亢寧梅

（淮陰師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

世紀(jì)之交，自打莊學(xué)本（1909—1984）被重新“發(fā)現(xiàn)”以來(lái)，知識(shí)界對(duì)他攝于上世紀(jì)30—40年代的人類(lèi)學(xué)影像已經(jīng)做了多向解讀。攝影評(píng)論家李媚的觀點(diǎn)具有代表性：“莊學(xué)本的圖片有一種攝影人夢(mèng)想中的境界：自我的消失。我很難想象當(dāng)那些人們與他雙目相對(duì)的時(shí)候，他們是怎樣超越了眼前陌生的照相機(jī)和這個(gè)漢地男人，表現(xiàn)出自己的？”“莊學(xué)本的被遮蔽，最終原因就是政治和意識(shí)形態(tài)，它對(duì)一位藝術(shù)家的掩埋能力是驚人的?！薄扒f學(xué)本的被發(fā)現(xiàn)，源于攝影界民間力量的復(fù)興?！盵1]這個(gè)民間力量，可視為意識(shí)形態(tài)的松弛，民主空間的擴(kuò)大。但是，莊學(xué)本的攝影文本，是否僅僅被視作人類(lèi)學(xué)影像？城市化、攝影、民族性、商業(yè)化作為現(xiàn)代性的組成部分，在他的文本中都有所表現(xiàn)，三者能否統(tǒng)一在人類(lèi)學(xué)影像的范疇里，它們之間有沒(méi)有裂隙？這是我們?cè)谥匦隆鞍l(fā)現(xiàn)” 莊學(xué)本之后，需要重新面對(duì)的問(wèn)題。

一、時(shí)代背景與拍攝情況

莊學(xué)本1909年出生于上海浦東莊家橋，在尋源學(xué)塾讀了二年舊制中學(xué)，后因貧輟學(xué)。16歲起進(jìn)上海，當(dāng)了練習(xí)生。1928年，在上海四有保壽公司任職員期間加入中國(guó)國(guó)民黨。工作之余他開(kāi)始閱讀《半農(nóng)談?dòng)啊贰短禊i》《柯達(dá)攝影術(shù)》等攝影書(shū)刊，接觸攝影。1930年，脫離國(guó)民黨。這一段經(jīng)歷為他的后半生帶來(lái)了無(wú)盡的麻煩。

1930年，年屆二十的莊學(xué)本參加了由五個(gè)熱血青年組成的“全國(guó)步行團(tuán)”，從上海北上，目的是“憑我兩條腿，行遍全國(guó)路，百聞不如一見(jiàn)，前進(jìn)！前進(jìn)！前進(jìn)！”聯(lián)系到杜威的實(shí)證主義哲學(xué)在中國(guó)的傳播，以及茅盾試圖以文學(xué)文本解析中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的努力，還有1930年代知識(shí)界關(guān)于中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的大討論，可以看出，19世紀(jì)以來(lái)在西方發(fā)展起來(lái)的實(shí)證主義在中國(guó)成了一股時(shí)代潮流。莊學(xué)本等一路北上考察，到北平后因直奉戰(zhàn)起而被迫返回。在南京他們拜訪了陶行知先生。雖然沒(méi)有資料證明陶行知和他們談話的具體內(nèi)容，但毫無(wú)疑問(wèn)他們深受陶行知思想的影響。

1931年，莊學(xué)本在南京做一名公司小職員，并且已經(jīng)有了家室。攝影作為一種新興、時(shí)髦的活動(dòng)在中心城市上海、南京是相當(dāng)活躍的，青年莊學(xué)本耳濡目染，產(chǎn)生了興趣。因?yàn)楣距徑患艺障嗖牧闲?，與其中的工作人員相熟，他得以接近攝影活動(dòng)，學(xué)會(huì)了當(dāng)時(shí)很先進(jìn)、神奇的攝影、沖洗技術(shù)。莊學(xué)本的兒子在其身后發(fā)現(xiàn)家中有1928年刊行的攝影雜志，并蓋有父親的印章。說(shuō)明莊學(xué)本在決定西行前至少已經(jīng)有了六年的技術(shù)積累。莊學(xué)本一直熱衷于攝影這種活動(dòng)，練成了攝影發(fā)燒友。雖然他的都市影像文本現(xiàn)在無(wú)法看到，不知道他鏡頭里呈現(xiàn)了哪些都市面目。但是毫無(wú)疑問(wèn)他應(yīng)當(dāng)已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)積累。然而1931年“九一八”事變爆發(fā)，民族危機(jī)深重，對(duì)民族共同體的認(rèn)同要求變得格外迫切。近代史上，每當(dāng)中華民族遭遇到前所未有的生存危機(jī)，對(duì)邊疆、民族、國(guó)家的認(rèn)識(shí)意識(shí)就格外強(qiáng)烈。這是一股現(xiàn)代性潮流，作為現(xiàn)代性產(chǎn)物的媒體對(duì)此有積極的呼應(yīng)。1932年9月15日，《良友》畫(huà)報(bào)組織全國(guó)攝影旅行團(tuán)，主編馬國(guó)亮在前言中寫(xiě)道，攝影旅行團(tuán)“將遍全國(guó)，采取壯麗的山川，醇美的風(fēng)俗，以及種種新的建設(shè)，都收之于印畫(huà)，宣示世界，以為文字宣傳的佐證?！?933年是雜志年，《良友》作為一份基于上海的、發(fā)行量?jī)H次于《生活》的雜志，體現(xiàn)出鮮明的啟蒙意識(shí)和現(xiàn)代性意識(shí)，承擔(dān)了“保國(guó)育民”“富國(guó)強(qiáng)民”的啟蒙責(zé)任。攝影術(shù)作為實(shí)證科學(xué)的產(chǎn)物，在現(xiàn)代性進(jìn)程中起著重要作用。這個(gè)深受媒體影響的現(xiàn)代市民兼熱血青年準(zhǔn)備拋棄平靜的家庭生活，投入到時(shí)代洪流中去。莊學(xué)本后來(lái)在1937年出版的《羌戎考察記》里寫(xiě)道：“我覺(jué)得險(xiǎn)地一定多奇事，多趣事，有研究的價(jià)值，有一探的必要。而‘開(kāi)發(fā)西北’是‘失掉東北’后指示青年動(dòng)向的坐標(biāo)，并不是空喊口號(hào)，要開(kāi)發(fā)整個(gè)西北，必先明了這個(gè)關(guān)系重大的腹地?！边@雖然是一段“后敘述”，但是完全可以看做他當(dāng)時(shí)真實(shí)的想法，也是那個(gè)時(shí)代的宏大話語(yǔ)。

機(jī)會(huì)來(lái)了。1934年，十三世達(dá)賴?yán)锶ナ?，民?guó)政府組織了名為“赴藏致祭專(zhuān)使公署”的使團(tuán)準(zhǔn)備進(jìn)藏致祭，莊學(xué)本申請(qǐng)以《良友》《中華畫(huà)報(bào)》《申報(bào)》記者身份自費(fèi)跟隨入藏。他趕到成都，被使團(tuán)專(zhuān)使以“身份來(lái)歷不明”為由不允許進(jìn)藏。進(jìn)藏致祭是重大的官方行為，莊學(xué)本的民間身份當(dāng)然是不合法的，并且歷史上西藏與中央政府的關(guān)系一直很特殊，他這個(gè)體制外成員不被許可也是能夠理解的。莊學(xué)本滯留在成都，不愿意空手而返。他注意到了“地圖上的一塊白地”——青海果洛藏區(qū)。當(dāng)時(shí)果洛被稱為“庫(kù)洛克”“俄洛”，是“數(shù)千年來(lái)置于化外”的“野番”部落，從未有內(nèi)地漢人進(jìn)入。這個(gè)年輕人準(zhǔn)備深入一探，請(qǐng)南京的朋友在蒙藏委員會(huì)辦了一張旅行護(hù)照，署了“開(kāi)發(fā)西北協(xié)會(huì)調(diào)查西北專(zhuān)員”的頭銜，就具有了官方身份。他向“險(xiǎn)地”進(jìn)發(fā)了，想象著那里的“奇事趣事”。從成都出發(fā)到阿壩，這個(gè)頭銜還真起了作用，為土司排解糾紛，取得了土司的信任，與土司的兒子結(jié)拜為兄弟，相當(dāng)于血緣關(guān)系，這在傳統(tǒng)社會(huì)中是核心人倫關(guān)系。在俄洛，他搭起帳篷跟藏民住在一起，互相了解，去除了傳說(shuō)中互相的神秘，這些“食人野番”變成了文明社會(huì)漢族青年的“鄉(xiāng)下的兄弟”。莊學(xué)本白天拍攝，晚上就在桌子下面圍成的“土暗房”里沖洗，并逐張?jiān)敿?xì)書(shū)寫(xiě)說(shuō)明文字，記錄信息，第二天再派人送到被攝者手中。這個(gè)漢族男子手里神奇的機(jī)器并不攝取人的靈魂，而是恰恰相反，被攝者看到了另外一個(gè)從未見(jiàn)過(guò)的自己。土司夫人那貞汪姆專(zhuān)門(mén)來(lái)拍照，并且為他搭了一個(gè)紅帳篷做暗房，這是最高待遇和信任。番人都來(lái)看，擠滿帳內(nèi)，充滿好奇。攝影這項(xiàng)現(xiàn)代活動(dòng)在他們的眼前完全真實(shí)地進(jìn)行著，“祛魅”了，打開(kāi)了另一個(gè)世界。他們面對(duì)留在紙上的自己，那么真實(shí)，那么不一樣，完全放松了，面對(duì)鏡頭展現(xiàn)了完整的、真實(shí)的自我。[2](242)美國(guó)攝影理論家阿倫·塞庫(kù)拉認(rèn)為，肖像攝影能夠體現(xiàn)自我尊敬的一面，應(yīng)該展示出人最完美的一面。而對(duì)于特定的的“他者”，特定的檔案照片則起著管理、鑒別、備案、警示、懲戒作用。如果說(shuō)肖像照體現(xiàn)了人與人之間的交流和信任，這些人認(rèn)同自己的肖像嗎？從表情上看應(yīng)該是認(rèn)同的，他們爭(zhēng)先恐后地來(lái)拍照，直到莊學(xué)本的膠片用完了為止。把形象固定為肖像，就具有了尊嚴(yán)感和自我認(rèn)同。莊學(xué)本換上“戎裝”的自拍照以及與他們的合影具有儀式感、一體感，他們?cè)谇楦猩险J(rèn)同了這個(gè)漢族人。肖像中的人視線是親切的，平視的，與鏡頭——其實(shí)是鏡頭后面的莊學(xué)本交流的。

這次持續(xù)了半年的攝影活動(dòng)結(jié)束后，莊學(xué)本回到中心社會(huì)。緊接著的1935年，民國(guó)官方第一大媒體——南京的《中央日?qǐng)?bào)》連載了莊學(xué)本的邊疆游記《羌戎考察記》，他的果洛民族風(fēng)情照在南京舉辦了個(gè)人攝影展，中央研究院總干事、人類(lèi)學(xué)家丁文江參觀了影展，發(fā)現(xiàn)了影像的意義和價(jià)值。他介紹莊學(xué)本到研究院人類(lèi)學(xué)組學(xué)習(xí)測(cè)量人體，由中央研究院發(fā)給測(cè)量?jī)x器，進(jìn)行下一步的考察工作。他的考察照片陸續(xù)在《中央日?qǐng)?bào)》、《良友》發(fā)表。然后，1937年，美商背景的上海良友圖書(shū)公司出版了《羌戎考察記》。上海的多家媒體《良友》雜志、《中華畫(huà)報(bào)》《申報(bào)》聘莊學(xué)本為特約記者。這些媒體和出版機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，意味著莊學(xué)本的攝影活動(dòng)在多個(gè)層面上的意義，暗合了官方需求、時(shí)代潮流、學(xué)術(shù)和媒體的需求。雖然《羌戎考察記》還不是嚴(yán)格意義上的社會(huì)學(xué)專(zhuān)著，“野番”“險(xiǎn)地”“奇趣”這種修辭比比皆是，體現(xiàn)了中心文明對(duì)邊緣文化的集體無(wú)意識(shí)，然而同時(shí)也有強(qiáng)烈的對(duì)異文化的好奇、想象，對(duì)這種異文化有意識(shí)的記錄，已經(jīng)隱含了不自覺(jué)的人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)。這些紀(jì)實(shí)影像文本經(jīng)過(guò)現(xiàn)代媒體傳播，更多的具有了新聞價(jià)值和傳奇色彩。但是中央研究院還是敏銳地發(fā)現(xiàn)了其中的學(xué)術(shù)性，委托他進(jìn)行少數(shù)民族人體測(cè)量工作，現(xiàn)代文化機(jī)構(gòu)中山博物館（中山文化教育館）委托他收集少數(shù)民族文物。

1935年底，民國(guó)政府開(kāi)始籌備護(hù)送九世班禪入藏的專(zhuān)使行署。這一次莊學(xué)本受到正式邀請(qǐng)，擔(dān)任隨行攝影師，目的地是西藏。莊學(xué)本所在的一行人，從西安出發(fā)，計(jì)劃兩年后在西寧塔爾寺與班禪匯合。他拍攝了土族人物肖像和蒙古族、藏族以及塔爾寺上元節(jié)民俗慶典活動(dòng)。1936年夏季，他拍攝了班禪在甘肅拉卜楞寺舉行時(shí)輪金剛法會(huì)的盛景。后來(lái)班禪在玉樹(shù)期間，莊學(xué)本考察了青海土族、撒拉族。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，班禪于12月1日在玉樹(shù)圓寂，莊學(xué)本的上海家鄉(xiāng)也淪陷了。莊學(xué)本這一時(shí)期的攝影作品和考察報(bào)告以《西游記》《青海旅行記》為題，連載于《良友》《申報(bào)》。他滯留在成都，又一次沒(méi)有能夠進(jìn)入西藏?！肮蕡@東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干?！卑渭谓q地區(qū)的朋友發(fā)來(lái)邀請(qǐng)，莊學(xué)本再次到達(dá)阿壩。1939年元旦，正值西康建省，他受聘任西康建省委員會(huì)參議，從事民族考察，目的是開(kāi)發(fā)西南。這一時(shí)期，他考察了西康的藏、彝、普米、苗、傈僳、納西等民族。在彝區(qū)昭覺(jué)城內(nèi)，他帶了一臺(tái)留聲機(jī)，“夷人初聽(tīng)唱片，以為機(jī)中有鬼，因此天天有數(shù)百人進(jìn)城參觀，看了驚奇贊嘆，我也就有充分的機(jī)會(huì)和他們照相或訪問(wèn)。彼此漸漸廝混熟了?！苯?jīng)鹽源走進(jìn)富有神秘色彩的“喇嘛王國(guó)”木里，南行到素有“女兒國(guó)”之稱的永寧瀘沽湖，返回康定后再西行，經(jīng)理塘草原到號(hào)稱關(guān)外蘇杭的巴塘拍攝了藏戲，順金沙江南行到得榮，再?gòu)陌姿烧鄯怠Ｋ臄z了“甘孜事變”人物，1940年的春節(jié)喇嘛寺跳神、掛大佛、送瘟神等等宗教節(jié)慶民俗活動(dòng)。

《良友》畫(huà)報(bào)在1940年9月號(hào)推出了以莊學(xué)本拍攝、撰寫(xiě)文本為全部?jī)?nèi)容的《新西康專(zhuān)號(hào)》，《康藏獵奇記》由良友圖書(shū)印刷公司出版。1941年他在重慶、成都、雅安舉辦了“西康影展”，第一次以真實(shí)的影像形式介紹了西康的山川、地理、民族、物產(chǎn)，吸引觀眾二十萬(wàn)余人次，其中有國(guó)民黨高官孫科、于右任、孔祥熙、陳立夫、陳果夫等，還有郭沫若、田漢、黃炎培等社會(huì)文化名人，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響。據(jù)莊學(xué)本在《籌辦西康影展經(jīng)過(guò)》一文記載，“總計(jì)影展材料的搜集占23縣，費(fèi)時(shí)3年。舉行影展的都市3個(gè)(重慶，成都，雅安)，會(huì)場(chǎng)8處，陳列9次，展覽37天，觀眾約20萬(wàn)(重慶10萬(wàn)，成都10萬(wàn)，雅安8千)”。這一年他參加了顧頡剛等發(fā)起的“中國(guó)邊疆學(xué)會(huì)”，被選為理事，還被華西大學(xué)博物館聘為名譽(yù)顧問(wèn)，《西康彝族調(diào)查報(bào)告》由西康省政府印制出版。1942年莊學(xué)本參加康藏貿(mào)易公司前往加爾各答，目的還是進(jìn)入西藏。然而終于還是沒(méi)有能夠入藏。1945年抗戰(zhàn)勝利，他回到上海，出版了《十年西行記》。1948年被“中國(guó)民族學(xué)會(huì)”選為候補(bǔ)理事。這些，既印證了他的影像的社會(huì)影響，也證明了他的文本的學(xué)術(shù)意義。

二、影像文本分析

在極其粗線條的勾勒了莊學(xué)本1949年以前的影像活動(dòng)之后，我們還是回到文本上來(lái)，分析這些影像文本是如何構(gòu)成、組織、言說(shuō)的，又是如何傳播和解讀的。觀看和凝視是視覺(jué)文化的重要概念，誰(shuí)在看、看什么、怎么看構(gòu)成了視覺(jué)行為的核心。在占莊學(xué)本影像文本最大量的肖像照片中，最為評(píng)論家們津津樂(lè)道的是“一掃以往西方攝影師對(duì)東方人的呆板和漠然形象，人物生動(dòng)，笑容滿面，畫(huà)面充滿動(dòng)感?！薄白屛覀兊谝淮慰吹侥莻€(gè)年代少數(shù)民族的精神風(fēng)貌，看到了人的豐富，看到了一種優(yōu)雅、美麗與尊嚴(yán)，無(wú)論貧與富?！钡拇_，這些肖像構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)均衡，光線均勻和諧，是“決定性的、有意義的瞬間”。[1]并且，莊學(xué)本的每一張照片都有詳細(xì)的說(shuō)明和真實(shí)的人物身份，符合人類(lèi)學(xué)田野作業(yè)規(guī)范。人物的視線自然凝視著鏡頭，姿態(tài)松弛，是自然而然的狀態(tài)而非擺拍的結(jié)果。人物既有靜態(tài)的，也有動(dòng)態(tài)的，如吹口弦的少女，誦經(jīng)的喇嘛，在懸索上過(guò)江的邊民。有單人像，也有群體相，可謂是社會(huì)人的形形色色的生活百態(tài)。有集市、宗教活動(dòng)、放牧、天葬等等生活場(chǎng)景，還有大量的景物照。這些景物照大多數(shù)采用了俯拍視角，無(wú)論全景、中景、遠(yuǎn)景，畫(huà)面平衡、完整、溫馨，是一個(gè)完整、自足、美好的世界。如果我們承認(rèn)人類(lèi)學(xué)考察的基本原則是“整體事件、整體人物、整體行為”，反對(duì)“那種分解式地觀察人體的各個(gè)組成部分，特別是臉部，或者掃一眼非個(gè)性化的人物，……用這種方法得來(lái)的作品，其民族學(xué)意義不會(huì)很強(qiáng)的?！盵3](28)莊學(xué)本的攝影文本是符合這個(gè)原則的。莊學(xué)本為了進(jìn)行拍攝活動(dòng)，在邊地生活長(zhǎng)達(dá)10年，與邊地民族融合在一起，他的實(shí)錄性的影像文本具有實(shí)證的意義，揭示記錄了族群的真實(shí)生活與文化背景的關(guān)系，意在解析其背后的文化邏輯。他的拍攝活動(dòng)，從一開(kāi)始的獵奇心理到比較明確的體質(zhì)人類(lèi)學(xué)記錄和考察，尤其是第二次以專(zhuān)使行署和媒體特約攝影師身份的拍攝行為，包括了自然景觀、社會(huì)事件和社會(huì)生活的多個(gè)層面，學(xué)術(shù)性在逐漸強(qiáng)化，雖然可能還有不全面、不完整的地方。

莊學(xué)本的影像文本傳播到中心文化地區(qū)后，引起了強(qiáng)烈呼應(yīng)和反響。無(wú)論是政府、知識(shí)界還是民眾，一致認(rèn)可邊地民族的生活世界。這里有一個(gè)很有意思的反差。之前，果洛一直被稱作“野番”，在地圖上是一塊白地。至于西藏，從1860年代開(kāi)始，英國(guó)人陸續(xù)拍攝了大量西藏影像，建構(gòu)了西藏在不同時(shí)期的食人生番、原始異域、香格里拉等視覺(jué)形象，滿足了西方社會(huì)對(duì)西藏的想象。中國(guó)的全紹清1905年作為清朝政府官員進(jìn)入西藏，以他特殊的身份進(jìn)入了常人所不能去到的禁區(qū)，比較全面地拍攝了大量西藏貴族、民眾僧俗的肖像和社會(huì)活動(dòng)，以及地理環(huán)境、宗教建筑、上流社會(huì)的生活場(chǎng)景。雖然沒(méi)有資料證明莊學(xué)本曾經(jīng)接觸過(guò)這些文本，但是可以視作整個(gè)社會(huì)對(duì)邊地的“前理解”。然而，更重要的是時(shí)代背景。民族危亡的時(shí)候，不同階層的人把目光都投向了西北大后方。“‘開(kāi)發(fā)西北’是‘失掉東北’后指示青年動(dòng)向的坐標(biāo)，并不是空喊口號(hào)，要開(kāi)發(fā)整個(gè)西北，必先明了這個(gè)關(guān)系重大的腹地?！边@種心理作為國(guó)家意識(shí)，經(jīng)過(guò)反復(fù)言說(shuō)化成了集體無(wú)意識(shí)。這種眼光關(guān)注下的西北就形成了自成一體的文明，不再是異在性的他者，形成了一體化的國(guó)家、民族共同體意識(shí)，所以他們是“鄉(xiāng)下的兄弟”。這種眼光關(guān)注下的他們，自然充滿了或者被賦予了強(qiáng)烈的尊嚴(yán)。這也證明了二十世紀(jì)的“紀(jì)實(shí)攝影成為一種民主的風(fēng)格與手段，它使凡人獲得尊嚴(yán)，并把富人和權(quán)貴放在了普通人的位置上。在某種意義上，紀(jì)實(shí)攝影甚至成了溝通社會(huì)各個(gè)階層、消除隔膜的載體?！盵4](281)莊學(xué)本的攝影文本起到了民族統(tǒng)一體建構(gòu)作用。

比較莊學(xué)本與其他人的影像文本的區(qū)別是很有意思的。英國(guó)人鏡頭下的西藏影像，包括19世紀(jì)的本杰明·辛普森和二十世紀(jì)的約翰·懷特，前者所進(jìn)行的拍攝行為大多是擺拍，基本上不具有人類(lèi)學(xué)價(jià)值和意義，完全是按照西方人對(duì)西藏的理解設(shè)計(jì)的。人物既沒(méi)有真實(shí)的身份，也不處于生活中的真實(shí)場(chǎng)景。后者的人物肖像建構(gòu)了強(qiáng)烈的東方情調(diào)，完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)景構(gòu)圖表征了西方對(duì)西藏的高貴、神秘的“香格里拉”式想象。西藏作為他者，在英國(guó)人的視覺(jué)暴力下毫無(wú)抵抗能力，只能根據(jù)他們的想象、需要“被呈現(xiàn)”。晚清貴族官員全紹清拍攝的西藏貴族、民眾的肖像以全身像和合影居多，充滿了貴族的尊嚴(yán)和距離感、儀式感。他以獵奇的眼光，拍攝、記錄了藏族民眾的服飾正面、側(cè)面、背面，無(wú)意中具有了人類(lèi)學(xué)的實(shí)證意義。與莊學(xué)本同一時(shí)期的美國(guó)人類(lèi)學(xué)家約瑟夫·洛克從1922年到1949年，在西南地區(qū)生活了27年。他以專(zhuān)業(yè)攝影的嚴(yán)謹(jǐn)技術(shù)，人類(lèi)學(xué)家的學(xué)科素養(yǎng)，最關(guān)鍵的是對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的深入理解，全方位、全景式地記錄了整個(gè)社會(huì)形態(tài)、自然生態(tài)和生活方式。學(xué)者薩頓評(píng)價(jià)約瑟夫·洛克的工作：“他的照片，保留著中國(guó)西部永恒的可視資料。他對(duì)云南西北部各民族的研究，成了最了不起的學(xué)術(shù)成果?！彼墓ぷ?，與莊學(xué)本同一時(shí)期的工作有著同樣的意義，但是影響要重大得多。莊學(xué)本雖然一開(kāi)始懷著對(duì)異文化的想象和強(qiáng)烈好奇，我族文明對(duì)他者低文化的觀看、比較心理，預(yù)設(shè)了雙重觀看立場(chǎng)。但是，隨著他生活、攝影工作的深入，他與邊地民族之間的距離逐漸消失，他的鏡頭逐漸填充了這些裂痕。

然而，經(jīng)過(guò)仔細(xì)閱讀、比較，我發(fā)現(xiàn)莊學(xué)本的影像文本與他的文字文本之間有著互文、分裂關(guān)系。比如，關(guān)于土司夫人那貞汪姆，他在日記里這樣寫(xiě)道：“油手垢面之西番本色也已洗凈，也許是不愿意我們漢人笑話吧?！睂?xiě)那貞汪姆的服飾：“穿皮裘，竟體蔽珊瑚珠，戴珊瑚冠，后飄緞帶，上綴琥珀珊瑚，大者如拳細(xì)者如珠，珠光寶氣灼灼射人，總其價(jià)值約在萬(wàn)金，華貴誠(chéng)不亞于江南之貴婦人……”與攝影中的貴族形象形成了鮮明的對(duì)比，也隱含著微微的嘲諷，是以城市文明的眼光觀察這個(gè)所謂的貴婦人。而這些心理，在端莊的肖像中隱去了。如果說(shuō)肖像是為了肯定人的身份、地位，賦予人以尊嚴(yán)和自我滿足，從這個(gè)意義上看肖像起到了對(duì)自我主體的建構(gòu)作用。它既是紀(jì)實(shí)，也是虛構(gòu)，把時(shí)間流動(dòng)過(guò)程中的碎片變成了有意義的切片。并且視覺(jué)藝術(shù)作為表現(xiàn)瞬間的空間藝術(shù)，心理展示從來(lái)就是它的短板，而文字是長(zhǎng)于描寫(xiě)心理的。莊學(xué)本描繪了自己的真實(shí)心理，流露出對(duì)他者的觀看心態(tài)。從這個(gè)角度看他的影像又帶有奇觀的展示意義。

我不由得想起同是1934年，沈從文的《邊城》連載于《國(guó)聞周報(bào)》，后來(lái)由上海生活書(shū)店出版。來(lái)自邊緣地區(qū)湘西的沈從文在文明地區(qū)浸淫日久，經(jīng)過(guò)痛苦的反思，以“邊城”這個(gè)夢(mèng)境詩(shī)意的烏托邦認(rèn)同了原始的力量，認(rèn)為它大于文明的力量，挖掘了邊地人性的美，是一曲憂傷的挽歌。這是以審美的方式對(duì)邊緣文化進(jìn)行了積極認(rèn)同，批判了所謂的城市文明。而莊學(xué)本的攝影文本實(shí)證了文明的多樣性、豐富性，邊城民族同樣具有人的高貴、尊嚴(yán)，似乎印證了沈從文的烏托邦理想。不同的文明應(yīng)當(dāng)能夠相容、認(rèn)同，邊城的寧?kù)o、優(yōu)美與處于戰(zhàn)亂的東部形成了鮮明的對(duì)比。不也是一種烏托邦化嗎？沈從文對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行了批判，莊學(xué)本則豐富了現(xiàn)代文明，都從不同方面表現(xiàn)了現(xiàn)代性的多元化和復(fù)雜的張力。同樣是1930年代，美國(guó)人愛(ài)德華·柯蒂斯(Edward S.Curtis，1868-1952)的團(tuán)隊(duì)從二十世紀(jì)初開(kāi)始，系統(tǒng)地對(duì)印第安人的社會(huì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)生活、歷史沿革、文化面貌進(jìn)行了記錄，足跡遍及80多個(gè)部落，拍攝了4萬(wàn)余張印第安人照片。然而他的擺拍的詩(shī)意、浪漫圖像被認(rèn)為極少具有人類(lèi)學(xué)價(jià)值，而是人類(lèi)懷舊的、寄托對(duì)遙遠(yuǎn)烏托邦想象的產(chǎn)物，也是一曲憂傷的挽歌?？梢哉f(shuō)柯蒂斯從審美的立場(chǎng)反思、批判了現(xiàn)代性，與沈從文的立場(chǎng)很接近，難怪美國(guó)攝影史家把他歸為“畫(huà)意派攝影家”。 莊學(xué)本的拍攝立場(chǎng)、構(gòu)思完全不同于柯蒂斯，卻從另一個(gè)角度印證了沈從文的烏托邦理想。

長(zhǎng)達(dá)10年的邊地生活，使得莊學(xué)本在生活上、精神上都融入了邊地民族。他從生命體驗(yàn)、情感上和他們完全化為一體了。他的日記里記載著豐富的邊地經(jīng)歷。比如，在黑暗中，莊學(xué)本在人堆里沖洗著照片，“野番”們屏聲斂息。當(dāng)?shù)灼@影時(shí)，“鬼”消失了，在一片驚嘆聲中，那貞汪姆唱起了“泗州調(diào)打牙牌一闋”，莊學(xué)本“如聞鄉(xiāng)音”，他驚呆了，這里分明就是他的江南故鄉(xiāng)，沒(méi)有什么時(shí)空阻隔，“幾乎忘記置身于寂寞‘野番’的草原上”。又比如，邊民們從幾百公里外為他送來(lái)遺失的三腳架，送幾個(gè)梨，他們的生活完全向這個(gè)來(lái)自遙遠(yuǎn)他方的“陌生人”敞開(kāi)。這個(gè)“陌生人”已經(jīng)成為他們中的一員，完全沒(méi)有了隔限，無(wú)論是他們的生活習(xí)俗、生活方式、信仰、禁忌，“相處既久，就知其快樂(lè)有趣，古風(fēng)盎然，反覺(jué)其精神高潔。有自詆同胞為‘野番’者，實(shí)為大謬?！保ㄊ指宓?0頁(yè)）這里的“快樂(lè)有趣，古風(fēng)盎然，精神高潔”完全是存在意義上的理解，與亙古的天地一樣永恒。我想起了攝影理論先驅(qū)本雅明的《迎向靈光消逝的年代》，莊學(xué)本留住了這靈光，這靈光就在虔誠(chéng)的祈禱中，在悠然的放牧中，在悠揚(yáng)的歌唱中，在這個(gè)有著完整意義的原初世界中。這是一個(gè)眾神的世界，時(shí)間消失了。正因?yàn)闆](méi)有了阻隔，莊學(xué)本才能無(wú)礙地表現(xiàn)出這個(gè)完整的世界。肖像上的人穿越時(shí)空，栩栩如生地與我們繼續(xù)對(duì)話。

1940年9月出版的第158期《良友》畫(huà)報(bào)被設(shè)計(jì)為“新西康專(zhuān)號(hào)”，畫(huà)報(bào)的封面是一位正在刺繡的彝族女性，面對(duì)鏡頭燦爛地笑著。當(dāng)時(shí)由于沒(méi)有彩色照相技術(shù)，期刊為了增強(qiáng)吸引力，進(jìn)行手工上色，這是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)、時(shí)髦的平面媒體技術(shù)。畫(huà)家張修中為這張照片上色，主色調(diào)是鮮艷的明黃色，眼睛也進(jìn)行了“點(diǎn)彩”修正。經(jīng)過(guò)這些特殊的技術(shù)處理，原本樸素羞澀的昭覺(jué)姑娘神采飛揚(yáng)，儼然具有了封面人物阮玲玉、胡蝶、陳云裳、嚴(yán)月嫻等明星的風(fēng)采。照片命名為《刺繡》，以刺繡這一女性手工行為切合了都市的時(shí)尚性和家庭溫馨性，迎合了都市讀者。然而彝族女性刺繡的圖案是一套族群記錄、區(qū)別符號(hào)，所以刺繡是一種具有神性的行為。經(jīng)過(guò)雜志封面的都市、時(shí)尚性符號(hào)轉(zhuǎn)換，原來(lái)的神性蕩然無(wú)存。“新西康專(zhuān)號(hào)”中的圖像和文章對(duì)于都市讀者來(lái)說(shuō)更多的可能還是獵奇、娛樂(lè)意義，以及基于這些趣味上的對(duì)少數(shù)民族和現(xiàn)代國(guó)家的認(rèn)同。從這個(gè)意義上講，莊學(xué)本的紀(jì)實(shí)攝影文本不再是人類(lèi)學(xué)文本，而是通過(guò)現(xiàn)代媒體傳播，成為社會(huì)不同地域、階層溝通的載體。

三、進(jìn)一步的思考

通過(guò)以上解讀，可以認(rèn)為，莊學(xué)本的攝影文本蘊(yùn)涵著四重矛盾：現(xiàn)實(shí)的西部，看不見(jiàn)的西部，發(fā)現(xiàn)的西部，建構(gòu)的西部?，F(xiàn)實(shí)的西部是被污名化的食人野番部落，化外之地；看不見(jiàn)的西部是地圖上的白地，發(fā)現(xiàn)的西部是“快樂(lè)有趣，古風(fēng)盎然，精神高潔”的“高貴的野蠻人”。這四重矛盾通過(guò)莊學(xué)本的鏡頭，構(gòu)成了取向不一的西部圖像。這些西部圖像和文字經(jīng)過(guò)媒體的傳播，登上了《良友》封面，從無(wú)名到被命名，西部成了“關(guān)系重大的腹地”，“野番”成了“鄉(xiāng)下的兄弟”。我們是否可以反用米爾佐夫的話，“在將西南占有視覺(jué)化并證明西南優(yōu)越于東部地區(qū)這方面，攝影是一個(gè)主要工具”。

莊學(xué)本的攝影文本具有四重目光：人類(lèi)學(xué)、國(guó)家意識(shí)、都市文明關(guān)照下的他者，審美的自失。人類(lèi)學(xué)目光支配下的攝影文本具有體質(zhì)人類(lèi)學(xué)和社會(huì)場(chǎng)域活動(dòng)記錄意義。國(guó)家意識(shí)支配下的攝影文本具有現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同意識(shí)。都市文明對(duì)比觀照下的文本既有獵奇性，又有微妙的反諷意味。審美的自失使得他的文本超越了紀(jì)實(shí)和時(shí)間，記錄了永恒的時(shí)間和人性。莊學(xué)本懷著探險(xiǎn)、獵奇的目的進(jìn)入他者社會(huì)，當(dāng)他深入了他們的生活、

與他們?nèi)跒橐惑w后，他的攝影文本形塑了這個(gè)族群，還原了他們真實(shí)的生活。他們的靈魂留在了鏡頭里，他們?cè)谘哉f(shuō)自己的歷史。蘇姍·桑塔格在《論攝影》中分析了攝影的本體構(gòu)成和意義，她認(rèn)為攝影從來(lái)不會(huì)鏡子般地反映現(xiàn)實(shí)，攝影師的行為永遠(yuǎn)在“趣味及道德感的無(wú)言規(guī)范所驅(qū)使”下進(jìn)行。四重目光支配了莊學(xué)本的攝影文本，西部是一個(gè)話語(yǔ)表征系統(tǒng)中生成的對(duì)象，既是被觀看的他者，又是修辭的產(chǎn)物。晉永權(quán)先生認(rèn)為，世紀(jì)之交，莊學(xué)本被重新“發(fā)現(xiàn)”以后，解讀者多看中其影像的人類(lèi)學(xué)價(jià)值，并以此來(lái)定位其影像的獨(dú)特價(jià)值。但比照起來(lái)，這一問(wèn)題還需更進(jìn)一步的探討。[4](279)從這個(gè)意義上講，對(duì)莊學(xué)本攝影文本的解讀才剛剛開(kāi)始。

參考文獻(xiàn)：

[1]李媚.莊學(xué)本攝影的雙重價(jià)值[N].中國(guó)攝影報(bào).2005.

[2]顧錚.野史未嘗無(wú)作者，鏡箱相對(duì)作端人——觀看“端人”葉景呂，仝冰雪編著：一站一坐一生——一個(gè)中國(guó)人62年的影像志[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2010.

[3]（美國(guó)）卡爾·海德著，田廣，王紅譯.影視民族學(xué)[M].北京：中央民族學(xué)院出版社，1989.

[4]晉永權(quán).紅旗照相館——1956—1959年中國(guó)攝影爭(zhēng)辯[M].北京：金城出版社，2009.