鐘海清 陳 鑫

作為一種新興的戲劇樣式，獨(dú)白劇在國內(nèi)的理論研究幾乎是一片空白。但不可置疑的是，獨(dú)白劇有其獨(dú)特的劇作結(jié)構(gòu)及呈現(xiàn)方式。獨(dú)白一旦放在劇場的范疇中，其呈現(xiàn)及處理方式并不是乏味的、單一的，而是豐富的、立體的、多元的，獨(dú)白表演中的身體是一個意義重生的場所，演員面對觀眾的凝視時并沒有啞口無言、一片空白，而是還觀眾以凝視，將觀眾帶進(jìn)一個詩意的空間，和他們一起創(chuàng)作出美妙的劇場時光。

一、戲劇獨(dú)白的交流對象[1]

在戲劇藝術(shù)中，獨(dú)白是相對于“對白”而言，指人物獨(dú)自說出的表現(xiàn)心理、思維活動的臺詞。它是人物復(fù)雜的內(nèi)心沖突的外露，是人物心理深層的揭示。獨(dú)白作為一種特殊的舞臺動作具有特有的美質(zhì)，正是“這種美質(zhì)決定了它可以在心理分析層面達(dá)到對話所達(dá)不到的目的；正是這種美質(zhì)使得戲劇的情感沖擊力和感染力得到充分加強(qiáng)；也正是這種美質(zhì)讓觀眾在經(jīng)歷精神陶冶的同時，享受著言語表現(xiàn)過程中美的愉悅。”[2]

獨(dú)白在戲劇創(chuàng)作中是一種常見的編劇技巧，莎士比亞在戲劇中就經(jīng)常運(yùn)用到獨(dú)白。最著名的莫過于哈姆雷特的“生存還是毀滅”一段。雖然獨(dú)白沒有顯然可見的交流形式，但并不代表沒有它的交流對象。有時它的交流對象“一猜便知”，但有時候卻并沒有明確的所指。

（一）與自己的內(nèi)心交流，即單白

在傳統(tǒng)戲劇的某一場戲中，經(jīng)常會出現(xiàn)角色對自己內(nèi)心說出其真實(shí)想法的獨(dú)白——角色將自己的動機(jī)、意圖刻畫得淋漓盡致。單白比起其它形式的獨(dú)白來，更涉及到一種戲劇的情境：人物就自己的精神或道德狀態(tài)進(jìn)行思考。主人公在尋找自我之際，人物被迫大聲說出兩種道德的或心理的限制（兩難）。根據(jù)敘事的要求，單白構(gòu)成一種思想的客體化形式，或引發(fā)幻覺的中斷，“創(chuàng)立一種戲劇慣例，以便能夠與觀眾進(jìn)行直接交流”[3]。單白向觀眾揭示人物的靈魂或潛意識的同時，具有了敘事和抒情的一面，以及成為可以脫離劇本自成一段并具有獨(dú)立價值的能力。

（二）與舞臺上另外的角色交流，但這些角色沒有對白上的反應(yīng)

這是一種悖論的對話，其中只有一個人在說給另一個聽，而另一個不作答，他也拿不準(zhǔn)他是否在聽。如《加算機(jī)》第一場中，零太太正在做家務(wù)，跟零先生聊天，說了很多生活瑣碎的事情，但零先生并沒有回應(yīng)——整場戲就變成了零太太一個人的獨(dú)白。契訶夫中一些角色雖然有對白的交流，但在本質(zhì)上并不是對話，而是各自說各自的臺詞?！睹と恕芬彩沁@樣，舞臺上看 似有角色的對白，但在表演上完全可以處理成獨(dú)白?！侗本┤恕分薪胰说陌l(fā)牢騷，《無辜的罪人》中私生子聶茲那莫夫在宴席上對母親的指責(zé)、控訴，也屬于這一類型。

（三）與想象的角色交流，或者一些人因?yàn)榉噶隋e，做了壞事，他要向神明求寬恕

如《哈姆雷特》中克勞迪斯懺悔自己的過錯。又如《瓊斯皇》在一定意義上來說，就是主人公瓊斯一個人的心理獨(dú)白。瓊斯從傲慢的皇帝，變?yōu)榭謶值奶油稣撸淮未蔚卮虺鲎訌?，一件件地脫去了衣服，文明給予他的賴以生存的手段一層層被剝落。曹禺創(chuàng)作的《原野》，其最后一幕仇虎在森林中逃跑的心理外化的場景，特別是鼓聲的運(yùn)用，顯然受到了《瓊斯皇》的深刻影響。

（四）與觀眾交流[4]

1.在舞臺上，角色在一旁評價對手言行或表述本人內(nèi)心活動的臺詞。一般假設(shè)為同臺其他角色未曾聽見，或作為直接同觀眾的交談。在戲曲中稱為“打背供”。2.敘事者。如莎士比亞在《亨利五世》開場的序幕，讓一個角色解釋他的戲劇手法、劇場慣例，并鼓勵觀眾多用想象力配合劇作家和演員，以彌補(bǔ)舞臺劇的不足，共同完成一出戲的演出。《我們的小鎮(zhèn)》劇中的“舞臺監(jiān)督”，向觀眾解釋、提示、說明劇情及劇中人，并有一些判斷性的臺詞。在布萊希特的敘事體劇中，角色常常用獨(dú)白方式跟觀眾交流。3.整出戲都是在與觀眾互動中產(chǎn)生，如《罵觀眾》。4.教誨功能的獨(dú)白。如中世紀(jì)從神秘劇或神跡劇發(fā)展到道德劇，他們不再是《圣經(jīng)》的人物，而多半承載了道德教誨的寓意。因此其獨(dú)白功能就是為了“教育觀眾”要誠實(shí)、善良，不要邪惡、貪婪。

（五）其它交流對象

1.獨(dú)白的人不一定是跟“人”交流，可以跟道具或虛假的物件交流。哈姆雷特說“回鞘吧，寶劍，且待更惡毒的時機(jī)”。這時，他手上的寶劍已成為獨(dú)白的交流對象。又如，《亨利四世下篇》中，哈樂王子坐在床邊，正看顧著病色的父王，眼睛瞄到王冠，不禁有感而發(fā)。2.一些角色因?yàn)樯裰遣磺?，胡亂說話，因此他的交流對象是模糊的，幻想的。如奧菲麗婭在被哈姆雷特打擊之后所體現(xiàn)出來的狀態(tài)。她并沒有明確的交流對象，她在說話，然而你不知她是說給誰聽的。3.需要有個真正對話的角色，而又非直接對話角色。例如書信在戲劇中就屬于一種十分奇妙特殊的獨(dú)白對象。一方面，按理說寫信人不應(yīng)該和收信人同時出現(xiàn)在舞臺上，否則就沒有寫信的必要。另一方面，寫信人既然借由書信發(fā)出了聲音，也可以說已經(jīng)在場了。

二、《純真記憶》的劇作結(jié)構(gòu)

（一）獨(dú)白戲劇概況

如果說少量的戲劇獨(dú)白是一個作品的點(diǎn)綴的話，那獨(dú)白戲劇則是一種極致的創(chuàng)作方式。在漫長歷史中，大家都認(rèn)為戲劇是“動作的藝術(shù)”，是“沖突的藝術(shù)”，是“情境的藝術(shù)”，但是獨(dú)白戲劇卻往往取消了對話，取消了人物的外在行動和事件的沖突。雖然國外對戲劇獨(dú)白有了一定程度的研究，但對于獨(dú)白戲劇這個新型的劇種卻“諱莫如深”，幾乎沒有專著和專業(yè)的文章去探討，這是一件很遺憾的事，因?yàn)楠?dú)白戲劇并不是“鳳毛麟角”，已經(jīng)有許多劇作家寫過獨(dú)白戲劇了。例如，契訶夫?qū)戇^《論煙草有害》，薩拉·凱恩寫過《4.48精神崩潰》，伊娃·恩斯特寫過《陰道獨(dú)白》。又如A·馬耶的《邋遢女人》，Ph·密尼雅那的《盤點(diǎn)》，Th·伯恩哈特的《戲劇制作人》，V·諾瓦利那的《住在時間里的您》等等。[5]近幾年來備受關(guān)注的奧地利劇作家彼得·漢德克寫過《罵觀眾》，德國劇作家帕特里克·聚斯金德寫過《低音大提琴》，丹麥劇作家格麗特·鳥爾達(dá)爾·杰森寫過《阿提米絲的第一枝箭》，穆梯·韋斯基寫過《格雷》。再如，在《當(dāng)代希臘戲劇選》中有好幾個獨(dú)白戲劇：《俄瑞斯忒斯》《殺害拉伊俄斯的兇手以及烏鴉》《小丑》《又見朱麗葉》?？梢姡瑹o論從理論意義還是實(shí)踐意義上看，獨(dú)白戲劇的研究都是十分有價值的、必要的。

（二）戲中戲的劇作結(jié)構(gòu)

在劇作中，戲中戲是指一部戲里套演著另一個與該劇相關(guān)的故事。無疑，“‘戲中戲’具有一定的直觀性與某種雙關(guān)意味，它能夠擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn)，而且其新奇別致的‘橫插一杠、節(jié)外生枝’的形式中，還可以大大激活觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人人勝的戲劇審美效果?！盵6]因此，戲中戲便成為劇作家筆下經(jīng)常運(yùn)用的一種特殊的創(chuàng)作技巧。例如《真傀儡》《哈姆雷特》《海鷗》《六個尋找劇作家的角色》和《眉間尺》等。在這些名劇中，戲中戲在設(shè)置人物關(guān)系、塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展和拓深主題意蘊(yùn)上，都發(fā)揮了其重要而巧妙的作用。曾經(jīng)有人把戲中戲比喻成——“你站在橋上看風(fēng)景,看風(fēng)景的人在樓上看你?！?/p>

常見的戲中戲結(jié)構(gòu)主要有三種。一種是兩個故事互不相關(guān)，或關(guān)聯(lián)十分少，僅僅一個故事套著另一個故事。比如，一個戲中的人演著另一個戲的故事。比如，契訶夫《海鷗》中的妮娜所演的一段內(nèi)心獨(dú)白。另一種是兩個故事有一定的關(guān)聯(lián)，且關(guān)聯(lián)的程度比較大。比如，《哈姆雷特》的戲中戲就對劇情有推動作用。再有一種戲中戲是兩個故事融在一起，有時甚至分不清誰是戲，誰是戲中戲。像《尋找六個劇作家的角色》。

在《黑色黎明》中，演員孟綺因得絕癥而狠心說謊，將編劇桓清推出劇團(tuán)。夜深，桓清始終沒有表白，悲情地與孟綺共演訣別時分。而桓清曾經(jīng)為孟綺寫過一個《純真記憶》的戲：丑陋的襲海把美麗的爾艷鎖在閣樓之上；為守護(hù)爾艷，襲海三十年來表現(xiàn)出野獸般的癲狂一面。而爾艷日夜在樓上妝扮，以等襲海上樓，直至美人遲暮，因瘋自殺。如果說，《純真記憶》講的是前生的故事，那么《青春惘逝》講的則是今世的故事：眼盲的章文滟在幫水詩瑩算命時，似乎看見了前生的記憶。后來水詩瑩多次走過，只是他們永遠(yuǎn)不再見面——雖然他們上班的地方只隔了一條街！

可見，獨(dú)白戲劇不僅是簡單的臺詞堆砌，它可以像傳統(tǒng)戲劇那樣具有戲中戲的精巧結(jié)構(gòu)。在此劇中，戲中戲的運(yùn)用主要有三重意義。一是互文性[7]。三個故事都是愛情悲劇，都是相愛卻始終一步之遙，或者等待了一生卻無法在一起。二是表現(xiàn)桓清在自己的精神里，勾勒出自己的悲情之愛。這既是自己的映射，也是對永恒之愛的向往。三是戲中戲的復(fù)雜而微妙的結(jié)構(gòu)關(guān)系——戲中戲的形式，不但拓展了此劇的層次，還體現(xiàn)出一種出人意料、引人入勝的審美意趣，蘊(yùn)含了豐富的潛臺詞意味：越是追求純真的東西，越是容易走向瘋狂和極端。因此，襲海和爾艷都選擇了一個純真的位置，并讓一切都停留在這個位置上。什么死生契闊，什么生死相依，什么執(zhí)子之手，什么白頭偕老，都是以不打破純真為前提。唯有如此，曾經(jīng)的純真還是純真，曾經(jīng)的瞬間才會永恒。一旦越過，當(dāng)襲海上樓或爾艷下樓，那么結(jié)局就只有血淋淋的悲劇了。

三、多元化的舞臺呈現(xiàn)

有人將獨(dú)白戲劇當(dāng)成了一種劇本意義上的樣式。如《低音大提琴》中，一個人在舞臺上絮絮叨叨講述自己的一生。但我們認(rèn)為，獨(dú)白戲劇從呈現(xiàn)角度看首先是一個劇場藝術(shù)，即，它是獨(dú)白與劇場相結(jié)合的舞臺樣式。當(dāng)我們把獨(dú)白放在劇場時，就會呈現(xiàn)出豐富多彩的立體復(fù)雜的演出維度。

（一）360度全景式的舞臺結(jié)構(gòu)

戲劇是演員與觀眾之間即時即地的交流。它不像看小說、電影、繪畫等是單向度的閱讀與觀看?！都冋嬗洃洝肥且粋€360度全景式的舞臺結(jié)構(gòu)，全場無死角。觀眾就是景，觀眾就是劇中人。觀眾在周圍，觀眾在中間……演員將在觀眾中走來走去，甚至隨時與觀眾發(fā)生交流。舞臺的四面都有戲，每一面都是可凝視的場所。如果觀眾被演員“嚇”到了，那是戲中的一部分。而演員拿著劇本說臺詞，那也是戲中的一部分。

全景式的舞臺結(jié)構(gòu)與鏡框式的舞臺結(jié)構(gòu)是兩種不同的觀演模式。后者是斯坦尼的表演體系的經(jīng)典呈現(xiàn)方式，而前者必然不可能走純粹的寫實(shí)之路。因?yàn)檠輪T在表演時，總不能顧及到所有的觀眾，總會有背對觀眾表演的時候。因此，全景式的舞臺結(jié)構(gòu)大都是在小劇場中實(shí)現(xiàn)的。一方面可以讓演員與觀眾的距離拉到最近，從而即使看不到演員正面，也能“感受”到演員的情緒變化及細(xì)微的動作調(diào)度。另一方面，如有互動的必要場面時，演員可以輕松地實(shí)現(xiàn)。

在此劇的規(guī)定情境中，年輕的爾艷在英國時遭受過強(qiáng)暴，所以她的夢中總會出現(xiàn)各種恐怖的眼睛。于是當(dāng)演員在觀眾中恐懼地走動時，觀眾就自然而然地充當(dāng)了角色。再有，襲海為了保護(hù)小姐，需要恐嚇山中的野獸及路過的村民。于是當(dāng)演員在觀眾中作出恐嚇之狀時，不管觀眾有沒有意識到，或者有沒有配合，他此時就是一個“觀眾——角色”的綜合體。

這就是此劇選擇全景式舞臺結(jié)構(gòu)的初衷。在導(dǎo)演上，它豐富了小劇場的演出空間及其層次感。在表演上，也加強(qiáng)了演員與觀眾的互動效果。在理論上，又探索了“觀眾——角色”的特殊審美結(jié)構(gòu)。

（二）獨(dú)白式的交流：看似獨(dú)白的對白

演員與觀眾共享表演空間

在《純真記憶》中，角色的臺詞本身是各說各的獨(dú)白。我們可以處理成兩幕獨(dú)白戲劇，或者是無場次獨(dú)白戲劇。但在順序上，此劇有意讓兩個角色的獨(dú)白看起來像對白一樣。無疑，這是一種文本內(nèi)的互文性——從劇的結(jié)構(gòu)來看，它像兩條線索那樣構(gòu)建出兩個人角色的心理與故事，只有把兩個人物的獨(dú)白連接起來才能解讀全劇。從觀演的欣賞來看，它能產(chǎn)生一種特殊的交流效果，讓觀眾“誤以為”是兩個角色的對白，并游移在“獨(dú)白——對白”之間。

在契訶夫筆下，有些話不是在獨(dú)自一人時，而是社會場合下說出來的。如《三姐妹》中，安德列跟耳背的費(fèi)拉彭特說了很多他聽不懂的話。這些對話都是為了拒絕交流，從而成為一種獨(dú)白式的交流——無疑，這是一種獨(dú)白格式的創(chuàng)新。

如果說，契訶夫的獨(dú)白是為了反襯角色的孤獨(dú)及交流的困難。那么，《純真記憶》卻是相反的。雖然爾艷與襲海兩人相互守望了三十年，卻從未說一句話。在物理空間上，他們是無法交流的；但在靈魂深處，他們是極度渴望交流的?？梢?，在這個劇場中，獨(dú)白式的交流在角色的心理層面上是允許的，可信的。而對于觀眾而言，他們同樣也希望從角色的詩意的獨(dú)白中，體味到一種穿越空間的涓涓的心靈交流。

《純真回憶》劇照

（三）臺詞處理

在《簡明戲劇詞典》中，“臺詞”被定義為劇中人物所說的話。它包括了對白、獨(dú)白、旁白這三種形式，是劇作者表達(dá)主題、刻畫人物、展示劇情的主要手段之一。顧名思義，對白是戲劇中角色相互間的對話，是劇本臺詞的主要部分。而獨(dú)白則是“戲劇中角色獨(dú)自一人所說的臺詞，多抒發(fā)個人情感和愿望”[8]。

然而，“臺詞闡釋藝術(shù)構(gòu)成很復(fù)雜，組成因素眾多，此外，各因素又有多種組合的可能，其結(jié)果便是同一作品會有數(shù)量不可預(yù)計(jì)的各種闡釋方案，還不能排除同一個藝術(shù)家在以后一次次的表演中進(jìn)一步‘突破’的情況。”[9]可見，如果我們以多元化的思維來探索，那么臺詞的處理也將繽紛繁雜。

在舞臺上，臺詞的一般處理方式首先是理解劇本，具體認(rèn)識規(guī)定情境，找出構(gòu)成人物形象的原因，寫下臺詞的基調(diào)。然后，確定臺詞的重音和語調(diào)，找到停頓和鏈接的點(diǎn)，最后是在臺詞闡釋中加入身體的表演語匯。正所謂言有聲，語有道。聲斷，氣不斷，情無盡。聲音是有空間的，角色是有維度的。

因此，在面對一個以獨(dú)白為主體的戲劇時，我們采用了不一樣的聲音來演《純真記憶》里不同年代的故事。除了表演中最基本的臺詞闡釋之外，我們加強(qiáng)了獨(dú)白劇場的臺詞呈現(xiàn)形式：演誦、輪誦、疊誦、合誦、墊誦等；甚至用了播音里的技巧來處理人物臺詞：畫面感、生動感、敘述感、位置感、帶入感、梯度感、滄桑感，以及穿透力、留白、節(jié)奏、強(qiáng)弱 處理、極大反差、情緒爆發(fā)、情緒過渡、童聲處理等。

1.以契合劇本內(nèi)容而設(shè)計(jì)。例如，在故事結(jié)尾，主人公襲海和爾艷已經(jīng)死去了，我們使用“童聲處理”的方式來設(shè)計(jì)臺詞，以表達(dá)他們在“第三國度”里回憶著一切。而“畫面感”的表演方式，是為了讓演員把劇本臺詞中蘊(yùn)含的內(nèi)容，通過內(nèi)心視像，給觀眾展現(xiàn)一種畫面的感受。“說風(fēng)，就要看見風(fēng)的蹤影；說雷，就得聽見震耳的轟鳴?！盵10]

2.以豐富表演形式而設(shè)計(jì)。獨(dú)白劇場并不僅僅是演員讀一下臺詞，而是可以處理成豐富的表演方式。例如，“輪誦”的表演方式，可以讓兩段獨(dú)白更加具有“交流性”。又如，“朗誦”可以讓演員從角色中跳出來，從自己的角度來闡釋臺詞，以達(dá)到直接與現(xiàn)場觀眾交流的目的。再如，“梯度感”“位置感”可以增加演員聲音的美感，讓觀眾獲得一種新的聲音體驗(yàn)。

3.以加強(qiáng)劇情連貫性或強(qiáng)調(diào)情緒而設(shè)計(jì)。例如，“墊誦”（一個演員在另一個演員念臺詞時，加入自己的臺詞聲音）的表演方式，既可以讓劇情富有連貫性，又可以加強(qiáng)演員的情感表達(dá)。又如，“情緒過渡”是讓觀眾提前感受到角色的情緒變化，從而在演出時呈現(xiàn)自然，不讓人覺得突兀。

總之，獨(dú)白一旦放在劇場的范疇中，其呈現(xiàn)及處理方式并不是乏味的、單一的，而是豐富的、立體的、多元的。獨(dú)白表演中的身體是一個意義重生的場所，表演者暴露自己，用自己的凝視面對那些“他者”——他的觀眾——的凝視。表演者面對觀眾的凝視時并沒有啞口無言、一片空白，而是還觀眾以凝視，吸引觀眾進(jìn)入一個詩意的空間，與之共同創(chuàng)作出美妙的劇場時光。

四、結(jié)語

作為一種新興的戲劇樣式，獨(dú)白戲劇在國內(nèi)的理論研究幾乎是一片空白。但不可置疑，獨(dú)白戲劇有著獨(dú)特的劇作結(jié)構(gòu)及呈現(xiàn)方式。在某種意義上，獨(dú)白戲劇是一種更偏向于編劇劇場的藝術(shù)。也可以說，獨(dú)白戲劇本身就是一個編劇的東西，正如肢體劇、啞劇是導(dǎo)演的東西，即興喜劇是演員的東西。

當(dāng)然，同樣強(qiáng)調(diào)編劇藝術(shù)，傳統(tǒng)的劇本更多是強(qiáng)調(diào)情節(jié)的整一性、人物的鮮明性以及場面的沖突性。而獨(dú)白戲劇往往沒有完整的劇情，更多的是人物的內(nèi)心表達(dá)，其更強(qiáng)調(diào)臺詞的抒情性、故事的架構(gòu)性以及場面的碎片性。不過，獨(dú)白戲劇同樣追求劇本的文學(xué)性和現(xiàn)代性，而不是一種空有形式的文字堆砌。有時，獨(dú)白戲劇雖然會用一些非寫實(shí)的實(shí)驗(yàn)手段，但它與后戲劇劇場是不一樣的。前者的依據(jù)是劇本，而后者往往貶低劇本的重要性，甚至否定文本的存在性。

在編劇劇場中，由于獨(dú)白戲劇的作者擔(dān)任了導(dǎo)演的職能與責(zé)任，其劇本創(chuàng)作和舞臺呈現(xiàn)必然是以編劇的一度創(chuàng)作為主要依據(jù)。這時導(dǎo)演上的一切處理，都是為了更好地呈現(xiàn)一度創(chuàng)作，而不是破壞甚至代替了一度創(chuàng)作。

從實(shí)踐意義上看，編劇劇場與導(dǎo)演劇場相比，前者進(jìn)行了劇作上的探索，同時把編劇的技法研究拓寬到劇場之上——而不是僅僅局限在文本之中。于是，獨(dú)白戲劇在文本上注重人的內(nèi)心挖掘和情感傾訴；在舞臺上注重演員與觀眾直面心靈的垂直交流；在美學(xué)上像意識流小說那樣娓娓道來，給人一種細(xì)膩的審美意蘊(yùn)。而導(dǎo)演劇場的探索，更多的是呈現(xiàn)技法的創(chuàng)新性和功能性。也許它們都是為了拓寬戲劇觀的可能性，但兩者的美學(xué)初衷和專業(yè)素養(yǎng)是截然不同的。

【獨(dú)白戲劇《純真記憶》入圍2017年上海國際藝術(shù)節(jié)青年藝術(shù)創(chuàng)想周，并在上海戲劇學(xué)院演出。該劇編劇、導(dǎo)演鐘海清，臺詞設(shè)計(jì)陳鑫?！?/p>

注釋：

[1] 這里所說的交流對象是從劇本角度出發(fā)，跟表演角度不一樣?？蓞⒖己鷲勖竦摹丢?dú)白——表演中獨(dú)白闡釋的藝術(shù)》。作者將表演中的獨(dú)白分為四大類型。1.自我型——與自我交流。2.指向型——與自我心中的目標(biāo)交流。3.道具型——寄托交流。4.想象型——與自我想象中的對象交流。

[2] 李智偉.戲劇獨(dú)白的特征與體現(xiàn)[J].戲劇，2011（3）：66

[3] 帕特里斯·帕維斯著. 戲劇藝術(shù)辭典[M].宮寶榮、傅秋敏譯.上海：上海書店出版社，2014： 333

[4] 當(dāng)然，為了某種廉價的戲劇效果而刻意與觀眾互動的場面，一般不算作審美意義上的獨(dú)白。

[5] 帕特里斯·帕維斯著. 戲劇藝術(shù)辭典[M].宮寶榮、傅秋敏譯.上海：上海書店出版社，2014： 216

[6] 胡健生.“戲中戲”在戲劇藝術(shù)中的運(yùn)用[J].民族藝術(shù)研究，2000（1）：43

[7] 對互文的闡釋有很多種，其中一種是指文本的交織，或以特殊的方式，或通過一種聯(lián)系理論互相參照。主要包括了結(jié)構(gòu)參照、主題參照、提喻參照、拼湊形式等。本文主要指主題參照。

[8] 云嵐、關(guān)一莎等.簡明戲劇詞典[M].上海：上海辭書出版社，1990：34

[9] 胡愛民.表演中臺詞闡釋的藝術(shù)[M].北京：中國電影出版社，2010: 1

[10] 金乃千.談?wù)劒?dú)白朗誦[A].中央戲劇學(xué)院臺詞教研室編.臺詞藝術(shù)教育五十年（第二卷）[C].2003：7