呂政道

自20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)音樂家掙脫了禁錮的思想束縛，義無反顧地融入到世界音樂文化之中。隨著世界音樂藝術(shù)形式的不斷創(chuàng)新和發(fā)展，中國(guó)作曲家和演奏家以及教育家們創(chuàng)作的打擊樂藝術(shù)作品作為現(xiàn)代音樂的表演載體，已成為當(dāng)代音樂表演的重要藝術(shù)形式。近四十年來，中國(guó)作曲家和演奏家們用他們豐富的藝術(shù)想象力和對(duì)純美自然音響的孜孜探索以及對(duì)打擊樂器美妙樂音的不懈挖掘，創(chuàng)立了中國(guó)打擊樂藝術(shù)作品音響概念和表演架構(gòu)。同時(shí)，也向打擊樂演奏家提出了新的挑戰(zhàn)。這個(gè)挑戰(zhàn)來自三個(gè)方面：一是演奏技術(shù)的更新和擴(kuò)展;二是創(chuàng)立二度創(chuàng)作的演奏理念和新的音響觀念;三是節(jié)奏語(yǔ)言的創(chuàng)新。我作為打擊樂演奏者和教育工作者，從作品詮釋者的角度考證中國(guó)現(xiàn)代打擊樂作品創(chuàng)作和演奏，將對(duì)未來打擊樂藝術(shù)的發(fā)展提供理性思考的空間。

近四十年來，為打擊樂創(chuàng)作的作品越來越多。演奏形式包括獨(dú)奏、協(xié)奏、合奏、重奏等等，創(chuàng)作促進(jìn)了演奏水平的提高，也為打擊樂藝術(shù)的普及奠定了廣泛的群眾基礎(chǔ)。在當(dāng)今的中國(guó)，打擊樂愛好者和學(xué)習(xí)打擊樂演奏的青少年眾多，年輕有為的打擊樂演奏家不斷涌現(xiàn)、眾多的打擊樂團(tuán)應(yīng)運(yùn)而生，演奏形式多樣、風(fēng)格獨(dú)特的打擊樂音樂表演已經(jīng)成為當(dāng)代音樂舞臺(tái)的一道亮麗的風(fēng)景。

一、20世紀(jì)80年代打擊樂作品的創(chuàng)作

中國(guó)打擊樂作品的創(chuàng)作源于上世紀(jì)80年代改革開放、解放思想的浪潮中。首先，民間藝術(shù)家打破了“高、大、全”等三突出創(chuàng)作理念的禁錮，創(chuàng)作視角開始關(guān)注人們的日常生活和自然風(fēng)光；隨之，中國(guó)打擊樂教育家為彌補(bǔ)教學(xué)文獻(xiàn)的匱乏而加入了創(chuàng)作的行列；其次，西方現(xiàn)代派作曲技術(shù)與理論對(duì)各個(gè)音樂學(xué)院作曲專業(yè)的師生的影響日益顯現(xiàn)，學(xué)習(xí)、借鑒西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時(shí)，他們以批判和繼承的態(tài)度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重新審視和解讀，向我們展示出了全新的音樂文化特質(zhì)，使其更具現(xiàn)代意識(shí)和時(shí)代特征。

在八十年代初期，以安志順先生為代表的中國(guó)民間打擊樂藝術(shù)家首先開始了現(xiàn)代中國(guó)打擊樂作品創(chuàng)作的嘗試，他們以質(zhì)樸和創(chuàng)新的寫作手法，帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，以傳統(tǒng)的中國(guó)打擊樂器作為載體，生動(dòng)地畫出了一幅幅中國(guó)傳統(tǒng)的風(fēng)情畫。以中央音樂學(xué)院民樂系打擊樂教授李真貴、上海音樂學(xué)院民樂系李民雄教授為代表的打擊樂教育家開始打擊樂作品的創(chuàng)作之路。他們結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，以自己不同凡響的藝術(shù)造詣，較早的推出了一批在具有廣泛影響的打擊樂經(jīng)典之作。在高等音樂藝術(shù)院校就讀的中國(guó)新一代青年作曲家們也開始了中國(guó)現(xiàn)代打擊樂作品的創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作手法深深的打著西方音樂創(chuàng)作技法的烙印，以他們血溶于水的中國(guó)心，用“洋為中用”的創(chuàng)作理念，創(chuàng)作了在當(dāng)代音樂世界里具有廣泛影響的中國(guó)打擊樂作品，形成了以周龍、譚盾、郭文景、賈達(dá)群、溫德清、唐建平等中國(guó)青年作曲家的打擊樂作品創(chuàng)作群體，他們的作品受到了國(guó)內(nèi)外音樂界的關(guān)注和好評(píng)。至此，開創(chuàng)了打擊樂藝術(shù)作品創(chuàng)作的新紀(jì)元。

據(jù)考察，早期比較有影響的打擊樂作品創(chuàng)作始見于中國(guó)民間藝術(shù)家——安志順先生的作品。安志順1932年出生在陜西省綏德縣。年輕時(shí)曾在陜西歌舞劇院做大提琴演奏員，“然終生好鼓，至老不疲”。在他的藝術(shù)生涯中，他大半生都全身心地投入到鼓樂演奏和打擊樂作品創(chuàng)作之中。1982年，以西安鼓樂的形式創(chuàng)作了經(jīng)典打擊樂作品《鴨子拌嘴》和《老虎磨牙》。這兩首作品是安志順先生最具代表性的打擊樂作品。在改革開放初期，安志順先生以藝術(shù)家眼光審視世界，大膽掘棄“三突出”創(chuàng)作原則，以中國(guó)農(nóng)村“飛禽”“走獸”的對(duì)聯(lián)的寓意，描繪出新的歷史時(shí)期的農(nóng)民畫。西安鼓樂原本是古老的民間鼓樂，安志順的作品是以傳統(tǒng)鼓樂的表現(xiàn)形式、以“修舊如舊”的創(chuàng)作手法，把現(xiàn)代創(chuàng)作融入到了傳統(tǒng)鼓樂之中。同時(shí)，在傳統(tǒng)打擊樂器的音色開發(fā)和運(yùn)用方面，做了成功的嘗試和探索，使其作品既有傳統(tǒng)韻味又有當(dāng)代韻律。最早的成功，使得安志順先生的創(chuàng)作更加豐富。隨之他創(chuàng)作了大量的打擊樂作品：《春夜喜雨——打擊樂與女生清唱》（1984年）；《邀游月宮——打擊樂樂隊(duì)伴舞》（1985年）；《雙龍戲梅——梅花鼓獨(dú)奏》（1987年）；《黃河激浪——鼓的旋律》（1989年）。

黃河三角洲地區(qū)是中國(guó)鼓樂文化最興盛地區(qū)。1987年，由山西新絳縣文化館民間藝術(shù)家郝世勛先生與景建樹、王寶燦合作創(chuàng)作的《秦王點(diǎn)兵》給中國(guó)民族打擊樂現(xiàn)代作品的創(chuàng)作注入了一股清新的動(dòng)力。而后，郝世勛先生以此激發(fā)了創(chuàng)作熱情，在1988年他創(chuàng)作了《老鼠娶親》，這首打擊樂合奏更使絳州鼓樂的當(dāng)代打擊樂作品揚(yáng)名于世。

絳州鼓樂代表作《老鼠娶親》描述了鬧年時(shí)節(jié)，花前月下，一群精靈的小鼠張燈結(jié)彩，敲鑼打鼓，前呼后擁，歡蹦亂跳，正為迎娶送嫁而欣喜若狂時(shí)，忽然撲來了一只大花貓，小鼠們倉(cāng)皇四逃的情節(jié)。郝世勛先生突破了傳統(tǒng)鑼鼓樂隊(duì)編制的形式，豐富了作品的音色，使作品的音樂表現(xiàn)更為形象、自然，音響效果更加新穎、質(zhì)樸。在音樂形象的模擬設(shè)計(jì)上，運(yùn)用了動(dòng)態(tài)模擬，利用木魚的聲音和節(jié)奏型、鼓邊的劃奏和快與慢的變化，描寫老鼠的爬行以及快速奔跑。為了更加豐富和表現(xiàn)“老鼠”的形象，在絳州鼓樂的傳承中首次用到了民族排鼓，以獨(dú)特的古風(fēng)新韻，形像化的音樂語(yǔ)言表現(xiàn)了一群精靈小鼠爬出洞口，列隊(duì)迎親、轎前轎后、敲鑼打鼓、前呼后擁、活蹦亂跳娶親的場(chǎng)景。

后期，郝世勛先生又與王國(guó)杰合作創(chuàng)作了大鼓二重奏《牛斗虎》、后來又創(chuàng)作了打擊樂合奏《滾核桃》，這些作品在創(chuàng)編過程中得到了山西省鼓舞劇院打擊樂演奏家王寶燦先生的指導(dǎo)與協(xié)助，使得作品更具有藝術(shù)感染力。

改革開放之初，百?gòu)U待興。這一時(shí)期，中國(guó)民族打擊樂教育的領(lǐng)軍人物——在北京的李真貴教授和在上海的李民雄教授都在為中國(guó)民族打擊樂專業(yè)學(xué)科建設(shè)嘔心瀝血。他們?cè)诿褡宕驌魳返慕虒W(xué)中，最大的困惑是教材的匱乏和不足，適合教學(xué)的曲目數(shù)量還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足教學(xué)進(jìn)程的需要。為此，他們?cè)诰帉懘罅康慕滩牡耐瑫r(shí)開始了打擊樂作品的創(chuàng)作。

李民雄教授借“上海之春”藝術(shù)節(jié)之際，首先創(chuàng)作了大型打擊樂吹打樂作品 《龍騰虎躍》（1980年）。在這部作品中，李民雄教授運(yùn)用了浙東吹打及蘇南快鼓段素材創(chuàng)作而成，除了排鼓和大堂鼓的獨(dú)奏，還有群鼓的重奏，氣勢(shì)恢宏，振奮人心，開創(chuàng)了民族民間打擊樂發(fā)展和創(chuàng)新的先河，使其成為一首經(jīng)典的中國(guó)當(dāng)代打擊樂作品。

隨之，李真貴教授在北京創(chuàng)作了《鼓詩(shī)——為一群中國(guó)鼓而作》（1984年）。作品問世之初獲得了中央音樂學(xué)院創(chuàng)作比賽(民族器樂)三等獎(jiǎng)。樂曲以譚盾先生創(chuàng)作的吹打樂《剪貼》中鼓段為基本素材，重新設(shè)計(jì)樂曲架構(gòu)，發(fā)展主題，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一部獨(dú)立的打擊樂作品。這首作品給人以雄渾堅(jiān)毅、樂觀、深沉的聽覺震撼。李真貴教授通過這部作品極好地體現(xiàn)出了華夏精神和民族氣質(zhì)。在演奏技法的創(chuàng)新方面更體現(xiàn)出時(shí)代的特征。全曲氣勢(shì)磅礴，張力無限，很好的展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化底蘊(yùn)。李真貴教授另一部經(jīng)典之作《沖天炮》創(chuàng)作于1988年。這部作品的誕生源于李真貴教授赴重慶江北縣寸灘鄉(xiāng)采風(fēng)時(shí)激發(fā)的創(chuàng)作欲望。作品表現(xiàn)了人們?nèi)挤艧熁ū裣矐c新春佳節(jié)的熱烈場(chǎng)面。李真貴教授以當(dāng)?shù)孛耖g鑼鼓中的同名曲牌為素材，以當(dāng)代創(chuàng)作思維對(duì)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)做了大量調(diào)整和重新架構(gòu)，特別是在演奏方法上的創(chuàng)新以及樂器音色的調(diào)整和“拋鑼”的表演手段的應(yīng)用，使作品準(zhǔn)確的展現(xiàn)出更加生動(dòng)、活潑的獨(dú)特風(fēng)格。

還要特別提到是，時(shí)年三十歲的中國(guó)音樂學(xué)院打擊樂青年教師王以東先生，他以大鼓獨(dú)奏《鼓威》（1985年）、打擊樂獨(dú)奏《鼓上銅樂》（1986年）等兩首經(jīng)典作品加入了打擊樂創(chuàng)作的行列，讓我們看到了打擊樂藝術(shù)發(fā)展的希望。

同一時(shí)期，在中國(guó)高等藝術(shù)院校就讀的新一代青年作曲家們開始涌動(dòng)著他們具有創(chuàng)新的節(jié)奏語(yǔ)言的樂思，力求標(biāo)新立異和追求原生態(tài)的結(jié)合是這個(gè)創(chuàng)作群體的創(chuàng)作特點(diǎn)。周龍先生于1984年創(chuàng)作的組合打擊樂獨(dú)奏：〈鐘鼓樂三 折——戚.雩.旄〉局勢(shì)具有這一典型特點(diǎn)的代表作。據(jù)考察，這是中國(guó)新一代作曲家的第一部現(xiàn)代打擊樂作品。作曲家選用了中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器與西洋打擊樂器類中的旋律性打擊樂器并用，以中西樂器組合的方式，營(yíng)造出音響質(zhì)樸而奇特的熱烈氣氛，呈現(xiàn)出了中國(guó)古代社會(huì)征戰(zhàn)、祈雨、 祭祀等充滿著原始生命力的樂舞場(chǎng)面。

周龍，1983年中央音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)，1985年獲紐約哥倫比亞大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金赴美留學(xué)，1993年獲音樂藝術(shù)博士學(xué)位。音樂評(píng)論家李吉提教授這樣評(píng)價(jià)他：在周龍的眼里, 中國(guó)古老的文明是莊嚴(yán)、神圣和令人憧憬的。所以,周龍雖然已定居美國(guó)和獲美國(guó)籍, 卻為自己選擇了一條以繼承和發(fā)揚(yáng)中華文明為主線的音樂創(chuàng)作道路。[1]李吉提.周龍——在美國(guó)耕耘中國(guó)音樂的作曲家[J].人民音樂，2015，5.在周龍先生的創(chuàng)作中，以中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器和民族樂器作為載體，運(yùn)用當(dāng)代作曲技法和具有時(shí)代特征的節(jié)奏語(yǔ)言來創(chuàng)作打擊樂作品。

據(jù)考證，在同時(shí)期，另一位中央音樂學(xué)院作曲系青年作曲家瞿小松先生也創(chuàng)作了一部較有影響的打擊樂作品《打擊樂協(xié)奏曲》（198？），我對(duì)這部作品了解不多，但這部作品對(duì)中國(guó)打擊樂作品創(chuàng)作的影響是很大的。

在這個(gè)期間創(chuàng)作的打擊樂作品對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)打擊樂演奏藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，他們的藝術(shù)成果開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代打擊樂作品創(chuàng)作的先河。

二、90年代中國(guó)打擊樂作品的創(chuàng)作

進(jìn)入90年代以后，安志順先生繼續(xù)以他打擊樂作品引領(lǐng)著中國(guó)民間打擊樂作品的創(chuàng)作潮流。他創(chuàng)新不止，筆耕不輟，以他的打擊樂作品《大唐六俊-組合打擊樂合奏》（1994年）等引領(lǐng)著民間打擊樂創(chuàng)作潮流。時(shí)下遠(yuǎn)在美國(guó)的作曲家周龍打擊樂作品《大曲——打擊樂與中國(guó)民族管弦樂隊(duì)》(1991年)、以及陳怡創(chuàng)作的《打擊樂協(xié)奏曲》（1998 年）繼續(xù)譜寫著他們的中國(guó)故事。作曲家關(guān)迺忠創(chuàng)作的《龍年新世紀(jì)——打擊樂協(xié)奏曲》（1999年）； 作曲家徐昌俊教授創(chuàng)作的《龍舞——寫給五個(gè)打擊手與樂隊(duì)》（1999年）為90年代中國(guó)打擊樂作品的創(chuàng)作增添了絢麗的色彩。

與此同時(shí)，打擊樂演奏家和教育家們也以他們的藝術(shù)造詣和創(chuàng)作熱情，為豐富中國(guó)打擊樂作品以及教學(xué)文獻(xiàn)，創(chuàng)作或改編了大量的獨(dú)奏、重奏的打擊樂作品。其中，中央音樂學(xué)院民樂系王建華教授創(chuàng)作的《鬧天宮——戲曲打擊樂》（1991年）；中國(guó)音樂學(xué)院民樂系王以東教授創(chuàng)作的《聊——板鼓四重奏》（1994年）、《天山素描——手鼓與打擊樂》（1995年）、《熱土——打擊樂五重奏》（1996年）；濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)文工團(tuán)打擊樂演奏家劉漢林先生作的《楚漢決戰(zhàn)·排鼓大鼓二重奏》（199？）等等，這些作品經(jīng)多年的演奏與實(shí)踐，已成為中國(guó)民族打擊樂現(xiàn)代作品的經(jīng)典。

九十年代中期是中國(guó)打擊樂作品創(chuàng)作的標(biāo)志性時(shí)期。已經(jīng)在國(guó)際音樂界享有盛譽(yù)中國(guó)作曲家郭文景教授創(chuàng)作了他的第一部具有廣泛影響的打擊樂作品《戲——為三付鐃鈸及三位演奏者的嗓音而作》（1995年），開創(chuàng)了中國(guó)打擊樂作品的新時(shí)代。

郭文景，著名作曲家，中央音樂學(xué)院教授；生長(zhǎng)在重慶的郭文景，巴蜀文化對(duì)他的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。從小生活在老重慶的風(fēng)情畫里的郭文景，具有雄厚的川蜀文化底蘊(yùn)。這些積淀，在他的打擊樂作品的創(chuàng)作中得以充分體現(xiàn)。

植根于巴蜀文化土壤的郭文景先生對(duì)“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”的戲曲打擊樂有著深刻的了解和偏愛。戲曲的打擊樂在整個(gè)戲曲表演中起到緊扣劇情的發(fā)展、左右劇情的節(jié)奏、起到渲染不同氣氛的藝術(shù)作用，這種不同凡響的特殊的功能使得他對(duì)戲曲打擊樂器情有獨(dú)鐘，我們可以在郭文景先生的打擊樂作品中顯而易見的得到這樣的結(jié)論。郭文景先生把握了戲曲打擊樂的精髓，用其獨(dú)特的節(jié)奏語(yǔ)言和嫻熟的西方作曲技法，以“極限寫作”的方式，創(chuàng)作了他的第一部打擊樂代表作——這就是他專為美國(guó)辛辛那提打擊樂團(tuán)創(chuàng)作的委約作品：《戲——為小鈸、鐃鈸和川鈸及三位演奏者的嗓音而作》（1995），這是一部打擊樂的“室內(nèi)樂”，首演于美國(guó)。“極限寫作”是郭文景先生自己對(duì)對(duì)創(chuàng)作這部作品的寫作方式的概括。他“開始厭倦滿臺(tái)堆滿打擊樂器的作品,決心用一件或一種樂器做出一百種效果來”的創(chuàng)新理念創(chuàng)作而成。鐃鈸是啞音樂器，本身沒有固定音高,郭文景教授獨(dú)辟蹊徑，他選擇了力度、速度、節(jié)奏和音色作為這部作品的主要表現(xiàn)手段,利用小鈸（高音）、鐃鈸（中音）、川鈸（低音）的不同音高，以35種創(chuàng)新的演奏手法，在演奏者演奏的同時(shí)，設(shè)計(jì)和加入了6種戲曲韻白似的人聲,烘托出戲劇舞臺(tái)的效果。通過多變音色與紛雜繁復(fù)的節(jié)奏上的變化,成就了這一部極富傳統(tǒng)色彩又極富個(gè)性的打擊樂作品。在這部作品中，郭文景教授將中國(guó)的鈸用到了極致，將鈸音色的挖掘和創(chuàng)新達(dá)到了極限。他創(chuàng)新的鐃鈸演奏法既是炫技的需要也是追求音色極限化的手段。這部藝術(shù)性技術(shù)性俱佳的經(jīng)典作品之所以備受打擊樂演奏家的青睞，成為音樂會(huì)表演、專業(yè)教學(xué)和專業(yè)比賽的必選曲目，與他的極限創(chuàng)作產(chǎn)生的最具觀賞性和現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的炫技性的精彩密不可分。《戲》這部經(jīng)典之作也是沈音棍棒游戲打擊樂團(tuán)音樂會(huì)保留曲目，自2000年以后我們先后在瑞士、法國(guó)、日本多次演奏他的這部作品，特別是我們?cè)诒驹捍驌魳返难芯空n題中專門立項(xiàng)對(duì)他的作品進(jìn)行多方面深層次的研究，從中受益匪淺。

在郭文景先生大獲成功的同時(shí)，另一位從巴蜀大地走出來的具有廣泛影響的中國(guó)作曲家——來自上海音樂學(xué)院的賈達(dá)群教授嶄露頭角。他創(chuàng)作于1997年的《無詞歌——為中日建交二十五周年而作》打擊樂獨(dú)奏作品，奠定了他在中國(guó)打擊樂作品創(chuàng)作中的不可小覷的地位。

賈達(dá)群,上海音樂學(xué)院教授，是一位具有廣泛國(guó)際影響力的當(dāng)代作曲家。被國(guó)際樂壇認(rèn)為是 “中國(guó)結(jié)構(gòu)主義作曲中最有才華的青年作曲家之一 ”。（注：《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論）。 賈達(dá)群的作品常在國(guó)內(nèi)外重大音樂節(jié)上演 , 并獲得廣泛的好評(píng) 。賈達(dá)群教授的打擊樂作品創(chuàng)作具有很強(qiáng)烈的美術(shù)風(fēng)格色彩。在眾多的作品中，我們都會(huì)深深地融入到“水墨丹青”的畫意之中。這和他少年時(shí)期從學(xué)習(xí)繪畫步入藝術(shù)之路有極大的關(guān)系。因此，在他的音樂作品的創(chuàng)作中，我們常常能領(lǐng)悟到美術(shù)作品創(chuàng)作的技法與音樂作品的成功嫁接，特別是他獨(dú)有的“結(jié)構(gòu)主義的作曲技術(shù)”音樂創(chuàng)作理論，成功地把美術(shù)創(chuàng)作的思維應(yīng)用于和音樂創(chuàng)作之中，這是他在音樂領(lǐng)域中對(duì)“藝術(shù)相通”的最好詮釋。在賈達(dá)群教授創(chuàng)作的打擊樂作品中，我們能很清晰地讀懂他獨(dú)特的節(jié)奏語(yǔ)言，他把來自于民族音韻和地域音樂語(yǔ)匯中凝練出來的個(gè)性化節(jié)奏語(yǔ)言融入到作品之中，我們能強(qiáng)烈的感受到其中的“川蜀”文化色彩。

90年代，賈達(dá)群教授打擊樂創(chuàng)作頗豐；他創(chuàng)作于1996年的《極，獨(dú)奏中國(guó)云鑼、大鼓、排鼓與六位打擊樂演奏家》是賈達(dá)群教授旅居美國(guó)加州做為高級(jí)訪問學(xué)者的時(shí)候創(chuàng)作的?！皹O”意指兩端。第一次長(zhǎng)時(shí)間在美國(guó)生活，巨大的文化差異和風(fēng)土人情給予了他極大的震撼，由此產(chǎn)生了創(chuàng)作靈感。賈達(dá)群教授用云鑼、中國(guó)鼓做為中國(guó)文化的代表化身，與六位西洋打擊樂器演奏家從“對(duì)峙”、“碰撞”、到“對(duì)話”、“融合”，使得作品有很強(qiáng)的感染力和聽眾的共鳴。創(chuàng)作于1997年的《無詞歌-為獨(dú)奏打擊樂而作》是賈達(dá)群教授又一部成功之作。1997年正值中日邦交正?；?5周年，他應(yīng)約創(chuàng)作了這部打擊樂經(jīng)典之作。這部作品由三個(gè)樂章組成。第一樂章：“阿克托班鼓的宣敘調(diào)”。這個(gè)樂章展示了各種有趣而多變的節(jié)奏組合。特別是，在樂章的中段，作曲家用阿克托班鼓演繹了一段委婉跌宕的中國(guó)戲曲唱腔和韻白，使得打擊樂器的表現(xiàn)得以充分的發(fā)揮。第二樂章：“鑼與顫音琴的詠嘆”。作曲家用兩種五聲調(diào)式的交互運(yùn)用，表現(xiàn)了中日兩國(guó)燦爛的文化。第三樂章：“鼓的轟鳴”。作曲家巧妙精細(xì)地展示了各種鼓的音響和音色，利用不同的演奏技法在轟鳴中驚醒了銀色多變的演化過程。作曲家還巧妙地的運(yùn)用了25種打擊樂器，以此來象征中日邦交正?；?5周年。賈達(dá)群教授在其打擊樂作品中，都是以中國(guó)傳統(tǒng)的打擊樂器與西洋打擊樂樂器交響相溶的完美結(jié)合，以其獨(dú)具特色的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義作曲技法創(chuàng)作的。

與此同時(shí)，旅居海外的瑞士籍中國(guó)作曲家溫德青先生1994年創(chuàng)作了《悲歌—京劇韻白與打擊樂三重奏》在歐洲打擊樂藝術(shù)家當(dāng)中引起了巨大的反響。這是在歐洲出現(xiàn)的第一部中國(guó)作曲家的打擊樂作品，這部作品表現(xiàn)了豐富的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵，在歐洲打擊樂藝術(shù)作品中占有重要的地位。“我想讓打擊樂表達(dá)出情感”！溫德青先生用這部作品恰如其分的表達(dá)出了他寄予打擊樂藝術(shù)的深厚情感。溫德青先生出生在中國(guó)福建，畢業(yè)于福建師范大學(xué)音樂學(xué)院和中國(guó)音樂學(xué)院，留學(xué)瑞士日內(nèi)瓦音樂學(xué)院以后，開始了他的音樂創(chuàng)作之路。濃郁的中華文化深深的融入到他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。有一位音樂評(píng)論家評(píng)價(jià)的他音樂作品：“復(fù)雜-清晰-玄理-合理，震撼-精妙-奇想-嚴(yán)謹(jǐn)-明確-深刻；精致細(xì)膩又張力十足，靈感來自于中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)與哲學(xué)，卻又痕跡不漏?！薄侗琛吩?006年在沈音音樂廳演奏，溫德青先生與沈音棍棒游戲打擊樂團(tuán)合作演奏了這部經(jīng)典之作。精湛的演奏和情感充沛的韻白，把在場(chǎng)的觀眾帶進(jìn)了丟失孩子的母親那種撕心裂肺的焦躁、悲戚、凄涼、無助、崩潰的內(nèi)心，使在場(chǎng)的觀眾久久不能從哀怨的心境中解脫出來。

進(jìn)入90年代末期，溫德青先生于1998年創(chuàng)作的另一部經(jīng)典打擊樂作品《功夫—為獨(dú)奏打擊樂演奏家而作》把他的打擊樂創(chuàng)作推向高峰。在那個(gè)時(shí)期，溫德青先生的打擊樂作品在歐洲打擊樂藝術(shù)家中最受喜愛的作品，在德國(guó)、法國(guó)、瑞士、意大利等國(guó)家音樂節(jié)中經(jīng)常會(huì)看到到他的打擊樂經(jīng)典之作被不同的演奏家詮釋。

90年代中國(guó)打擊樂作品創(chuàng)作，在國(guó)際上音樂界凸顯了中國(guó)作曲家在打擊樂作品創(chuàng)作的重要地位和廣泛的國(guó)際影響。

三、21世紀(jì)以來的中國(guó)打擊樂作品

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)打擊樂作品進(jìn)入了創(chuàng)作高峰期和成熟期。在音樂界的學(xué)術(shù)領(lǐng)域里許多國(guó)內(nèi)具有創(chuàng)新精神的中青年作曲家和演奏家創(chuàng)作了大量的打擊樂作品。這個(gè)時(shí)期的作品，表現(xiàn)出更多的理性色彩，冷靜、自然、清新、形式多樣，作曲技法更加復(fù)雜運(yùn)用更加自如。

在中國(guó)，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡，使文化和藝術(shù)更多的集中在國(guó)家中心城市。因此，在北京和上海出現(xiàn)了更多有影響的打擊樂作品是在情理之中。除此之外，建有音樂藝術(shù)院校的二線城市也出現(xiàn)了一些學(xué)術(shù)意味濃厚、藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的打擊樂作品。

在沈陽(yáng)，沈陽(yáng)音樂學(xué)院范哲明教授在匈牙利留學(xué)時(shí)創(chuàng)作的《玩具人形變奏曲——為四位打擊樂演奏家而做——（2000年）》由棍棒游戲打擊樂團(tuán)首演于瑞士、《躁動(dòng)——為打擊樂演奏家呂青山而作（2006年）》首演于東京、《流水——馬林巴獨(dú)奏（2010年）》首演于臺(tái)北，受到了一致的好評(píng)。作曲家在這些作品中，運(yùn)用不同的演奏形式和創(chuàng)作手法，以勛伯格的和聲技法，使他的打擊樂作品獨(dú)樹一幟，個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特，創(chuàng)作理念超前，開創(chuàng)了沈音打擊樂創(chuàng)作的先河，使沈陽(yáng)音樂學(xué)院打擊樂作品創(chuàng)作迅速的融入到中國(guó)打擊樂作品創(chuàng)作的領(lǐng)先行列之中。當(dāng)時(shí)任教于沈陽(yáng)音樂學(xué)院作曲系的郭鳴教授（現(xiàn)任杭州音樂學(xué)院作曲系主任）為棍棒游戲打擊樂團(tuán)創(chuàng)作的《遙遠(yuǎn)的落日—六位打擊樂演奏家與女高音（2001）》，經(jīng)過2006、2015年的修改，使這部作品更成為一部打擊樂的精品，在北京現(xiàn)代音樂節(jié)和沈陽(yáng)國(guó)際打擊樂藝術(shù)周的音樂舞臺(tái)上，得到了廣泛的贊譽(yù)。四川音樂學(xué)院青年作曲家毛竹創(chuàng)作的《三重門》在沈陽(yáng)國(guó)際打擊樂藝術(shù)周展現(xiàn)了西北新一代作曲家對(duì)世界的詮釋。他們的打擊樂作品都為中國(guó)作曲家的打擊樂藝術(shù)創(chuàng)作增添了五彩斑斕的絢麗色彩。

北京——這里聚集了一大批中國(guó)頂尖音樂人才。在進(jìn)入21世紀(jì)之初，他們迸發(fā)了極大的創(chuàng)作熱情，使中國(guó)打擊樂作品的創(chuàng)作迅速地進(jìn)入了高峰期。

中央音樂學(xué)院民族打擊樂教育家李真貴教授根據(jù)作曲家徐昌俊教授的民族管弦樂曲創(chuàng)編的《龍舞——排鼓獨(dú)奏》(2000年)、位“鼓動(dòng)北京”鼓樂邀請(qǐng)賽創(chuàng)作的《馬燈舞——打擊樂三重奏》（2007年），引領(lǐng)了中國(guó)民族打擊樂作品的創(chuàng)作風(fēng)潮。中國(guó)音樂學(xué)院焦山林老師創(chuàng)作的《花板鼓?板鼓獨(dú)奏》（2001年）；中國(guó)音樂學(xué)院打擊樂教授王以東創(chuàng)作的《賽龍舟——排鼓獨(dú)奏》（2002年）、《鼓上飛舞——排鼓獨(dú)奏》（2003年）、《魚跳龍門——排鼓獨(dú)奏》（2005年）、《鼓韻——手鼓二重奏》（2006年）、《踏竹——板鼓獨(dú)奏》（2010年），極大地豐富了民族打擊樂作品的曲庫(kù)。

最有代表性的作品是中央音樂學(xué)院作曲系郭文景教授于2003年創(chuàng)作了《炫——為六面京鑼三位打擊樂手而作》，堪稱《戲》的姐妹篇。這部作品作曲家郭文景教授 “極限寫作”的典型體現(xiàn)。他在談到另一首打擊樂三重奏《戲》 （ 《炫》的姊妹篇）的創(chuàng)作過程時(shí)曾這樣說過： “寫這部作品，是因?yàn)槲覍?duì)20世紀(jì)流行的‘一個(gè)人演奏 N件樂 器’這種形式產(chǎn)生了逆反心理，于是就寫了這部‘一件樂器發(fā) 出 N種聲音’的作品?！边@種創(chuàng)新發(fā)展單一打擊樂器音響和演奏技法以及發(fā)揮其前所未見的藝術(shù)展現(xiàn)手段的創(chuàng)作觀念，在三重奏《炫》這部作品中得到了更加淋漓盡致的發(fā)揮。《戲》和《炫》是當(dāng)代打擊樂作品中唯一的僅用一種樂器的打擊樂上演最多的經(jīng)典作品。

郭文景教授不僅在打擊樂器應(yīng)用方面標(biāo)新立異，他深厚的文化底蘊(yùn)和作曲技術(shù)為他的打擊樂作品創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。另一部打擊樂代表作品《山之祭》是郭文景教授為紀(jì)念2008年5·12汶川大地震罹難的孩子們創(chuàng)作的打擊樂協(xié)奏曲。這是一部為打擊樂演奏家李飆先生創(chuàng)作的委約作品，共分為三個(gè)樂章：第一樂章 馬林巴的托卡塔與悲歌 快板—行板—快板；第二樂章 一面鑼的三重奏與四重奏和一組鑼的托卡塔，廣板—小快板—廣板；第三樂章 鼓的宣敘調(diào) 中板—急板。首演于2009年4月20日華沙國(guó)家音樂廳。

指揮家譚利華先生評(píng)價(jià)這部作品:“《山之祭》技術(shù)含量很高，作曲家運(yùn)用了許多極端的表現(xiàn)形式，對(duì)樂隊(duì)的整體水平提出了極高的要求，全體人員必須全神貫注、不能有絲毫懈怠才能保證順利完成演出，這是近年京交響樂團(tuán)委約作品中最突出、最優(yōu)秀的一部作品。打擊樂獨(dú)奏家李飆先生評(píng)價(jià)這部作品：“我從沒有演奏過這么重的打擊樂協(xié)奏曲，無論是體力還是腦力，《山之祭》對(duì)演奏者來說都是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，需要演奏者全身心地投入，每一場(chǎng)演出對(duì)我來說都是一次靈魂的拷問?！崩铒j老師告訴我，直到現(xiàn)在為止，這部巨制名作已經(jīng)在全球的音樂舞臺(tái)上上演過數(shù)十場(chǎng)。這在打擊樂的音樂舞臺(tái)上是一個(gè)奇跡！

21世紀(jì)初期，來自北京的另一位著名的作曲家由唐建平教授創(chuàng)作的《倉(cāng)才》（2003年）和《圣火——2008》（2008年）填補(bǔ)了極具傳統(tǒng)交響特色的打擊樂作品的空白。唐建平教授是第一位在中國(guó)獲得作曲博士學(xué)位的中國(guó)作曲家，他以經(jīng)典的《倉(cāng)才——打擊樂協(xié)奏曲》開創(chuàng)了以交響樂團(tuán)協(xié)奏的打擊樂作品的先河。

唐建平，中央音樂學(xué)院作曲系教授。這位出生在東北黑土地的作曲家，以他的謙和、執(zhí)著、努力、頑強(qiáng)的性格不懈努力的學(xué)習(xí)，使他成為第一位在中央音樂學(xué)院獲得博士學(xué)位的作曲家。第一位中國(guó)培育的博士作曲家創(chuàng)作的打擊樂作品，受到了廣泛的關(guān)注。唐建平教授是一位低調(diào)內(nèi)斂、術(shù)有專攻的作曲家，特別是他雄厚的西方作曲技術(shù)理論功底，使得他的作品在學(xué)術(shù)界得到很高的評(píng)價(jià)?！坝肋h(yuǎn)要有探索精神和開闊的藝術(shù)觀念”是他音樂創(chuàng)作中遵循的不變理念。“回歸音樂本身，再與音樂對(duì)話”是他對(duì)自己作品的最好詮釋。在唐建平眾多作品中，僅有兩部是為打擊樂創(chuàng)作的:一部是2003年創(chuàng)作打擊樂協(xié)奏曲《倉(cāng)才》；另一部是2008年創(chuàng)作的《圣火——2008》。作品的數(shù)量比重不多，但是，在中國(guó)打擊樂作品的分量卻是很重的。 據(jù)我的考證，創(chuàng)作于2003年《倉(cāng)才》，是中國(guó)第一部真正意義的打擊樂協(xié)奏曲。唐建平教授說：“音樂藝術(shù)是人的藝術(shù),因此音樂創(chuàng)作要與人的精神和情感緊密聯(lián)系”。作曲家正是基于這樣一種創(chuàng)作理念，在打擊樂協(xié)奏曲《倉(cāng)才》的創(chuàng)作中，把中國(guó)聽眾熟悉的中國(guó)戲曲藝術(shù)中的鑼鼓經(jīng)用西方音樂語(yǔ)言和作曲技法站在中國(guó)藝術(shù)家的角度加以詮釋，產(chǎn)生出一種全新的音樂語(yǔ)境，使作品得到了藝術(shù)的升華?！秱}(cāng)才》的成功，為唐建平教授另一部打擊樂協(xié)奏曲《圣火——2008》的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

打擊樂協(xié)奏曲在《圣火--2008》創(chuàng)作于首次在中國(guó)舉辦奧運(yùn)會(huì)得2008年。那一年，正是中國(guó)人民沉浸在歡欣鼓舞眼眉吐氣的火熱氛圍中。作曲家以飽滿的熱情融入到創(chuàng)作之中，使這部作品很好的展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)人民對(duì)奧運(yùn)精神的歌頌和即將舉辦的奧運(yùn)會(huì)的期盼。作品在音樂的發(fā)展表現(xiàn)出深刻的哲理性,使其具有更多西方“交響曲”文化的哲學(xué)品質(zhì)和意蘊(yùn)。

上海歷來是中國(guó)文化的先鋒城市。 在20世紀(jì)末21世紀(jì)之初中國(guó)打擊樂作品創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，上海音樂學(xué)院作曲家張旭如教授創(chuàng)作的《土皮賦》為上海打擊樂創(chuàng)作增添了一筆濃濃的異域色彩。在這個(gè)時(shí)期里，上海音樂學(xué)院羅天琪教授根據(jù)劉長(zhǎng)遠(yuǎn)先生的 《抒情變奏曲》的排鼓樂句創(chuàng)作的打擊樂獨(dú)奏曲《云之南》（2012年）受到了打擊樂界同行的關(guān)注。 全曲運(yùn)用了5個(gè)排鼓，大堂鼓與西洋大軍鼓的音色配合，伴奏上加入芒鑼及大堂鼓，在快速段落，節(jié)奏上及手法上借鑒了西洋打擊樂及流行打擊樂的節(jié)奏元素，大量使用了復(fù)合跳及復(fù)合節(jié)奏，在音響及律動(dòng)上更加的豐滿，原汁原味地展示云南少數(shù)民族的火把節(jié)之夜歡樂場(chǎng)面，受到廣泛好評(píng)?！豆棚L(fēng)——為12位打擊樂演奏家而作》（2014年），這首作品誕生于羅天琪教授在參觀了陜西古代的軍事要塞鎮(zhèn)北臺(tái)以后激發(fā)的創(chuàng)作熱情之中。他通過作品表達(dá)對(duì)國(guó)家及歷史的感概和敬意！創(chuàng)作完成后邀請(qǐng)了著名舞蹈家黃豆豆老師設(shè)計(jì)了肢體動(dòng)作表演，全曲運(yùn)用了戲劇打擊樂的理念加入了肢體表演及人聲，運(yùn)用聲部之間的對(duì)位及音色變化，展示古代將士戍邊，戰(zhàn)斗的場(chǎng)景。

然而，在上?！袊?guó)南方文化中心城市里以賈達(dá)群教授為代表的最具國(guó)際影響力的上海創(chuàng)作群體，為中國(guó)打擊樂藝術(shù)作品立足于國(guó)際音樂舞臺(tái)做出了極大的貢獻(xiàn)。

賈達(dá)群教授于2000年創(chuàng)作的打擊樂重奏：《響趣，為5位中國(guó)打擊樂器演奏家而作》是具有廣泛國(guó)際影響和贊譽(yù)的打擊樂作品。這部作品用中國(guó)打擊樂器作為載體，多角度、全方位的詮釋了中國(guó)東西南北不同地域文化的交融性，賈達(dá)群教授以獨(dú)有的自然生動(dòng)的音樂語(yǔ)匯為人們講述了巴蜀、西南、東南、東北四種不同的地域風(fēng)情故事，他把追溯中國(guó)文化根源的作為創(chuàng)作主線，使聽眾在領(lǐng)略了中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器音色的絢麗動(dòng)聽、感受了不同地域多民族節(jié)奏語(yǔ)言的豐富的同時(shí)，體會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的博大精深。作品五個(gè)樂章，一氣呵成的天然之作，結(jié)構(gòu)豐富嚴(yán)謹(jǐn)，充滿邏輯。完美的將中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器金屬類：“鈸”、“鑼”；木質(zhì)類：“梆子”、你“木魚”；皮質(zhì)類：“單皮鼓”、“大鼓”、“排鼓”等巧奪天工的完美組合，以“鈸趣”的形式給我們講述了三峽纖夫的勤奮和與自然抗?fàn)幍念B強(qiáng)意志；以“鑼趣”表現(xiàn)了云南少數(shù)民族的質(zhì)樸與真誠(chéng)以及童話般自然環(huán)境帶給人們的原生態(tài)的靜謐；“間奏曲”以木質(zhì)類打擊樂器作為主奏樂器，水珠般晶瑩剔透的木魚音色，以多變紛雜的節(jié)奏給人以“大小珍珠落玉盤”的聯(lián)想，表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)人們的精明、勤奮和創(chuàng)造力；“鼓趣”則是以粗獷、大氣、豪爽的節(jié)奏風(fēng)格表現(xiàn)了東北地區(qū)人們的生活場(chǎng)景。藝術(shù)根植于土地，地域文化的個(gè)性魅力與其歷史、環(huán)境息息相關(guān)。賈達(dá)群教授追根溯源的探索，將中國(guó)民族打擊樂藝術(shù)與“國(guó)粹”戲曲打擊樂完美的結(jié)合在一起。在“后奏曲”中，將中國(guó)京劇的鑼鼓經(jīng)呈現(xiàn)給聽眾，給人以無限的聯(lián)想。2004年，沈陽(yáng)音樂學(xué)院棍棒游戲打擊樂團(tuán)在法國(guó)佩皮尼昂現(xiàn)代音樂節(jié)中演奏了這部最具代表性的打擊樂作品。在作品排練過程中，得到了賈達(dá)群教授的親臨指教，在法國(guó)配皮尼昂音樂學(xué)院受到藝術(shù)節(jié)藝術(shù)家的廣泛好評(píng)。佩皮尼昂當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙?jiān)u價(jià)這部作品：“年輕的中國(guó)音樂家們以精湛的演奏技藝，為我們?cè)忈屃水?dāng)代中國(guó)作曲家跨越文化的藩籬所表現(xiàn)出的中國(guó)的樂器音色之美和中國(guó)地域的文化之美”。

縱觀近四十年來中國(guó)打擊樂作品的創(chuàng)作，我們可以得到這樣的結(jié)論：中國(guó)作曲家、民間藝術(shù)家以及打擊樂演奏家和教育家們積淀了五千年的文化底蘊(yùn)，他們共同的特點(diǎn)是具有藝術(shù)家特有的敏銳地生活洞察力，有豐富的創(chuàng)作想像和創(chuàng)新思維。特別是作曲家們熟練地掌握了東西方作曲技法的同時(shí)還很好地掌握了中國(guó)傳統(tǒng)的民間的音樂語(yǔ)言。因而，中國(guó)的打擊樂作品已經(jīng)成為當(dāng)代世界打擊樂藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶。

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