■袁國興

五四新文化運(yùn)動(dòng)高潮期，傅斯年認(rèn)為：“中國文學(xué)革新，醞釀已十余年?！保ǜ邓鼓辏┖m也指出：“白話文學(xué)不是三四年來幾個(gè)人憑空捏造出來的”，如果沒有一定的歷史積淀，“決不能在那么短的時(shí)期內(nèi)變成一種全國的運(yùn)動(dòng)”。（轉(zhuǎn)引自司馬長風(fēng)，1）新潮演劇與中國現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的發(fā)生有直接的淵源關(guān)系。可是由于種種原因，人們一直沒有從正面去觸及這一問題。本文就想從這個(gè)角度，對(duì)相關(guān)問題做一些具體探討。

一、“尋常說話調(diào)”——言語白話文學(xué)意向的生成

索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中把一般意義上的語言區(qū)分為兩個(gè)層面，一個(gè)是體現(xiàn)言語規(guī)則的“語言”，一個(gè)是使用語言從事具體交流活動(dòng)的“言語”。①借用索緒爾的觀點(diǎn)，我們可以把近代以來中國文學(xué)變革的一個(gè)方面，看作是從“語言文學(xué)”到“言語文學(xué)”的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)主流文學(xué)建立在文言書面語書寫規(guī)則基礎(chǔ)之上，人們?nèi)粘Ｑ哉Z交流的文學(xué)地位得不到充分肯定?！靶≌f戲曲革命”對(duì)日常言語交流的傳播職能很看重，從文學(xué)角度來審視，這也可看作是對(duì)建立在“語言”基礎(chǔ)上的文學(xué)向建立在“言語”基礎(chǔ)上的文學(xué)的一種皈依。雖然戲劇不能完全用文學(xué)眼光看待，但在言語白話文學(xué)意識(shí)萌生過程中，新潮演劇卻是開疆辟土的急先鋒。

中國現(xiàn)代言語白話意識(shí)浸入文學(xué)領(lǐng)域，是從新潮演劇起步、以“劇白”和曲詞的辨析為契機(jī)的。署名小鳳的作者在譯劇《中冓》附言中說：“劇白無以文言演者，仆不能精圓溜亮之京語，與其強(qiáng)同作者，致失辭采神韻，孰若全其神以待演者哉？”（小鳳，《中冓·小鳳再志》）說得很坦白，也很無奈。但他指出了一個(gè)事實(shí)：不管何種戲劇形式，“劇白”都與文言離得遠(yuǎn)，與口語離得近，雖然“劇白”還不是完全意義上的口語，但與曲詞比起來更接近于日常言語交流。我們知道，中國古代白話小說曾被胡適認(rèn)為是建構(gòu)中國現(xiàn)代白話文學(xué)的基礎(chǔ)。為什么古代白話小說會(huì)有這種質(zhì)地？因?yàn)樗臼窃趫鲎永铩把荨苯o觀眾“看”的。戲曲還有曲詞這種表現(xiàn)形式，而傳統(tǒng)戲曲又以抒情意向?yàn)橹黧w，因此在總體上無法疏離文言系統(tǒng)；而古代白話小說“只說不唱”，“說白”是它唯一可以仰仗的敘事手段，因而也成就了它特別的白話傾向。新潮演劇的崛起受西方戲劇樣式的影響，“劇白”的演藝地位得到了前所未有的尊重。《中冓》附言只申訴了作者的欲求，并沒有給出促使他產(chǎn)生這一欲求的理由?！毒S鐘》的作者則嘗試著給出了自己的答案：“是編情節(jié)甚多，故講白長而曲轉(zhuǎn)略?！保ê闂潏@）把情節(jié)與講白聯(lián)系在一起是一種可能的原因，卻不是根本原因，因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲也有“情節(jié)甚多”的情形，并不見得都“講白長而曲轉(zhuǎn)略”。讓作者有了“借白以傳之”的感悟，（洪棟園）大半還是因?yàn)樗艿搅诵鲁毖輨★L(fēng)潮的影響，對(duì)“劇白”的演藝功能有了新的理解和認(rèn)識(shí)。

眾所周知，新潮演劇以新劇為旗幟②，而典型的新劇倡導(dǎo)的是“但說白而不唱”。（張德彝，384）古代白話小說以“說白”為主要演藝手段，因而才有了白話傾向。既然如此，那么新劇以“不唱”為標(biāo)志，沿此路徑介入白話演藝領(lǐng)地也就順理成章了。其實(shí)，在《中冓》譯者 “劇白無以文言演者”和《警黃鐘》作者 “借白以傳之”的議論中，“曲”“白”辨析只是一種借口和意識(shí)銜接的通道，潛藏在背后的是其對(duì)言語白話傳通優(yōu)勢的發(fā)掘。因?yàn)闊o論怎樣說，“劇白”也有文言和口語的區(qū)別，當(dāng)“新劇”被認(rèn)為“視之如真家庭、如真社會(huì)”時(shí)，（王夢生，152）舊戲、新劇的“劇白”區(qū)別也明朗化了。正如新潮演劇倡導(dǎo)者意識(shí)到的那樣，舊戲之所以為舊，在于它用“戲調(diào)”，新劇之所以為新，在于它用“尋常說話調(diào)”。（黃遠(yuǎn)生）“戲調(diào)”的“劇白”與文言表達(dá)還有千絲萬縷的聯(lián)系，“尋常說話調(diào)”的“劇白”則顯露的是地道口語、白話的傾向。二者的分歧，不僅在于戲劇的“調(diào)門”，還在于用哪種話語方式演繹劇情。既然新劇倡導(dǎo)“尋常說話調(diào)”，那么上海人就應(yīng)該說上海話，蘇州人就應(yīng)該說蘇州話，廣東人就應(yīng)該說粵語。新潮演劇崛起之初，吳語新劇、洋涇浜腔新劇、粵語新劇的大量出現(xiàn)就是一個(gè)有力佐證。應(yīng)該知道，在當(dāng)時(shí)人的意識(shí)中，所謂白話，包含兩層意思，一是土語，一是口語，在具體言說過程中二者總是合而為一的。后來胡適順勢而為，提出白話文學(xué)主張。他所說的“白話”也包含這兩層意思。二者在建構(gòu)現(xiàn)代言語白話文學(xué)意向時(shí)，思維路徑是一樣的：都從口語和土語合而為一的意識(shí)中找到了打破文言正統(tǒng)地位的突破口，代之而起的是言語白話文學(xué)意識(shí)的萌生。

新潮演劇熱衷于“尋常說話調(diào)”，可以說抓住了戲劇表演與文本寫作對(duì)語言和言語不同倚重程度的要害，其核心指向在于認(rèn)同了日常言語交流的文學(xué)地位?？墒钦绾m所說，現(xiàn)代白話文學(xué)主張不是一夜之間興起的，新潮演劇中體現(xiàn)的言語白話意識(shí)也不是一蹴而就的。如果說在理解和認(rèn)識(shí)層面，受制于“語言”的窒礙，意識(shí)表述多少還有些模糊，那么在文本和舞臺(tái)實(shí)踐中，“言語”白話的破繭而出卻要簡潔和明朗得多。《守錢婦》登于《小說叢報(bào)》第二期，由唯一譯述、枕亞潤詞。劇中人愛麗在第一幕中有這樣的臺(tái)詞：“君來何遲，儂已靜候多時(shí)了。”這雖然是“劇白”，但言語白話質(zhì)地卻打了不少折扣。這可能與“枕亞潤詞”有一定的關(guān)系。可該劇從第四幕開始就不用枕亞潤詞了，因而文筆也開始發(fā)生改變。劇中人愛麗的臺(tái)詞變成了這樣：“哥哥你有什么意思，妹妹無有不贊成的，你快講出來?！保ā妒劐X婦》）雖然文言的尾巴還能露出一點(diǎn)，但整體言語表達(dá)意識(shí)已明顯發(fā)生改變。為什么同一部戲里、同一個(gè)人物的臺(tái)詞，前后發(fā)生了如此大的變化？根本原因在于言語白話才是地道的“尋常說話調(diào)”。認(rèn)同了“尋常說話調(diào)”，就認(rèn)同了言語白話傾向；認(rèn)同了言語白話傾向，文言表達(dá)方式就失去了統(tǒng)治地位。

如果上述所談的情形只發(fā)生在戲劇舞臺(tái)上，其對(duì)白話文學(xué)意識(shí)的萌生作用或還有限。而重要的是，隨著新潮演劇的崛起，劇本的演藝地位越來越受到首肯，我們上面引用的例文都是被人寫在紙面上并印刷發(fā)表出來的。從這個(gè)意義上說，新潮演劇腳本提供了中國現(xiàn)代最早的言語文學(xué)寫作范型。我們看到，在中國現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)變革中，言語白話文學(xué)的寫作要早于白話文學(xué)的倡導(dǎo)，或者說白話文學(xué)的倡導(dǎo)建立在言語白話文學(xué)的寫作的基礎(chǔ)之上，二者是同一個(gè)意思；而只要我們承認(rèn)這一點(diǎn)，新潮演劇在中國現(xiàn)代白話文學(xué)變革中的先鋒地位就不容否認(rèn)。其他文學(xué)樣式，比如詩歌和小說，在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生初期，對(duì)言語白話的敏感程度還沒有那么高，不用白話書寫似乎并不妨礙其文體的獨(dú)立性和意識(shí)表達(dá)。而新潮演劇，特別是話劇樣的新劇，一旦離開言語白話書寫這一傳播工具，就幾乎失去了立足的依據(jù)，因而它對(duì)白話文學(xué)意識(shí)的催生也就顯得更加直接和更為迫切。

二、“與事實(shí)天然巧合”——寫實(shí)主義審美意識(shí)的萌生

在中國古代社會(huì)，文言書面書寫和言語白話交流的區(qū)隔一直都存在，體現(xiàn)在審美傾向上，文言擅于抒情寫意，白話長于陳事說理。新潮演劇逼迫人們放棄了文言書面語傳統(tǒng)，接受了言語白話書寫的現(xiàn)實(shí)。如何把陳事說理和抒情寫意結(jié)合在一起，是言語白話文學(xué)意識(shí)能不能真正俘獲人心的關(guān)鍵所在。新潮演劇發(fā)展歷程中出現(xiàn)的一些爭議，遇到的一些問題，甚至它的崛起與消弭，都可從這個(gè)角度去透視，從中都可得到一些啟示和說明。

新潮演劇崛起之初，曾遇到兩個(gè)與其體式相關(guān)的問題：一是“曲演”問題③，一是布景問題。新劇到底應(yīng)不應(yīng)該有唱，曾經(jīng)困擾了不少新劇從業(yè)者和倡導(dǎo)者。如前所述，“唱”體現(xiàn)的是“戲調(diào)”，更多體現(xiàn)了文言的文學(xué)意識(shí)；“廢唱”體現(xiàn)的是“尋常說話調(diào)”，體現(xiàn)的是言語白話文學(xué)意識(shí)。現(xiàn)在我們要指出的是，文言也有一種美，經(jīng)過了幾千年的歷史積淀，有成熟的經(jīng)驗(yàn)和可供效法的樣本，我們可以簡單地稱其為一種詩意氛圍。而在這方面言語白話的優(yōu)勢并不明顯，其文化積淀不充分，美學(xué)經(jīng)驗(yàn)也不足。一般人們只看到新潮演劇崛起之時(shí)多數(shù)從業(yè)者對(duì)唱腔的迷戀，卻很少注意到這也與言語白話之詩意締造能力不足有關(guān)。既然要用言語白話演繹劇情，就要開拓出屬于自己的特別詩意來，而當(dāng)一時(shí)還拿不出令人信服的佳作時(shí)，有人便駕輕就熟地開始在怎樣“說”上大做文章了。新劇表演“必一言既出，四座傾聽，奧妙蘊(yùn)蓬，含蓄深意”。（周劍云）一味在言語聲腔上下功夫，雖然不唱，但與“戲調(diào)”差別不大。在這方面努力，雖然也可創(chuàng)造出一些言語文學(xué)詩意來，但與文言文學(xué)傳統(tǒng)相比終覺相形見絀。詩詞曲賦之美，是言語白話的陳述不能簡單比擬的。與此相關(guān)的是，新潮演劇在域外戲劇的接觸中認(rèn)定布景為一種特別的演藝方式。可是傳統(tǒng)戲曲演藝不用布景，“切末”也與道具有所不同。用布景還是不用布景，不只是演藝的標(biāo)新立異，還在于創(chuàng)造怎樣的詩意氛圍?！皯蛘{(diào)”之戲的詩意挖掘，不用布景、不用道具也能讓人心潮澎湃，而“尋常說話調(diào)”的戲不用布景和道具就幾乎無法確立其演藝的根基。這也就是說布景和道具有特別的演藝功效，這種功效需要人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和把握。而在“戲調(diào)”之戲傳統(tǒng)中浸潤已久的人，一時(shí)還難以窺透其中的奧秘。冬夏長青地?cái)[一種與劇情“毫無關(guān)系之背景”（優(yōu)優(yōu)），把布景當(dāng)圖畫看，這與傳統(tǒng)戲曲的“布簾子”就沒有什么差別了。從這個(gè)層面審視，布景意識(shí)的萌生與“‘劇白’是否可用‘文言演’”給人造成的困惑頗為相近，二者都指向了建構(gòu)怎樣的言語白話文學(xué)詩意和怎樣建構(gòu)的問題。

與新潮演劇崛起之初人們留戀唱腔、注重“劇白”的“奧妙蘊(yùn)蓬”與“含蓄深意”有所不同，《中冓》作者看到了該劇“有動(dòng)作而無言語”“兼滑稽哀情兩事之妙”的審美特性。（小鳳，《中冓·第二幕》）連“言語”都沒有了，抑揚(yáng)頓挫的詩詞功夫當(dāng)然無用武之地。情事的演繹，傳統(tǒng)戲曲也不差，差別只在于怎樣演和用什么方式演，雖然如此，但只要人們識(shí)別出“有動(dòng)作而無言語”的新劇表演能力，一種新的審美經(jīng)驗(yàn)就開始浮現(xiàn)在人們面前。與言辭誦讀的詩意追求有關(guān)但又有所不同的是，所謂 “白描”是一種新的言語境界。馮叔鸞在《不如歸》的觀摩中體驗(yàn)到：“康國愥極可憐極多情，而有一肚皮不能言之隱衷，只能叫人意會(huì)，卻不能道出一字，此非白描神筆，不克演之也?！保R二）沒有“道出一字”，當(dāng)然與言辭無關(guān)，所謂“白描”也不是一般性的演繹情事。“戲調(diào)”之演藝“有一定法則”，演員可以照方抓藥。（張厚載）說“尋常話”的“白描”，好像沒有固定章法，一切順其自然，“如畫之寫生”。（無瑕）1914年前后，新潮演劇進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也到達(dá)了一個(gè)新起點(diǎn)。一方面，改良戲曲樣的新戲，不再一味在布景、道具上花樣翻新；另一方面，話劇樣的新劇，也不再糾纏于怎樣“說”或要不要加唱了。讓“舊者自舊，新者自新”（馬二），是一種大家認(rèn)可的意向。在這種意向中，新劇的另一個(gè)特質(zhì)開始被人們注意和探究：表面上看好像沒什么規(guī)范，其實(shí)絕非“散漫無節(jié)制之師所能窺其門徑”，“舞臺(tái)上一切大小器具與人身上動(dòng)作言語，必須與事實(shí)天然巧合”。（無瑕）把演藝與“事實(shí)”聯(lián)系在一起并不新鮮，“天然巧合”卻是他們的一種發(fā)現(xiàn)。雖然造成他們這種感受的藝?yán)頇C(jī)制一時(shí)還無從獲取，但其表露的美學(xué)傾向卻非常明顯。

新潮演劇提供了中國現(xiàn)代最早的言語白話文學(xué)意識(shí)的探究樣板，也啟示了人們對(duì)新的審美意識(shí)的追求與渴望。五四時(shí)期，在小說、詩歌領(lǐng)域，我們仿佛又一次看到了類似于新潮演劇中曾經(jīng)出現(xiàn)的情形。比如茅盾批評(píng)舊小說，只會(huì)“記賬”似的言說，一點(diǎn)也不知道描寫。④胡適認(rèn)為，中國古代文人大都不講究說話，“直到最近才有一些作家能夠忠實(shí)的（地）描摹活的語言和腔調(diào)神情”。（胡適）這不是與“白描神筆”“意會(huì)隱衷”“天然巧合”多有相似嗎？在本文上一節(jié)，我們談到了言語白話文學(xué)作品的寫作要早于白話文學(xué)的倡導(dǎo)，這里我們則要指出，新潮演劇中遇到的其他一些“文學(xué)問題”，也早于小說、詩歌等其他文學(xué)樣式。當(dāng)文學(xué)語言意識(shí)發(fā)生改變時(shí)，文學(xué)審美意識(shí)也一定隨之發(fā)生改變。新潮演劇浸入言語白話境遇既然早于其他文學(xué)樣式，那么它對(duì)“寫實(shí)”主義美學(xué)風(fēng)范的接觸當(dāng)然也就要早于其他文學(xué)樣式。

三、“雖聾得見，雖盲可聞”——新潮演劇傳通渠道揭開了現(xiàn)代文體意識(shí)蛻變的帷幕

1897年，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑在《〈國聞報(bào)〉附印說部緣起》中把《三國演義》《水滸傳》連同《西廂記》《臨川四夢》統(tǒng)稱為“說部”。（嚴(yán)復(fù)、夏曾佑，12）梁啟超認(rèn)為中國“言情小說”的翹楚應(yīng)該是《紅樓夢》和《西廂記》。⑤天僇生也認(rèn)為施耐庵、王實(shí)甫、關(guān)漢卿等均“以傳奇小說為當(dāng)世宗”。（天僇生）這些都告訴我們，在時(shí)人眼里，受傳統(tǒng)中國文學(xué)觀念的影響，除去詩文而外，“一切章回、散段、院本、傳奇”都被看作是“小說”了。（別士）新潮演劇的崛起與中國傳統(tǒng)小說意識(shí)的嬗變有關(guān)。如果沒有對(duì)小說的重新認(rèn)識(shí)和再評(píng)價(jià)，戲劇就沒有被人看重的平臺(tái)，新潮演劇的崛起也就無從談起?？墒俏覀冎?，傳統(tǒng)小說意識(shí)建立在文本與實(shí)際社會(huì)功用的厘定之上，小說是對(duì)那類不登大雅之堂的文本的統(tǒng)稱，與現(xiàn)代小說意識(shí)所指稱的那種藝術(shù)類型不是一回事。從這個(gè)角度上說，中國現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的建構(gòu)，也是對(duì)新型文體意識(shí)的建構(gòu)。從舊小說到新小說不只功用發(fā)生了改變，體式意識(shí)也不可同日而語。新潮演劇的崛起讓傳統(tǒng)小說意識(shí)遭遇了挑戰(zhàn)，劇場表演與文本敘述的區(qū)隔，促使人們不能不重新思考，到底什么是小說，戲劇與小說還有些什么不同，從而揭開了中國現(xiàn)代小說及其他文體意識(shí)蛻變的帷幕。

人們?cè)诎褢蚯c小說都看作是“說部”時(shí)就意識(shí)到，“章回”和“曲本”還有所不同，二者“一有韻，一無韻”。（別士）雖然這種認(rèn)識(shí)還未切中肯綮，但只要進(jìn)入“小說”細(xì)部來思考，不管是“章回”還是“曲本”，總能讓人有意無意地看到二者的體式不同。最初人們從社會(huì)作用大小方面著眼，后來才注意到二者的傳播途徑有別。在這個(gè)過程中，小說與戲劇的體式差別逐漸凸顯出來。陳獨(dú)秀在《論戲曲》中認(rèn)為，戲曲“雖聾得見，雖盲可聞”（三愛），在感化人的功用上，“較小說尤大”。（鐵）請(qǐng)注意：他在這里是把小說與戲曲分開來談的，原因在于他發(fā)現(xiàn)了小說和戲劇作用于社會(huì)的手段之不同，一個(gè)靠作者的言語陳述和讀者的文字閱讀，一個(gè)靠演員的現(xiàn)身說法和觀眾的劇場觀摩。如果沒有對(duì)戲劇舞臺(tái)表演屬性的張揚(yáng)，如果沒有對(duì)戲劇特別啟蒙功用的看重，就無法把它從“院本、傳奇”均屬“小說”的意識(shí)中區(qū)隔出來；反過來新小說意識(shí)建構(gòu)也失去了獲得“獨(dú)立自主”的根基。

除了理論探討，人們還下意識(shí)地認(rèn)識(shí)到了戲劇與小說的不同。在舞臺(tái)表演與文本寫作實(shí)踐中，戲劇與小說的區(qū)別也被意識(shí)到了。在傳統(tǒng)小說意識(shí)制約下，晚清時(shí)期，把西方戲劇當(dāng)小說翻譯的大有人在。莎士比亞的《威尼斯商人》和《亨利第五紀(jì)》以及易卜生的《梅孽》等都被譯成了小說模樣⑥，原因恐怕與中國傳統(tǒng)小說觀念原本如此有關(guān)。在這一背景下，把新劇腳本當(dāng)小說來寫的大有人在。比如新劇《自由夢》，當(dāng)麗娟聽母親說要給她買風(fēng)琴時(shí)，“……上下其纖纖之指作按琴之姿勢，足上小革履復(fù)蹈以和之，憨態(tài)可掬”。接著作品還詳細(xì)描摹了劍花“從園中假石山畔緩緩而來”，與麗娟“對(duì)視，眉目送情”，如此等等。（徐天嘯）“描寫”占了該幕劇作大約三分之一篇幅，這樣一來，劇本特性在哪里？與小說相比還有什么不同嗎？新潮演劇崛起之初，在言語文學(xué)意識(shí)的沖擊下，“描寫”大有膨脹之勢。這是一個(gè)方面，另一方面，既然新劇可以當(dāng)小說寫，小說也可以寫得像新?。?/p>

老三你好，你瞞了我先到這里來看戲嗎？阿（讀如矮）姨在家，正在尋覓你呢。

文殊姐，管他則甚，他尋他的，我看我的，你看老五今天扮了一個(gè)新官人，不是越發(fā)風(fēng)流俊俏么。

（文殊）：我說你沒見過世面………

（老三抿嘴以手打文殊）：虧你替我想了這個(gè)好主意……（筆伐）

這篇小說登在《雙星雜志》第四期，開篇就是“老三”與“文殊”兩人的對(duì)話，對(duì)話終了小說也就結(jié)束了，個(gè)別提示語還用括弧括起來。這種小說寫法從哪學(xué)來的？傳統(tǒng)小說里沒有，正宗域外小說里也沒有，但新劇腳本里卻司空見慣。我們推測作者是因?yàn)槭艿搅恕罢禄亍薄扒尽蓖瑢傩≌f的意識(shí)誘導(dǎo)，在看新劇和閱讀新劇作品時(shí)，無師自通地做起了新小說。正像我們說過的那樣，當(dāng)新潮演劇從傳統(tǒng)文言作品詩意向現(xiàn)代言語白話文學(xué)詩意轉(zhuǎn)換時(shí)，從語言錘煉擴(kuò)大到了人物、景物描寫，那是新型審美經(jīng)驗(yàn)形成的重要途徑。可是如果對(duì)不同文體不加區(qū)分、一視同仁，那么新型審美經(jīng)驗(yàn)也難以真正得到呈現(xiàn)。不能演的劇本與不能發(fā)揮敘述能量的小說，都不利于新型審美經(jīng)驗(yàn)的順利傳播。不把“章回”“曲本”在體式上區(qū)隔開來，不從寫作方式上給二者確切定位，也就不能充分釋放它們各自的藝術(shù)能量。而中國走進(jìn)現(xiàn)代之初，更直觀地讓人們意識(shí)到這一點(diǎn)的，首先來自于對(duì)新潮演劇表演屬性的認(rèn)定。因?yàn)閯”緲拥男≌f固然可以讀，也不乏新鮮之感，但小說樣的腳本卻無法表演，一拿到舞臺(tái)上去比劃，就會(huì)露馬腳。雖然沒人說劇本不能這樣寫，但在表演實(shí)踐中人們體會(huì)到：劇本選取的是一個(gè)“焦點(diǎn)”，“而將其余情節(jié)，納入焦點(diǎn)之中”（黃遠(yuǎn)生）并不加節(jié)制地“描寫”，則可讀不可演，另外，把真驢、真馬、汽車、大炮拉到舞臺(tái)上也行不通。新潮演劇崛起之初人們還認(rèn)識(shí)不到這些，而在新潮演劇鼎盛和衰歇的時(shí)候，在人們不得不重新思考新劇特質(zhì)到底在什么地方時(shí)，戲劇與小說的不同就凸顯出來，中國現(xiàn)代文體意識(shí)建構(gòu)的一個(gè)新的框架展現(xiàn)在了人們面前。

四、“與文人學(xué)士同等”——印刷媒體的崛起和新文藝氛圍的形成

用寫小說的方式寫劇本，或用寫劇本的方式寫小說，都昭示著一種趨向：原本游離于新潮演劇群體之外的人，開始步入新潮演劇隊(duì)伍。在普遍施行“幕表制”的新劇團(tuán)體中，出自演員之手的腳本，一開始就不會(huì)有小說的“胎相”，因?yàn)樗麄冎绖”緫?yīng)該什么樣。而用寫小說的方式寫劇本或用寫劇本的方式寫小說，都來自于新劇從業(yè)群體之外，來自于傳統(tǒng)的舞文弄墨者。他們一方面對(duì)新劇陌生，另一方面又對(duì)新劇略知一二，因此才能用寫劇本的方式寫小說或用寫小說的方式寫劇本。二者都說明一個(gè)問題：新潮演劇影響了中國文學(xué)版圖的構(gòu)成，一個(gè)更大的寫作群體開始覬覦新潮演劇，其影響不容低估。

無論怎樣說，小說作者的名分在時(shí)人的視野中、在文人的自我感受上，都有些不夠堂皇，否則也就不會(huì)有“小說戲曲革命”一說。可相對(duì)而言，“新劇家”卻可能不是這樣，他們頂著學(xué)問家、教育家、革命家的名頭，“與文人學(xué)士同等”。（三愛）我們可以從一個(gè)側(cè)面來探討這一問題，為什么新小說作者長期困擾于自己的鴛鴦蝴蝶派身份（新文學(xué)倡導(dǎo)者并不情愿接納他們），而同樣與其有千絲萬縷聯(lián)系的新劇作者的境遇卻要好得多？春柳社的演劇活動(dòng)一直都被視為是中國現(xiàn)代話劇的發(fā)端。區(qū)離新小說和新潮演劇的關(guān)系不是我們的本意，然而不看到它們身上曾經(jīng)積淀的意識(shí)不同也不是事實(shí)。新潮演劇讓更多人有了介入新文藝活動(dòng)的理由和借口，許多人就是從這里開始了更宏大、更具野心的文學(xué)活動(dòng)。劉半儂最有代表性。眾所周知，劉半儂先參與了新潮演劇活動(dòng)，在后臺(tái)熟悉了小報(bào)編輯，而后才開始翻譯戲劇作品，從事戲劇創(chuàng)作和小說創(chuàng)作。五四新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)，他又義無反顧地加入到反叛舊文化的陣營中來。這與他的從藝道路有沒有關(guān)系呢？一般說來，現(xiàn)代文學(xué)研究者對(duì)劉半儂的“出身”問題多少都有些諱莫如深，而在我看來，劉半儂曾經(jīng)混跡于新潮演劇隊(duì)伍的經(jīng)歷和他小報(bào)作者的身份，恰恰是促使他堅(jiān)定不移地投身于新文藝活動(dòng)的不可或缺的條件?？墒牵覀兺瑯硬荒芡?，魯迅曾對(duì)新文學(xué)發(fā)生期的活躍分子進(jìn)行過嚴(yán)厲的剖析，“后來《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升、有的退隱”。（魯迅，1134）毋庸諱言，劉半儂應(yīng)該屬于“高升”并“退隱”的一分子。這能說明什么問題呢？劉半儂原本就不是“為文學(xué)而文學(xué)”的人，如果沒有新潮演劇的社會(huì)影響，他根本就不會(huì)走上這條路。近代開始，中國文學(xué)變革始終都是市場化的弄潮兒。而一旦我們進(jìn)入這樣的思維通道，就應(yīng)該承認(rèn)，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，新潮演劇從業(yè)者的社會(huì)地位和實(shí)際利益獲得是小說、詩歌活動(dòng)所不能比的。從某種程度上說，新潮演劇活動(dòng)相當(dāng)于“前臺(tái)”表演，其他藝文活動(dòng)屬于“幕后英雄”。通常情況下，總是前臺(tái)表演給人的印象更深刻、影響更直接；從最低限度上說，新潮演劇讓更多人有機(jī)會(huì)從事新文藝活動(dòng)。

中國現(xiàn)代期刊雜志的繁榮與現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的發(fā)生之間的關(guān)系，近年來越來越受到人們的關(guān)注。新潮演劇崛起之時(shí)，以戲劇活動(dòng)為主旨的雜志繁盛一時(shí)，比如《新劇雜志》《戲劇叢報(bào)》《劇場月報(bào)》《俳優(yōu)雜志》《戲雜志》等。此前和此后的中國出版界，都很少再見這種同質(zhì)性雜志一時(shí)并起的盛況。此外還有一些刊物，雖然不以戲劇或新劇命名，但大半篇幅登載的也是與戲劇有關(guān)的內(nèi)容，比如《娛閑錄》《繁華雜志》《七襄》《春聲》《游戲雜志》《快活世界》《余興》《梨影雜志》《歌場新月》等。 至于一些以“小說”命名的雜志登載與戲劇有關(guān)的內(nèi)容更是比比皆是，比較著名的有《小說月報(bào)》《小說時(shí)報(bào)》《中華小說界》《小說大觀》《小說叢報(bào)》《小說旬報(bào)》等。如果說以上一些雜志刊載與戲劇有關(guān)活動(dòng)的文字還不讓人感到意外的話，那么像《大共和畫報(bào)》《民權(quán)素》《婦女雜志》《民興報(bào)》《青年雜志》等，從名稱上就可以推測出其原本的社會(huì)政論旨?xì)w，也“粉墨登場”地刊載了不少與戲劇活動(dòng)有關(guān)的文章。換一個(gè)文化環(huán)境，離開新潮演劇勃興的背景，這些都是不可想象的。由此還催生了一個(gè)特別的文人群體，“報(bào)紙?jiān)u劇家之名以立，十年以來，遂成風(fēng)氣，國內(nèi)大小報(bào)紙，幾無不列評(píng)劇一欄”。（劍云）在這樣一種期刊雜志的新潮演劇風(fēng)中，有兩類現(xiàn)象應(yīng)引起我們注意：首先，許多與戲劇有關(guān)的雜志深具同人期刊性質(zhì)，有的還有專書色彩，比如《俳優(yōu)雜志》，所有文章都出自馮叔鸞一人手筆。其次，在這些雜志書籍中登載的所謂戲劇作品，除了戲文性質(zhì)的而外，大多只是戲劇故事，甚至像《新劇考》⑦和《新劇考證百出》⑧這樣的專書，所列劇作也都是戲劇故事和戲劇梗概。一方面，“劇評(píng)家”和戲劇雜志“編著”者，他們所從事的戲劇活動(dòng)“創(chuàng)作”特性明顯，寫作等于尋覓到了新的文類范型；另一方面，戲劇作品被當(dāng)作“故事”來表述，對(duì)敘述者的整合再編能力也有熏染和淬煉的作用。顯而易見，二者都潛移默化地激起了涉事人的另類文學(xué)性情。

不管是把小說、劇本文類互混的人，還是所謂“劇評(píng)家”和熱衷于戲劇信息傳播的人，他們最初的劇場身份都是觀眾?？葱聞”硌?，揣摩新劇特性，修正自己的文學(xué)寫作方式，把自己對(duì)新劇的感悟發(fā)表在報(bào)刊雜志上，對(duì)他們自己來說是一種藝文磨練，對(duì)于閱讀他們文字的人來說，也自覺不自覺地受到了一些影響。推而廣之，哪怕那些沒有閱讀能力的人，也可在“票友”的劇場議論中得到更多新識(shí)。如果我們聯(lián)想到五四時(shí)期有人對(duì)冰心的作品讀不懂⑨，對(duì)新詩和現(xiàn)代小說不知所云⑩，那就應(yīng)該理解，現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)建構(gòu)多么依賴大眾藝文智趣的培養(yǎng)。本文的前面部分主要從新潮演劇怎樣影響戲劇創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作方面進(jìn)行了探討，這里則要把視野進(jìn)一步挪移到受眾的層面，因?yàn)楹笳邔?duì)現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的發(fā)生影響似乎更為深遠(yuǎn)。當(dāng)新劇文體什么樣、新劇精髓在哪里，以至新劇故事講了些什么被人們當(dāng)作談資的時(shí)候，也是大眾新型審美經(jīng)驗(yàn)萌生的時(shí)候?？梢赃@樣說，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在中國文化語境中有一股強(qiáng)烈的求新求變的氛圍，新潮演劇由于其一定的社會(huì)表演屬性，讓更多人浸入了這一氛圍，做足了大眾新文學(xué)的鼓動(dòng)和啟蒙工作。在藝文發(fā)展道路上、創(chuàng)作人員儲(chǔ)備上、藝術(shù)傾向及大眾審美情趣的培育上，新潮演劇都是“別開生面”的。否則劇評(píng)沒人看、劇書沒人讀，印刷媒體的新潮演劇風(fēng)也就無從談起。

五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，新潮演劇從業(yè)者曾毫不猶豫地認(rèn)定，“中國而提倡白話新劇，實(shí)與今人提倡白話文學(xué)同”。（芳?jí)m）如果不懷偏見的話，無人否認(rèn)它的合理性；而這，也是本文探討得出的結(jié)論。

注解【Notes】

①參見索緒爾，《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1980年。

②新潮演劇與新劇的所指有所不同，新潮演劇是指當(dāng)時(shí)一切以“新劇”相標(biāo)榜的演劇，改良戲曲、新編劇作、外來的話劇，都屬于新潮演劇。新劇的所指在當(dāng)時(shí)雖然在一定程度上是模糊的，但以外來話劇為主，并且越來越傾向于專門指稱話劇。有關(guān)問題筆者曾在《何謂清末民初的新潮演劇》中專門分析過。詳見《戲劇藝術(shù)》2009年第3期。

③黃遠(yuǎn)生說：“新劇之分不在其所演事實(shí)之新舊，在用唱與否……”參見《遠(yuǎn)生遺著·新茶花一瞥》，北京：商務(wù)印書館，1984年。

④參見沈雁冰，《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》第13卷第7號(hào)，1922年。

⑤參見梁啟超，《告小說家》，《中華小說家》第2卷第1期，1915年。

⑥參見馬祖毅，《中國翻譯簡史——五四以前部分》，北京：中國對(duì)外翻譯出版公司，1984年，第305頁，第320頁。

⑦參見范石渠編，《新劇考》，中華圖書館，1914年。

⑧參見鄭正秋編，《新劇考證百出》，上海：中華圖書集成公司，1919年。

⑨參見《通信·答嘨云》，《小說月報(bào)》第13卷第7號(hào)，1922年。

⑩茅盾說：“我確認(rèn)現(xiàn)在一般人看不懂新文學(xué)，其原因在新文學(xué)內(nèi)所含的思想及藝術(shù)上的方法不合于他們素來的口味?！币姟缎≌f月報(bào)·通信》第13卷第2號(hào)，1922年。

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