理出來的。《侈樂》云：“有情性則必有性養(yǎng)矣。寒、溫、勞、逸、饑、飽，此六者非適也。凡養(yǎng)也者，瞻非適而以之適者也?！别B(yǎng)就是將非適變成適，以適驅除非適。此適，即適中，不過分，有節(jié)制?！澳芤跃锰幤溥m，則生長矣。生也者，其身固靜，感而后知，或使之也?！比绻八於环?，制乎嗜欲；制乎嗜欲無窮，則必失其天矣?！庇斑m”與音之“適”，其理相通，其效亦相類，兩者之間亦互相感應?！斑m音”之“適”之所以重要，于此亦可見出。

三、《淮南子》：以審美為中心的音樂感應論

《淮南子》?本文所引《淮南子》均見何寧《淮南子集釋》（上、中、下），中華書局1998年版。為節(jié)省篇幅，所引文字只在文中夾注章節(jié)標題，不再另列注釋。的音樂思想散見于各卷之中，內容豐富，有新意，有深度，其論樂文字中亦表現(xiàn)出濃厚的“感應”思想。如果說，《呂氏春秋》主要將“感應論”運用到作樂方面，那么《淮南子》則主要立足于音樂的審美?！痘茨献印氛J識到音樂具有特殊的感應能力，認識到音樂對外界事物，尤其是對人的巨大影響力?！胺驑s啟期一彈，而孔子三日樂，感于和；鄒忌一徽，而威王終夕悲，感于憂。動諸琴瑟，形諸音聲，而能使人為之哀樂。縣法設賞而不能移風易俗者，其誠心弗施也?！痹O法懸賞不能移風易俗，而音樂能。音樂之所以能，就在于它能直通人心，無法抗拒?！皩幤萆谈柢囅拢腹叭欢?，至精入人深矣。故曰：樂聽其音，則知其俗；見其俗，則知其化”（《主術》）。通過音樂可以感知心志，察知風俗。又說：“歌哭，眾人之所能為也，一發(fā)聲，入人耳，感人心，情之至者也”（《繆稱》）?！胺蚋枵?，樂之征也；哭者，悲之效也。憤于中則應于外，故在所以感”（《修務》）?！胺蚵暽逦叮h國珍怪，瑰異奇物，足以變心易志，搖蕩精神，感動血氣者，不可勝計也”（《本經》）。這種感知、察知的渠道，就是感應。音樂審美沒有物理通道傳輸，靠的就是“同類相動”的感應。

那么，如何才能使音樂有效地引發(fā)人的感應（即審美）活動？《淮南子》抓住一個重要環(huán)節(jié)，就是“君形者”。人是有精神的，因此，要想使人產生精神的感應，音樂就必須也有相應的精神。這精神，就是“君形者”。

1.“君形者”的基本內涵

“君形者”是《淮南子》的一個獨特概念，就是指“神”，與形體相對的精神。形神的區(qū)分源自莊子，他從道與器的關系把人也分為神與形，認為神貴而形輕，并將其作為養(yǎng)生論的基本原則，養(yǎng)生的核心是養(yǎng)神，而非養(yǎng)形。這個思想被《淮南子》繼承下來，并加以擴展，形成藝術論意義上的形神論。而在談論藝術中的形神問題時，他自己又新創(chuàng)了一個概念來表示“神”，就是“君形者”?！痘茨献印芬浴熬握摺睒耸舅囆g中的“神”，有以下三則：其一，“昔雍門子以哭見于孟嘗君，已而陳辭通意，撫心發(fā)聲，孟嘗君為之增欷嗚唈，流涕狼戾不可止。精神形于內，而外諭哀于人心，此不傳之道。使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑”（《覽冥》）。其二，“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉”（《說山》）。其三，“使但（倡）吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！愐粽卟豢陕犚砸宦?，異形者不可合于一體”（《說林》）。這三段話用的都是“君形者”，也都是講藝術的，其中兩條講音樂，一條講繪畫。它們主要表達了三層意思。

第一，要有真實的情感體驗，即所謂“精神形于內”，也就是要有“君形者”主宰你的精神世界。第一則是以雍門周以琴見孟嘗君的故事為例的，是說音樂的接受者要想被音樂打動，就必須先有過與音樂相似的情感體驗。孟嘗君時值位高權重，躊躇滿志，根本談不上悲憂，故無法讓他垂涕。只有當他意識到已經危機重重，朝不保夕，內心充滿悲憂時，才能夠以音樂使其垂淚。用《淮南子》的話說，就是“精神形于內，而外諭哀于人心”，這“精神”，就是“君形者”。它說明，無論是彈琴人，還是聽琴人，都必須有此“君形者”，才能夠發(fā)生真正的審美感應。第二則的“畫西施之面，美而不可說（悅），規(guī)孟賁之目，大而不可畏”，也是因為缺了“君形者”。缺了“君形者”，剩下的就只能是空洞的、沒有內涵、沒有生命力的“形”。

第二，其精神要能夠貫通始終。這主要在第三則中得到體現(xiàn)。假設讓一個樂工吹竽，讓另一樂工按孔（“厭竅”），“雖中節(jié)而不可聽”。“中節(jié)”是指節(jié)奏一致，符合音樂的要求，也是“不可聽”的。為什么？因為是兩個人在操作一件樂器。兩個人的“形”即操作技巧可以通過訓練趨于一致，但兩個人的“神”即“君形者”卻無法完全相同。無法完全相同，即意味著吹奏時樂曲的“神”是分裂的，即沒有一個統(tǒng)一的靈魂一以貫之。而沒有一以貫之的靈魂，作品就不是有機的，也就不可能有生命力和感染力。其中的道理，就是所謂“異音者不可聽以一律，異形者不可合于一體?！边@則故事說明，音樂不僅需要“君形者”，而且要求這“君形者”必須是一個完整的、一以貫之的、生動的有機整體。?這個思想應該是受《韓非子》的影響，《韓非子·外儲說右下》云：“田連、成竅，天下善鼓琴者也，然而田連鼓上，成竅擫下，而不能成曲，亦共故也?！薄肮病奔础岸唷薄半s”“非一”，即缺乏某種一以貫之的東西。有機體中的“神”應該是“無所不充”“無所不在”，應該滲透到每一個“毫末”之端。這里強調的就是神的這種完整性、統(tǒng)一性和貫通性。

第三，“神”在這里所起的是“支配”的作用。這三則故事的文本中，值得注意的是，用以表示“神”的概念的都是“君形者”。在《淮南子》中，直接用“神”或“精神”來自指的地方很多。早在莊子那里，“神”和“精神”一詞即已經常使用，到《淮南子》使用就更加頻繁，如“保其精神，偃其智故”“形神氣志，各居其宜”“志與心變，神與形化”等。但這里偏偏不用現(xiàn)成的“神”字，而另行杜撰出一個“君形者”來代替它。為什么？就是因為這三個字能夠直接體現(xiàn)“神”在與“形”的關系當中所具有的特殊地位和獨特功能——“君”，亦即統(tǒng)治、支配的地位與功能。而“神”與“形”相舉，就其字面意思來說，它只表示兩者的相對，并不自然地含有“神”對“形”的支配性。而這個支配性，才是《淮南子》所要著力強調的東西。

2.“君形者”的特點

音樂必須有“君形者”亦即“神”的統(tǒng)領，才能獲得生命。那么，如何才能統(tǒng)領音樂，統(tǒng)領眾形？《淮南子》的回答是：要統(tǒng)領形體就要能夠超越于形體，要統(tǒng)領聲音，就要有超越聲音的東西?！熬握摺奔淳哂谐叫缘钠犯瘛Ｋf：“鼓不與于五音，而為五音主；水不與于五味，而為五味調；將軍不與于五官之事，而為五官督?！痹谥袊糯鷺逢犞校氖侵笓]。因鼓沒有精確的音高，不屬于五音。但也正因其與五音“不與”，所以才能統(tǒng)領五音。就好像水不屬于五味而能調和五味，將軍不屬于五官而能統(tǒng)領五官一樣。“故能調五音者，不與五音者也；能調五味者，不與五味者也；能治五官之事者，不可揆度者也”（《兵略》）。他還以琴和車輻為例，說的也是這個道理：“琴不鳴，而二十五弦各以其聲應；軸不運，而三十輻各以其力旋。弦有緩急小大，然后成曲；車有勞逸動靜，而后能致遠?！边@里的琴是指琴體，琴體無聲，但張于其上的弦則能“緩急大小”，悠然成曲。軸心不動，但車卻因此而能“勞逸動靜”，悠然致遠。他接著總結說：“使有聲者，乃無聲者也；能致千里者，乃不動者也。故上下異道則治，同道則亂”（《泰族》）。要統(tǒng)領什么，你就必須有超越于它們的要素和品格。你若與其完全相同，就不能獲得統(tǒng)領的功能，其群就會大亂。

明白這個道理，《淮南子》中下面的兩段話就好理解了。這兩段話都是在講了“叩宮而宮應，彈角而角動，此同音之相應也”之類表示同類相感的意思之后出現(xiàn)的，《覽冥》接著說：“夫有改調一弦，其于五音無所比，鼓之而二十五弦皆應，此未始異于聲，而音之君已形也?！薄洱R俗》也說：“其于五音無所比，而二十五弦皆應，此不傳之道也?！边@兩段話，乍一看，與我們所知的常識不相符合。音樂常識告訴我們，只有相同頻率的兩根弦之間才會產生感應共振，不同頻率的弦間是不會共振的，而這里所強調的恰恰是不同頻率的弦之間的“皆應”。瑟是五聲定弦，所謂“于五音無所比”，就是指此弦與另一瑟的二十五弦頻率皆不相同，但卻能夠使它們“皆應”。為什么？其實也就在它們之間的更深層次的相類，即在同是弦、且同是弦的振動的意義上，它們是相同的，故而仍然符合“同類相動”的基本原理。不同點只在，前者是從感性形態(tài)的層面講其相類，而后者則是在超越感性的層面，因而也可以說是“道”的層面或接近“道”的層面上的相類，所以才說這是“不傳之道”。這種超越感性形態(tài)、具有道的特點的東西，與“神”相似，它才是統(tǒng)領著形的“音之君”。所以，《齊俗》緊接著說：“故蕭條者，形之君；而寂寞者，音之主也?！笔挆l、寂寞，正是“神”之所在。

“君形者”的超越性是為了獲得對形的支配和統(tǒng)領的功能，故而它和“形”亦即器、技的關系是支配與被支配、統(tǒng)領與被統(tǒng)領的關系，在音樂上，它就是“聲與所以聲”“巧與所以巧”“悲與所以悲”的關系?！对馈氛f：“若夫規(guī)矩鉤繩者，此巧之具也，而非所以巧也。故瑟無弦，雖師文不能以成曲；徒弦，則不能悲。故弦，悲之具也；而非所以為悲也”。（《齊俗》）“規(guī)矩鉤繩”（即“技”）只是“巧”的形態(tài)，不是“巧”本身（即“所以巧”），“弦”只是“悲”的載體，不是“悲”本身（即“所以悲”）?！八郧伞薄八员笔恰熬握摺保凹肌焙汀跋摇敝皇恰靶巍?。前者總是通過后者才能實現(xiàn)出來，但只有后者才是前者的直接支配者。

“君形者”雖然處于支配的地位，但它自身不能獨立存在，而總是通過特定的“形”才得以呈現(xiàn)，才真正實現(xiàn)自己。在《淮南子》看來，音樂的本質在于它所內涵的生命感覺，在于它所特有的傳神旨趣，但這種生命感覺和傳神旨趣全部要通過特定的技術才能表現(xiàn)出來。而技術是需要日積月累的訓練，即“服習積貫”，“今夫盲者目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。使未嘗鼓瑟者，雖有離朱之明，攫掇之捷，猶不能屈伸其指。何則？服習積貫之所致”（《修務》）。古代許多杰出的琴師都是盲人，但其彈琴卻能動天地，感鬼神；而那些沒有彈過琴的人，雖然他們視力超人、手指靈活，卻無法成曲。不是他們沒有“神”。而是此“神”沒有能夠在琴的技術與音響中得到展示，因而也就不存在以琴為載體的“神”，不存在支配“琴”與“音”的那個“君形者”。

“君形者”需要特定的“形”才能真正存在，但這個“形”必須是一個完整的、有機的生命體?！靶幸黄?，不足以見智；彈一弦，不足以見悲”（《說林》）。只走一步棋，只彈一個音，其形遠未完成，故其神也就無法體現(xiàn)，所以不能見其“智”與“悲”。只有在一個相對完整的棋路上或音調中，“君形者”才會現(xiàn)身。不僅如此，“君形者”的呈現(xiàn)，還必須有較為豐富的細節(jié)來成就?！兑浴氛f：“今《易》之《乾》《坤》，足以窮道通意也，八卦可以識吉兇、知禍福矣，然而伏羲為之六十四變，?這里是以伏羲演六十四卦的，在其他文獻（如《史記》）中，一般認為是伏羲作八卦，周文王將其推演為六十四卦。周室增以六爻，所以原測淑清之道，而捃逐萬物之祖也。夫五音之數(shù)，不過宮商角徵羽，然而五弦之琴不可鼓也。必有細大駕和，而后可以成曲。”傳說中，伏羲作八卦，用以整理天下萬事萬物，文王覺其較為簡單，故又推演成六十四卦，所涉方面更為豐富詳盡，更能解釋多樣的事物現(xiàn)象，故而也就更為適用。同樣的道理，在音樂中，也不能僅僅局限于宮、商、角、徵、羽五個音，而總是要作更大幅度和更加細微的變化，并加以必要的應和（即“細大駕和”），才能將樂曲中的“神”亦即“所以悲”淋漓盡致地表現(xiàn)出來。缺少完整豐滿細膩的“形”，“君形者”也難以豐富、生動、有力。

3.“君形者”的美學功能

《淮南子》在論及藝術、音樂時之所以特別強調“君形者”即“神”，除了它在形神關系中居有特殊的地位和作用外，還有一個重要的因素，就是“君形者”能夠為藝術的審美感應提供充足的能量和應和的契機。一方面，就藝術的創(chuàng)造者說，只有在其創(chuàng)造過程中充分展示其內在精神即“君形者”，其作品才能強烈、深入、持久地打動別人，感染別人。另一方面，就藝術的接受者說，人們在欣賞音樂的過程中，也應具備與作品相通的精神底蘊亦即“君形者”，才能夠完滿地感知音樂的魅力，發(fā)生審美感應活動。這后一方面，前引雍門周的故事即能說明其道理，而前一方面，《淮南子》也有相關的論述。在《覽冥》中記有師曠和庶女兩則音樂故事：“昔者，師曠奏白雪之音，而神物為之下降，風雨暴至。平公癃病，晉國赤地。庶女叫天，雷電下?lián)?，景公臺隕，支體傷折，海水大出?！边@兩則故事在先秦文獻中多有記載，在漢代也十分流行。它們是否為歷史事實，在這里并不重要。重要的是由此所反映出來的一種觀念，這個觀念是歷史的真實。那么，這個觀念的基礎是什么？就是“感應”，它是建立在感應的基礎之上：人的精神可以與自然萬物相通，可以互相激發(fā)，互相作用。所以他接著評論說：“夫瞽師、庶女，位賤尚葈，權輕飛羽，然而專精厲意，委務積神，上通九天，激厲至精（《覽冥》）”?！皩＞珔栆?，委務積神”，就是對自己精神能量的不斷積累，不斷提升，使之達到某種飽和、充溢、強盛的地步，這樣才能“上通九天，激厲至精”，使天地神靈產生感知而響應。沒有這種至誠至強的內在精神，就不可能產生如此強烈的外部效應。這個關于音樂與天地神靈之間的關系的故事，無疑帶有夸張的成分，使它披上了一層神秘的色彩，但其道理的表達則是清晰明白的。有了“君形者”，其音樂才能夠“比于律而和于人心”，產生強烈的感染作用。

明乎此，則《淮南子》在論樂時之特別強調“君形者”，且特別喜歡使用“君形者”這個詞，就不難理解了。

四、《樂記》：以功能為中心的音樂感應論

《樂記》?《樂記》文本較多，本文所據(jù)為蔡仲德校注本，載《中國音樂美學史資料注譯》（上、下），人民音樂出版社1990年版。為節(jié)省篇幅，本文所引文字只在文中夾注章標題，不再另列注釋。是儒家經典《禮記》中的一篇，其作者和成書年代有不同的說法。最早記錄這一信息的是《漢書·藝文志》，其中《六藝略·樂類》書目后有一段說明文字，謂“武帝時，河間獻王好儒，與毛生共采《周官》及諸子言樂事者以作《樂記》”。河間獻王即劉德，是漢景帝劉啟次子，武帝劉徹異母兄，封河間王，后謚曰“獻”。這是說，《樂記》是劉德同其門人在搜集先秦儒家論樂文獻基礎上撰寫而成，時間是漢武帝時代。另一說法最早見于《隋書·音樂志》，認為“《樂記》取《公孫尼子》”。公孫尼子是戰(zhàn)國初期人（一說為孔子七十二弟子之一）。如作者是公孫尼子，則該書的成書年代將提前到戰(zhàn)國初。此后，關于《樂記》作者與成書年代的兩種觀點一直在爭論之中，并延續(xù)到當代。以郭沫若為代表的主張是公孫尼子，成書于戰(zhàn)國初。以蔡仲德為代表的主張是劉德，成書于漢武帝時代。筆者認真閱讀了兩種觀點的討論文章，并結合《樂記》的文本、思想及與先秦相關文獻的關系，認為“劉德說”較為合理。?關于“劉德說”的具體論證，參閱蔡仲德《〈樂記〉作者辨證》《〈樂記〉作者再辨證》《〈樂記〉作者再再辯證》等論文，見《音樂之道的探求——論中國音樂美學史及其他》，上海音樂出版社2003年版?！稑酚洝烦蓵热灰苍谖鳚h前期，與《淮南子》同時，故而也突出地體現(xiàn)了以“感應”論樂的基本理路。不同處只是，《呂氏春秋》是以作樂為中心運用感應原理論樂，《淮南子》是以審美為中心運用感應原理論樂，而《樂記》則是以功能為中心運用感應原理論樂。

音樂具有非凡的功能，這是先秦論樂文獻中常常能夠看到的一個特別現(xiàn)象，諸如師曠奏《清角》而令晉國大旱，匏巴鼓琴而令鳥舞魚躍，舜歌《南風》而天下大治，等等。到《樂記》時，功能論則成為它的突出主題，其對音樂功能的論述也得到更為充分的展開。整個《樂記》，論述音樂功能的文字和段落，占了全書的百分之八十以上。《樂記》中的功能論涉及的內容很多，大致可以歸納為認知功能、道德功能、政治功能、群體功能和生物功能等五大類型。但這并不意味著《樂記》全文只是單一地涉及功能問題，而不及其他。首先，我們知道，《樂記》的開篇就是闡述“人心之感于物”的音樂本體論，在其他地方還不時出現(xiàn)音樂創(chuàng)作論、音樂形態(tài)論、音樂審美論等文字和段落。但是，所有這些非功能論的論述，最后都導向功能的闡述，都是為功能論服務的。例如，《樂本篇》中對本體論的表述：“凡音者，生于人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！笔钦f音樂源于人心之動，而人心之動又與行為相關，故而音樂與政治緊密關聯(lián)：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！痹偃鐚徝勒摰挠懻撟罱K也導向了功能論，《樂化篇》云：“夫樂者，樂也，人情之所不能免也?！嗜瞬荒蜔o樂，樂不耐無形，形而不為道不耐無亂。”認為音樂植根于人的尋求快樂的本性，人不能沒有快樂，快樂不能沒有形式，形式如果不加引導，就會泛濫無序?！跋韧鯋u其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節(jié)奏，足以感動人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也?！毕韧跛龅墓ぷ?，就是在形式上加以規(guī)范。表現(xiàn)情感而不放縱（“流”），歌詞合范而不死板（“息”），音樂形式的組織要能夠“感動人之善心”，使放縱之心、偏邪之氣不得入內。最后還是歸到政治道德功能上了。由此可見，在《樂記》全部文本中，功能論是它突出的主題，其他方面的論述都是為功能論服務，在功能論的框架內得到解釋的，它的“感應”思維也是在功能論的意義上展開的。

但是，《樂記》中的“感應”不僅僅是本體論或審美論中的重要連接機制，而且是音樂運行中各個環(huán)節(jié)之間普遍存在的連接機制。就是說，《樂記》的音樂美學思想，是通過“感應”才得以成為一個有機系統(tǒng)的。這個系統(tǒng)，我們可以把它粗略地劃分為四個環(huán)節(jié)。

1.不同的“物感”產生不同的“心動”

樂既然由心所生，是心動的產物，那么心動是如何發(fā)生，又是如何產生差異的？在《樂記》中，這個問題是從兩個方面進行論述的。一是從“感于物”的方面，一是從“感于心”的方面。

《樂記》開篇《樂本篇》開頭第一段關于音樂本體論的話，就是從“感于物”的方面立論的：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！边@里所講是以人心感于物而動，然后發(fā)而為聲，再由聲而音、由音而樂的形成過程，突出的是由物所感而至于產生音樂的邏輯理路。這里的“物”不僅僅是指自然界的事物，同時也包括社會和精神領域的一切客觀存在的現(xiàn)象。由于音樂產生的終極根源是“感于物”，而這樣的物又是無窮無盡、多種多樣的，因此，由它而引起的心動也必然是豐富多樣。不同的物態(tài)會形成不同的心態(tài)，然后再進一步影響到音樂?！巴帘謩t草木不長，水煩則魚鱉不大，氣衰則生物不遂，世亂則禮慝而樂淫”（《樂言篇》）。土有肥瘠，水有靜躁，氣有盛衰，它們都直接影響著生物的生存狀態(tài)。同樣，社會亦有治亂，也會影響到人的心理；再由不同的心理，便會產生不同的音樂。因此，以什么樣的“物”相感是十分重要的，需要我們謹慎對待：“是故君子反情以和其志，比類以成其行。奸聲亂色不留聰明，淫樂慝禮不接心術，惰慢邪辟之氣不設于身體，使耳、目、鼻、口、心知、百體皆由順正，以行其義。然后發(fā)以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理?！保ā稑废笃罚┲砸琛凹槁晛y色”“淫樂慝禮”和“惰慢邪辟之氣”，就是因為相感之“物”對于人心之動有著直接的影響。

由物之感到心之動，不僅僅在于物的方面，同時也取決于心的方面。這個意思是在《樂本篇》的第二小段得到闡述的。它在重申了“樂者，音之所〈由〉生也，其本在人心之感于物也”之后，便從“心”的方面述其所感的意義，說明以不同的心感之，就會有不同的心動狀態(tài)?！笆枪势浒母姓撸渎曕菀詺ⅲ黄錁沸母姓?，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動?！保ā稑繁酒罚┻@里的“其聲”講的是音樂，實際上也就是人的心動狀態(tài)。以哀、樂、喜、怒、敬、愛之心感之，則會分別產生“噍以殺”“啴以緩”“發(fā)以散”“粗以厲”“直以廉”“和以柔”的不同心動狀態(tài)；再以此不同的心動狀態(tài)，便會產生不同的音樂類型。所以它接著說：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。物至知（智）知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。”（《樂本篇》）“人之好惡”就是用以感物的“心”，這個“心”不能“無節(jié)”，“無節(jié)”，人就會被物所化（“人化物”）。只有有“節(jié)”，即有主導性的鑒別和選擇，才能使所感之“心動”進入良性狀態(tài)。這也就是《樂化篇》所謂“致樂以治心，則易、直、子、諒之心油然生矣”的意思所在。

2.不同的“心動”產生不同的音樂

音樂是“心動”的產物，所以，不同的“心動”自然會產生不同的音樂。《樂本篇》云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！边@段文字中，關于“治世之音”以后的三句如何理解，是可以有不同看法的。一種理解是從音樂到現(xiàn)實，是講功能的。另一種是從現(xiàn)實到音樂，是講生成的。乍一看，前一種好像更順暢；但若結合前面的“凡音者”一句，則應該是后一種意思更合理。因為這一句講的正是音樂生成問題，是由現(xiàn)實到音樂的邏輯過程。實際上，這兩種理解都能夠成立，也都符合《樂記》的基本思想。這里我們先取后一種理解。在這個意義上，“治世之音安以樂”與“其政和”等句之間，應該有個省略了的“是因為”之類表示原因的詞語。“政和”“政乖”“民困”是音樂形成前的現(xiàn)實，人們感于它，發(fā)生心動，便產生“安以樂”“怨以怒”“哀以思”的“音”。

這個思想在《樂記》中有多處表述。前文所引《樂本篇》中“是故其哀心感者，其聲噍以殺；……其愛心感者，其聲和以柔”一段，也是比較典型的由心到樂的生成論文字。另如《樂象篇》中關于“德音”的論述，也體現(xiàn)了這樣的意思：“德者，性之端也；樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽?！保ā稑废笃罚暗乱簟本褪堑抡咧乃l(fā)之音。德是人的本性向音樂發(fā)生過程的開端，其中間環(huán)節(jié)，或者說，其載體就是“心”。

3.不同的音樂導致不同的心理和行為

不同的音樂導致不同的心理和行為，屬于音樂功能論的范疇。這個問題是《樂記》的中心論題，其他方面的問題都是在討論該問題的基礎上展開的。因為是它的中心論題，故所論非常多。如《樂言篇》云：“是故志（纖）微噍殺之音作，而民思憂；啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作，而民康樂；粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅；廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬；寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛；流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂?！辈煌囊魳穼е虏煌男睦砗托袨?，在音樂和心理、行為之間便存在著相似性?！段何暮钇穭t將各種樂器的音響特點同人的心理行為特點相聯(lián)系，描述出兩兩的相應關系：“鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武，君子聽鐘聲，則思武臣；石聲磬，磬以立辨，辨以致死，君子聽磬聲，則思死封疆之臣；絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣；竹聲濫，濫以立會，會以聚，眾君子聽竽笙簫管之聲，則思畜聚之臣；鼓鼙之聲灌，灌以立動，動以進眾，君子聽鼓鼙之聲，則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其鏗而已也，彼亦有所合之也。”值得注意的是，這里對每一個對應關系之間，都詳細描述出兩者之間的諸多環(huán)節(jié)。如鐘聲與“思武臣”之間，就有“鏗、立號、立橫、立武”四個環(huán)節(jié)；鼓鼙與“思將帥之臣”之間，則有“灌、立動、進眾”三個環(huán)節(jié)。中間的幾個環(huán)節(jié)都是起到從音樂到心理行為之間的過渡作用，是對其機制的描述?！稑坊愤€對《雅》《頌》的音樂形式與心理行為之間的對應關系作了具體分析：“故聽其《雅》《頌》之聲，志意得廣焉；執(zhí)其干、戚，習其俯仰、詘伸，容貌得莊焉；行其綴兆，要其節(jié)奏，行列得正焉，進退得齊焉?！薄堆拧贰俄灐分暠容^舒展和緩，與志意的寬廣大氣相通；俯仰、屈伸的操練與容貌姿態(tài)莊重典雅相通，隊列行進的訓練亦與眾人的步調一致相通。所以它總結說：“故樂者，天地之命，中和之紀，人情之所不能免也。”

正是因為音樂形態(tài)與人的心理行為之間的同構，才使得古人特別重視調節(jié)心理和行為的功能?！肮嗜瞬荒蜔o樂，樂不耐無形，形而不為道不耐無亂。先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直繁瘠、廉肉、節(jié)奏，足以感動人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也?！保ā稑坊罚?。人的本性需要快樂，有快樂就不能沒有外部表現(xiàn)，外部表現(xiàn)如果不加引導會導致混亂。先王之所以制禮樂，目的就是制作出和諧協(xié)調的音樂形式，來對人的心理行為加以引導和調節(jié)。有了音樂的作用，人的這種良好的心理行為就會更加深入和持久?！爸聵芬灾涡?，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威”（《樂化篇》）。

4.不同的心理行為形成不同的社會狀況

《樂記》認為，音樂能夠影響人的心理和行為，而影響人的心理行為的直接結果，便是對社會狀況、道德政治的影響?！稑繁酒吩疲骸胺惨粽撸诵恼咭?。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！边@段文字前面我們取的是由現(xiàn)實到音樂的生成論意義上的理解，現(xiàn)在我們可以再從由音樂到現(xiàn)實的功能論意義上進行理解，即“其政和”“其政乖”“其民困”，都是前面各自音樂形態(tài)的產物，是它們作用于現(xiàn)實的結果?！稑坊愤€論述了音樂作用于社會的具體方法及其效果：“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親?！币魳吩趪?、宗族、家庭之中，均有其協(xié)調、和諧與增強凝聚力的作用。正因為此，《樂記》才說：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易。故先王著其教焉?！保ā稑废笃罚┯终f“是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣”（《樂本篇》）?！皩彉贰敝阅軌颉爸?，實施樂教之所以能夠“移風易俗”，都是因為從物到心，又從心到物各個環(huán)節(jié)間的相感、相應和相通，亦即“倡和有應”“以類相動”。

不過，值得注意的是，《樂記》中的這種由物到心、又由心到物的過程，并非單向線性的過程，而是一個“物→心→樂”和“樂→心→物”雙向互動、不斷循環(huán)的過程。它是由物感使人心動，心動產生音樂，又由音樂影響心理，心理再作用于物即現(xiàn)實這樣一個無限反復的過程。而支撐這種循環(huán)的，就是“感應”，即所謂“倡和有應，回邪曲直各歸其分，而萬物之理各以類相動”（《樂象篇》）。它的具體機制和環(huán)節(jié)，我們可以下面的一段話為例做一分析。這段話也在《樂象篇》：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而淫樂興焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉?！边@里的“奸聲”和“正聲”是指原有的音樂，“逆氣”和“順氣”則是由這兩種音樂分別通過“感人”而激發(fā)出來的心理、風俗、政治狀況，而這兩種不同的心理、風俗、政治狀況又反過來通過對心的影響，強化了“淫樂”與“和樂”的再生產，形成兩種不同的動態(tài)循環(huán)。其中，由“奸聲”到“逆氣”再到“淫樂”的循環(huán)是惡性循環(huán)，由“正聲”到“順氣”再到“和樂”的循環(huán)則是良性循環(huán)。如何將惡性循環(huán)轉變?yōu)榱夹匝h(huán)，便是儒家樂教的主要課題。其方法無非有二，一是通過禮的教化調整人的行為，一是通過樂的感應協(xié)調人的心理。但實質只有一個，都是從人的方面入手，在人自身方面做工作，即“反情以和其志，比類以成其行”。意思就是，必須回到人性的根本，使自己的心進入平和狀態(tài)。這樣，就能夠將負面的因素排除在外，即“奸聲亂色不留聰明，淫樂慝禮不接心術，惰慢邪辟之氣不設于身體，使耳、目、鼻、口、心知、百體皆由順正，以行其義。”這就是儒家常說的“正心”的工作。有了這樣的工作，“然后發(fā)以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理”（《樂象篇》）。這樣，就擺脫了原有模式中再循環(huán)到“淫樂”的命運，轉而進入“和樂”創(chuàng)作的軌道。“和樂”產生后，又會遵循“感應”的原理作用于人心和行為，再進而作用于風俗政治的改良。而風俗政治改良后，又會以其“正聲”而引發(fā)“順氣”，再由“順氣”而創(chuàng)作“和樂”，從而進入儒家所理想的良性循環(huán)。

結 語

那么，如何認識并評價古代的音樂感應論？“感應”究竟是一個什么樣的過程，它有什么樣的現(xiàn)實基礎，又是遵循什么樣的機制？在古代的感應論中，只是講到“以類相動”，但同類的事物是如何“相動”的？其“相動”又以何種方式進行？如此等等。這些問題在古代理論中并未得到清晰的表述，因而找不到令人滿意的答案。好在現(xiàn)代科學的研究已經進入這一領域，其成果可以作為參考，全息理論就是其中的一種。?還有量子理論也涉及這個問題，如“量子糾纏”“超距作用”等，也與“感應”有相似之處。如何用量子理論解釋“感應”現(xiàn)象，也是一個很有魅力的課題。

全息理論是關于事物間普遍存在的全息關系的性質和規(guī)律的學說。它認為宇宙是一個全息統(tǒng)一體，在這個統(tǒng)一體中，各個部分之間、部分與整體之間存在著全息對應關系。任何一個部分都濃縮著整體的信息，而任何一個整體，也只是部分信息的放大。在宇宙整體中，凡相互對應的部位較之非對應的部位在物質、結構、能量、信息、精神與功能等要素上相似程度較大，因而易于發(fā)生感應。全息理論誕生于全息照相，此后又在宇宙學和生物學中得到發(fā)展。全息有一些重要的特點：一是它發(fā)生在一個有機的整體內部。二是傳播方式沒有通道，是泛傳播。三是傳播的機制是相似性，與相似度成正比例關系。四是以識別響應的方式接受傳播。中國古代感應的機理就是全息中的傳播與響應。就這個意義來說，它是客觀存在的事物現(xiàn)象，因而具有一定的科學性。但是，全息理論自身也存在一定的局限性：首先，它只是反映了世界事物聯(lián)系的一個側面，而非全部。其次，它的機制只是相似程度較大，故其聯(lián)系不具有必然性。再次，全息、感應有一定的適用域，不在這個域內其感應就不會出現(xiàn)。這又提醒我們在運用時一定要謹慎，否則便會落入牽強附會，得出夸大的甚至錯誤的結論。古代感應論中這個問題之所以比較常見，原因即在此。?這方面的內容筆者已在另一篇文章中論及，請參閱《中國古代思想范式中的全息機制——羅藝峰〈中國音樂思想史五講〉中范式研究的一種解讀》，《交響》2015年第3期。