張 顥

“類型電影”這一概念是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片[1]，最早誕生于好萊塢工業(yè)體系之中，早期被分為西部片、戰(zhàn)爭片、歌舞片、史詩片等。它原先是在上世紀二三十年代被用于對好萊塢電影進行分析、歸類的一種模式，是被用來組織制作、發(fā)行影片及被用以指導觀影的。

自1999年《生死諜變》在本土票房市場上打敗全球大熱的《泰坦尼克號》奪得年度票房冠軍后，韓國電影產業(yè)誕生了多部賣座叫好的高概念（high concept）影片[2]，引發(fā)了業(yè)界和學界的廣泛關注和討論。自此之后，韓國電影在類型上不斷摸索和創(chuàng)新，取得了良好的成績。本文擬就類型電影創(chuàng)作的得失兩方面對韓國高概念電影進行考察。

一、韓國類型電影之優(yōu)點

（一）電影類型的融合及自我更新

《生死諜變》（1999）以朝鮮半島南北最高領導人自分裂后首次會晤作為故事發(fā)生背景，講述了一對即將成婚的戀人因為分別作為南北雙方特工而不得不短兵相見，最后作為北朝鮮間諜的女主角悲慘死去的故事。該片將愛情、間諜、動作類型電影融合到了一起，其中緊張刺激的槍戰(zhàn)場面、纏綿悱惻的愛情橋段，加上南北分裂造成身為同一民族并深深相戀的男女主角互相殘殺的悲劇情節(jié)，賺足了觀眾的關注和眼淚，也帶來了巨大的票房回報?！霸陔娪爸谱髦?，一部成功的影片意味著被納入常規(guī)，因為它的成功鼓勵重復?！盵3]一旦有成功案例便會引發(fā)一系列類似影片的出現(xiàn)，比如《生死諜變》成為標桿后，引發(fā)了一系列類型電影產品的出現(xiàn)：《JSA共同戒備區(qū)》（2000）、《實尾島》（2003）、《雙重間諜》（2003）、《太極旗飄揚》（2004）等。

韓國電影工業(yè)并沒有滿足于此，近年來上映的講述南北題材的影片已與最初的一批影片拉開類型上的差距。韓國電影創(chuàng)作者們在類型片創(chuàng)作中將各種類型融合，使得“泛類型”影片的現(xiàn)象得以出現(xiàn)。在《生死諜變》獲得巨大成功后表現(xiàn)南北分裂現(xiàn)實苦痛主題的影片大量出現(xiàn)，韓國電影創(chuàng)作者將同一主題融入到了不同的影片類型之中?！峨[秘而偉大》（2013）融入青春元素，形成了一種南北類型與青春類型相融合的結果，影片中的三位主演皆為韓國當紅年輕明星，吸引了更多的年輕觀眾觀影。青春化、偶像化的作法還可見于戰(zhàn)爭片《向著炮火》（2010）和《同窗生》（2013）。縱觀其他國家和地區(qū)的電影產業(yè)，類似的將諜戰(zhàn)、戰(zhàn)爭類型片青春化、偶像化的作法并不多見，因此將諜戰(zhàn)、戰(zhàn)爭類型片青春化、偶像化的作法看成是韓國電影工業(yè)特有的嘗試亦未嘗不可。南北類型影片甚至還搭上了奇幻片的載體，在《天軍》（2005）中相結合，講述了一個南北雙方穿越到古代朝鮮共同輔佐民族英雄李舜臣的奇幻故事。

（二）本土化：講述韓國故事

韓國類型電影取得成功的另一個重要原因是創(chuàng)作者們在既有的多種電影類型基礎上，對影片故事本土化所做出的努力。比如在 僵尸片《釜山行》（2016）中，將家庭親情融入其中，得到了遵從儒教倫理傳統(tǒng)的韓國觀眾的一致好評；在懸疑片《殺人回憶》（2003）中，以震驚韓國的真實案件為原型，影射了韓國社會存在的種種問題；在災難片《漢江怪物》（2006）中，實現(xiàn)拯救的并非是孤膽英雄而是生活在漢江邊的一家四口（體現(xiàn)出韓國以家庭為重的儒教倫理傳統(tǒng)，集體主義比個人主義更符合韓國觀眾）。在《加勒比海盜》紅遍全球后，韓國出現(xiàn)了以海盜為主題的《海盜》（2014），故事以朝鮮王朝建國為時代背景，韓國本土觀眾在觀影過程中易于產生代入感。

在好萊塢的犯罪片中存在著“好警察”“壞警察”兩種比較典型的人物形象，在韓國犯罪片中也是類似的。但是，韓國犯罪片似乎更傾向于將“壞警察”“壞議員”“壞檢察官”等呈現(xiàn)在熒幕之上，韓國犯罪片在這種重復塑造人物形象的過程中，使得這一人物形象形成了一種模式：無論是在《新世界》（2013）、《局內人》（2015）、《不當交易》（2010）、《阿修羅》（2016），還是在《王者》（2017）中，政府人員形象都處于反面，他們無一例外地收受賄賂、玩忽職守、巴結權貴……在某種程度上反映了韓國社會現(xiàn)狀，使對現(xiàn)實中政府官員不滿的觀眾們在觀影中得以宣泄，這一處理可以看作是一種本土化的類型嘗試。

韓國存在著一類傾向于講述關于“復仇”故事的犯罪片，“復仇”作為各民族神話故事的母題之一，并不是韓國特有的。但是，韓國犯罪片中出現(xiàn)如此多的關于“復仇”的影片，諸如《親切的金子》《老男孩》（2003）、《我要復仇》（2002）等，仍然引起了學界的關注。有人認為，韓國人偏愛“復仇”是因為韓國自1910年被日本占領之后又經歷了6·25戰(zhàn)爭、家國分裂、軍政府暴政等等一系列的屈辱和壓迫，從而形成了一種“恨”文化所致，復仇情節(jié)使韓國觀眾在現(xiàn)實中所承受的那種無力感和屈辱感得以宣泄。“恨”對韓國人來說是遭受逆境之后仍不放棄希望，懷著期待去忍耐、反抗的一種民族心理。講述復仇故事，是一種將犯罪類型片本土化的方式。

（三）國際化：希求文化輸出

除去在本土化方面所做出的努力，韓國電影創(chuàng)作者們還試圖提升影片的國際化程度。間諜片《柏林》（2013）的故事發(fā)生場地為德國柏林（柏林作為東西德分裂歷史的最佳見證，也影射著韓朝南北分裂的現(xiàn)實），影片中美國、以色列、韓國、朝鮮等國間諜和組織輪番登場，使得影片國際化程度得以加強。這種將多國勢力聚集一處的作法在《K先生》（2013）[4]一片中也如出一轍，影片故事的前半段主要發(fā)生在泰國，東亞各國特工甚至美國中央情報局為爭奪掌握朝鮮核武器技術的人員不遺余力。《臺風》（2005）一片中，由張東健飾演的男主人公幼年時從朝鮮亡命北逃卻被韓國拒絕，因而走上成為海盜的道路，他搶劫了美國秘密運往臺灣的核廢料，準備將其投放到韓國進行報復。男主人公生活的泰國、情報爭奪的主要場所海參崴等等，都為本片增添了國際化的色彩。

如果對近年來的韓國影片進行觀察，還會發(fā)現(xiàn)凡是好萊塢影片所開創(chuàng)的類型，韓國電影產業(yè)都會不遺余力地對其進行借鑒和模仿。比如上文所述《海盜》明顯脫胎于《加勒比海盜》系列，而《好家伙、壞家伙、怪家伙》（2008）致敬的是《荒野大鏢客》[5]，又如處處可見《諜影重重》痕跡的《嫌疑人》（2013）、情節(jié)與《真實的謊言》極其相似的《K先生》、《王牌對王牌》與《走到盡頭》（2014）、《洛城機密》與《新世界》、《11羅漢》與《奪寶聯(lián)盟》（2012）都分別在敘事手段及情節(jié)上有相似之處，可見韓國電影從業(yè)人員對好萊塢電影的借鑒和模仿。

在接受記者采訪時，導演姜帝圭就自己“有否抄襲好萊塢的傾向”談道：“我想從好萊塢的電影普遍具備一些威力或長處中找出什么是吸引住觀眾的要點，我看大陸或香港的電影時同樣也會學到或感悟到一些東西，也會隨時做準備去運用它，但這跟模仿是有差異的。如果一定要說在我的電影里有好萊塢普遍有的一些情節(jié)，那也許是我無意識當中引用了些好萊塢電影里所具有的美式化的長處吧?！盵6]

由姜帝圭的話可見，除模仿、借鑒好萊塢外，韓國許多類型片中還可見香港動作片的影子?！?0世紀70年代是關鍵時期，……隨著《英雄本色》(1986)和《旺角卡門》(1988)作為‘香港黑色片’的發(fā)行,香港動作片本身也于20世紀8O年代末在韓國市場上重新亮相。”[7]由于當時韓國電影工業(yè)還不發(fā)達，而日本電影又因為歷史和政治的原因被韓國政府禁止進口，香港電影一度紅遍全韓國，成長于80、90年代的韓國青年導演們深受香港動作片影響。拍攝過《不當交易》《柏林》以及《老手》的導演柳承莞便是個香港電影迷，尤其喜歡成龍。如果將《警察故事》與《老手》放在一起對比，便會發(fā)現(xiàn)《老手》像極了一部韓國版的《警察故事》，它們都講述了一個固執(zhí)的警探拼命想要抓捕一個紈绔子弟的故事。姜佑碩是另一位鐘情于成龍影片的韓國導演，他導演的《兩個警察》在類型上與香港動作片有著許多相似之處：喜劇和動作相結合。上述幾部韓國動作片繼承了香港動作片中以成龍為代表的“丑角英雄”的人物設置，人物往往被描繪成具有某種缺陷[8]，卻最終完成英雄的任務和使命。而當年風靡一時的香港黑幫片《廟街十二少》《旺角卡門》《與龍共舞》等也引發(fā)了《朋友》《卑劣的街頭》《頭師父一體》等韓國黑幫影片的誕生。

二、韓國類型電影之不足

（一）民族主義意識形態(tài)作祟

誠然，韓國類型電影在本土市場獲得了良好的票房成績，然而韓國類型電影卻在海外市場遭遇了“消化不良”的尷尬。筆者認為韓國影片的海內外票房形成強弱鮮明對比的其中一個原因是電影作為集體創(chuàng)作、集體接受的藝術形式，極易受到國家和民族意識形態(tài)的影響。而韓國近年來民族主義勢力存在于國家、社會的各個層面，因而影片中透露出的意識形態(tài)，在海外觀眾眼中顯得有幾分尷尬與莫名。

在《海盜》（2014）一片中，男主人公張思成作為前朝（高麗王朝）武將便對李成桂奪權建立的朝鮮王朝及給朝鮮王朝賜名的明朝極其不滿，并在影片即將結束的時候闖入禁宮之中，持刀對李成桂進行了一番“教誨”，他表示：“朝鮮這個名字是明國給的，那么我也就是明國的百姓，我不想成為那種國家的百姓”，并認為明朝賜予的國璽被鯨魚吞食（影片虛構情節(jié)）是上天給予的指示：朝鮮使用明朝賜予的國璽行政是有違天意的。影片中李成桂聽了張思成的勸告后，做出了拒絕向明朝納貢并且派遣使臣去和明朝協(xié)商的決定。這些情節(jié)與真實歷史嚴重不符。韓國三大高校之一的高麗大學校編寫的《新編韓國史》中這樣寫道：“新王朝的國號定為朝鮮，……新王朝標榜事大，與明建立社后的外交關系。”[9]可見，歷史中的李成桂非但沒有反明之心，相反，威化島回軍這一重大歷史事件正是因為他不同意遠征中國遼東地區(qū)所作出的決定導致的。《海盜》在韓國本土吸引了866萬人次觀眾觀看，然而卻無緣中國大熒幕。

《神機箭》（2008）中主人公與日本藝妓聯(lián)手對抗在影片中被刻畫得兇殘暴虐的明朝使者，并在最后以新型武器打退了明朝的“侵略”，更加嚴重地違背和捏造了歷史。這種看待歷史的觀念明顯受到了近年來韓國國內民族主義抬頭的意識形態(tài)的極大影響。

意識形態(tài)存在于全世界幾乎任何一部影片之中，但是戰(zhàn)爭片《仁川登陸作戰(zhàn)》中，這種表達稍顯過分。故事講述一支由韓國人組成的先遣隊，在仁川登陸作戰(zhàn)之前先行登陸，為登陸作戰(zhàn)掃清了障礙。然而稍微了解6·25戰(zhàn)爭史的人都清楚，仁川登陸前夕南韓已陷入全面戰(zhàn)敗的危機之中，甚至連總統(tǒng)李承晚都已經做好了逃亡美國的準備。在這場登陸作戰(zhàn)中，先遣隊是存在的，然而主要由美國軍人組成——在這次名為“特魯?shù)稀そ芸诉d”的行動中，一位名叫尤金·克拉克的海軍上尉在仁川登陸前夕帶領4名美國軍人和2名韓國翻譯登島進行偵察工作。片中渲染的韓國士兵犧牲生命點亮的航標燈，在戰(zhàn)爭史的記載中也是由克拉克上尉點亮的[10]。并且，影片極力美化麥克阿瑟，將其塑造成一位和藹可親、謙虛友善的將領，但麥克阿瑟桀驁不馴的性格幾乎世人皆知，和影片中所塑造的形象差距很大。影片想象、再創(chuàng)作的程度很高，但仍在結束前放出了一張韓國將士在仁川登陸中的合影，似乎在暗示和引導觀眾認為片中所述是歷史真實。

（二）本土化的過猶不及

韓國類型影片在創(chuàng)作中所做的本土化的努力可使韓國觀眾感同身受，因而在本土市場取得了優(yōu)異的成績。但劍有雙刃、物極必反，過多的本土化傾向也會造成海外觀眾對影片的理解困難。

比如在古裝片中，所有對故事的建構只能依賴觀眾事先儲備的韓國古代歷史知識，僅靠片頭的幾頁字幕很難讓海外觀眾對故事進行理解；相比起美國好萊塢戰(zhàn)爭影片脫胎于世人皆知的二戰(zhàn)來說，韓國戰(zhàn)爭片講述的6·25戰(zhàn)爭不被大部分西方觀眾所熟知，因而在觀影上趨向困難；而在南北諜戰(zhàn)類型片中，朝鮮和韓國角色的語言、外貌在外國觀眾眼中過于相似，為他們理解快節(jié)奏的劇情增添了難度。

在韓國本土獲得1132萬人次觀影、7183萬美元票房收益，卻在中國上映后僅取得855萬元票房的災難片《海云臺》（2009）在影片前半段堆積了很多笑料，然而在其中有許多屬于方言搞笑，片中演員所操的釜山方言在韓國觀眾眼中帶有的讓人會心一笑的溫馨喜感并不會為外國觀眾所感知。相反，影片中老人肆意抓著女主角的頭發(fā)進行毆打、影片中的人物不分男女無時無刻不在喝酒等橋段都要放在韓國社會語境中才會顯得自然而然，這些在外國觀眾眼中只會成為比較難理解以及認同的情節(jié)。這部重在渲染儒教親情倫理的災難片并沒有在海外獲得良好的票房收益。

（三）韓國電影類型局限

高概念電影需要巨大的投資，更希求巨大的市場回報，因此電影創(chuàng)作不像文學等藝術形式那樣易于創(chuàng)新，而是要在保證票房利益最大化的基礎上小心翼翼地探索。因此，韓國類型影片還存在類型過度重疊的現(xiàn)象。《生死諜變》取得成功后，韓國市場上類似的以南北問題為題材的影片開始頻繁出現(xiàn)；《義兄弟》將南北故事改寫為韓朝雙方攜手對抗邪惡朝鮮極端組織的情節(jié)后，題材極其相似的《共助》便出現(xiàn)了；黑色電影作為犯罪片的分支，在韓國熒幕上屢見不鮮，比如《局內人》《新世界》《不當交易》等等……

韓國類型影片雖然克服自身地理環(huán)境條件的局限性拍攝出《好家伙、壞家伙、怪家伙》（在中國西北取景）這樣成功的西部片，但是，這樣的影片僅為個案，在韓國商業(yè)片市場中警匪片、動作片、黑幫片、喜劇片、愛情片等扎堆，卻還沒有出現(xiàn)過諸如公路片等類型的影片。

對截止2017年9月17日的票房數(shù)據(jù)（根據(jù)韓國電影振興委員會官網票房統(tǒng)計）中排名年度前十的國產影片進行分析可得出：除科幻、動作、犯罪片雜糅的《被操縱的城市》和傳記片《樸烈》以外，其余影片的類型仍然和之前一樣，停留在黑幫片、喜劇片、劇情片、動作片等常見類型的范圍內。

另一方面，如前文所述，當一部影片成為標桿時，韓國電影產業(yè)內部便會進行模仿。但僅僅為了商業(yè)目的的近乎于復制的作法，將會因類型導致審美疲勞。金錢與政治權利的結合在亞洲后發(fā)國家并不罕見，在韓國則更是司空見慣。[11]犯罪片《新世界》《局內人》《王者》就都講述了政界人士中存在的“金錢政治”現(xiàn)象，但這些政界人士無一例外地屬于敘事學中的扁平人物，沒有復雜的人性——心狠手辣、口是心非、貪圖權財，在故事文本中他們絲毫不糾結于如何抉擇，而都是作為單純的反派人物存在。這樣的影片在韓國大受歡迎，與韓國社會進入后市民社會有關。但是，人物和情節(jié)過度相似導致敘事中為了“黑化”政界人士而“黑化”的橋段過于生硬，將會使得這樣的電影產品走上高度重疊化的道路，最終導致市場對這一類型影片產生疲乏情緒。

三、結束語

韓國電影作為文化產業(yè)的一部分，它的崛起與韓國政府自金泳三時期以來便大力扶持并力求文化輸出最大化的努力密不可分。韓國類型電影有著積極努力的一面，使得電影類型呈現(xiàn)出勇于自我更新的良好態(tài)勢；但另一方面，類型電影中所體現(xiàn)出的較偏激的民族意識形態(tài)又容易導致海外市場萎縮。

注釋：

[1] 游飛，蔡衛(wèi).電影藝術觀念[M].北京：北京大學出版社,2009:33

[2] 亦有人稱之為“韓國大片”，該詞于1998年《退魔錄》上映時在韓國《中央日報》上首次運用。但“韓國大片”的特點與好萊塢高概念影片的特點相似，并沒有體現(xiàn)出明顯差距，因此本文仍然使用“高概念影片”這一概念進行指稱（詳見：張會軍、黃欣.崛起的力量——韓國電影研究[C].北京：中國電影出版社.2008:223）。

[3] 游飛，蔡衛(wèi).電影藝術觀念[M].北京：北京大學出版社,2009:44

[4] 該片原名為《間諜》，但由于韓國還有一部同名影片，前者為英文單詞“SPY”的韓文音譯，后者為“間諜”一詞在韓語中的漢字詞，在譯作漢語時難見區(qū)分，因此本文使用該片的另一個譯名《K先生》指稱。

[5] 有趣的是，《荒野大鏢客》致敬的是黑澤明的《用心棒》。

[6]搜狐娛樂頻道.“太極旗”導演姜帝圭：中國電影應拿出自信.[EB/01] .http://yule.sohu.com/20050701/n226150389.shtml

[7] [韓]金素榮.作為接觸區(qū)域的類型電影：香港動作片和韓國武打活戲[J].電影藝術，2006(1):17

[8] 索亞斌.香港動作片的美學風格[M].北京：中國傳媒大學出版社，2015:89

[9] [韓]高麗大學校韓國史研究室.孫科志譯，新編韓國史[M].濟南：山東大學出版社，2010:110

[10] [美]約瑟夫·古爾登.于濱譯，朝鮮戰(zhàn)爭——未曾透露的真相[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:198

[11] 崔志鷹.朝鮮半島[M].上海：同濟大學出版社，2009:16