馮心韻（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）范曉峰（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

指揮是出現(xiàn)在19世紀中葉以后音樂表演藝術領域中的一個專業(yè)門類。在中國，“指揮”這個專業(yè)是伴隨著西方現(xiàn)代音樂藝術傳入的，直到新中國建立之前，由于社會動蕩，“抗戰(zhàn)”等因素影響，中國樂壇上并未出現(xiàn)真正意義上的“指揮”。目前國內(nèi)對指揮藝術的研究成果并不少②通過“中國知網(wǎng)”檢索，共查找到3，487篇相關相關研究論文。，但大多屬于個案研究，整體性關注這一時期中國指揮藝術的文獻，僅見居其宏《共和國音樂史》和《百年中國音樂史（1900-2000）》兩部著述中的一些章節(jié)，然而也是非常概要的簡單介紹。今天，那時活躍在中華大地上的指揮家大多已淡出了人們的視野，因此，梳理新中國早期指揮藝術的整體發(fā)展歷程，對他們的貢獻進行研究是一個值得關注的課題。

中華人民共和國成立之后，文化主管部門將建設專業(yè)音樂表演藝術院團作為一個主要任務。

在這個總體形勢之下，一批專業(yè)交響樂團（隊）、民族樂團（隊）、合唱團、歌劇院（團）、歌舞劇院（團）、歌舞團、戲曲劇團、雜技團（隊）等等在中央和地方的各個省市紛紛組建起來，解放軍總部和各軍兵種也都設立了文工團和相應的音樂、歌劇、歌舞等專業(yè)建制。[1]14

在這一大好形勢下，新中國初期的“17年”（1949-1966）是我國合唱、合奏藝術發(fā)展迅速的時期，伴隨著中央樂團、上海交響樂團、上海合唱團、長春電影制片廠管弦樂團等音樂團體下屬的管弦樂隊、民族樂隊在50年代相繼成立和重組創(chuàng)建，中國指揮家開始茁壯成長。

一、共和國指揮專業(yè)教學的起步

自1953年起，中央人民政府開始選派一些資質(zhì)良好的指揮前往國外留學③李德倫、嚴良堃（1954）、曹鵬（1955）、姚關榮（1955）、黃曉同（1956）、韓中杰（1957）、鄭小瑛（1960）等先后前往蘇聯(lián)及民主德國學習。，同時，為了適應我國合唱、合奏藝術的發(fā)展需求，聘請了一批外國專家（主要是前蘇聯(lián)和東德）前來進行培訓④杜馬舍夫（著名的蘇聯(lián)合唱指揮）、戈斯林（德意志民主共和國著名指揮家）等外國專家在我國舉辦“專家班”。，對新中國最早的一批專業(yè)指揮人才的培養(yǎng)起到了重要作用。不僅如此，文化部和高教部在1956年決定，在中央音樂學院和上海音樂學院同時開設指揮系，楊嘉仁和黃飛立分別擔任中央和上海兩個音樂學院的指揮系主任，從此揭開我國指揮專業(yè)教學的序幕。

1.新中國指揮教學的“拓荒者”

楊嘉仁出生于一個音樂氛圍濃郁的西醫(yī)家庭，出于對音樂的喜愛，在南京金陵大學教育系和金陵女子學院學習的同時隨梅百器學習鋼琴，畢業(yè)后赴美國留學，獲得了音樂教育和音樂理論兩個碩士學位后回國，在上海從事專業(yè)音樂教育活動。建國后，成為上海音樂學院作曲系的骨干教師，同時活躍在上海的音樂舞臺上。他有較高的音樂稟賦，在排練時能以敏銳聽覺有趣地把控全局；他在指揮實踐中積累了豐富的經(jīng)驗，對作品的理解、處理細致入微，同時還能抓住整個樂曲的情緒，風格獨具特色。

1953年，楊嘉仁指揮無伴奏合唱《半個月亮爬上來》，在第三屆世界青年聯(lián)歡節(jié)上奪得合唱銀質(zhì)獎，這是我國指揮家首次在國際音樂表演藝術活動中獲獎。[2]

新中國的指揮家一登上國際樂壇，就取得了令人欣喜的成績，楊嘉仁成為知名的指揮家之一。

1954年上海交響樂團、合唱團、民族樂團和管樂團組建成“上海樂團”時，他在合唱隊兼任正指揮；1956 年 8 月第一屆全國音樂周上指揮劉施任作曲的《祖國頌》揭開了音樂周的帷幕。[3]

在上海音樂學院指揮系創(chuàng)建時，楊嘉仁被委任為系主任，全面負責建系工作。他堅實的鋼琴與音樂理論基礎、多年的教學和演出實踐形成了對指揮的獨特感悟，他設計了總譜讀法、曲式和作品分析、鍵盤和聲等課程，并親自擔任教學。1957年，樂隊指揮專業(yè)首屆畢業(yè)生唐寶善說：

在我受教的過程中，我深深感到楊先生具有精深的音樂修養(yǎng)和豐富的教學經(jīng)驗：他能成功地掌握作品的精神特點，對作品具有獨特的見解，他具有指揮各種樂曲的才能，他的雙手能釀造出耐人咀嚼的藝術韻味。

唐寶善回憶了楊嘉仁先生的指揮教學，總結出這樣一些特點：

楊先生在教學過程中經(jīng)常提示要有正確的速度、節(jié)奏感，在布置速度、力度上要富有邏輯性；表情點要能自由擴展；要注意目光提示的應用；要學會使樂句凝成樂段，樂段凝成樂章，樂章凝合成為渾然一體的整部交響樂的本領。作為指揮只有把每首樂曲鉆研得十分到家，并不斷地從藝術實踐中取得經(jīng)驗，才能達到這種境界。[4]

新一代的指揮家，唐寶善、李金聲、賴廣益、石中光、樊承武、卞祖善、陳燮陽、夏飛云等均曾受教于他，為新中國指揮教育作出了巨大貢獻。

2.中國民族合唱理念的探索者

馬革順1933年考入中央大學開始正式學習音樂。期間，他開始了合唱指揮實踐。1937年畢業(yè)后，投身抗戰(zhàn)“歌詠運動”?？箲?zhàn)勝利后，他前往美國專攻合唱指揮，獲碩士學位后回國從事音樂教育。上海解放后，賀綠?。ㄉ虾Ｒ魳穼W院院長）曾聘請他擔任復調(diào)、音樂欣賞等課程的講授，同時排練合唱。上海音樂學院創(chuàng)建指揮系時，他與楊嘉仁共同任教，主講合唱學、合唱指揮法、合唱總譜讀法等課程。

馬革順的合唱藝術吸收了國際精粹，合唱音響在講求諧和典雅的基礎上，注重深度、色調(diào)豐富。特別是對中國歌曲，他在聲調(diào)、語調(diào)的運用方面見解獨到。正是由于這種原因，在1956年的第一屆全國音樂周上，馬革順指揮上海音樂學院的女聲合唱、混聲合唱演出取得了卓著聲譽。而且，他指揮演唱賀綠汀的《人民領袖萬萬歲》，錄制的童聲合唱《打麻雀》《我們時刻在準備》，女聲合唱《采棉姑娘》《趕馬調(diào)》，混聲合唱《節(jié)口的晚上》《列車在前進》等唱片也得文藝界的敬佩和承認。

第三屆“上海之春”(1962年)，他指揮演出了張敦智的《金湖大合唱》，把合唱與樂隊調(diào)配得如此貼切，既展示音色、層色的豐富，又取得和諧、純凈的統(tǒng)一，在不著痕跡的起伏、濃淡之中，讓人感到深切的情意和絢麗的景色，演出展現(xiàn)了他成熟的藝術造詣和精湛的指揮技巧。

在合唱指揮教學方面，他的教學獨特而富于成效、他重視合唱指揮的正確呼吸感與正確歌唱發(fā)聲感，強調(diào)合唱指揮對音樂運行(橫向與縱向)的樂感深度。

馬革順的合唱藝術具有民族的特征，這是立足于我國漢民族的思維、情感、語言、聲調(diào)基礎之上，汲取了世界合唱藝術的學術精粹，創(chuàng)造性地發(fā)展形成的。他的合唱藝術具有鮮明的個性，音樂表現(xiàn)重風格、重情感，講究深刻、內(nèi)在；聲音追求典雅、瀟灑；特別對歌詞語言，不僅僅在咬字吐字（包括與發(fā)聲的結合）方面有獨到的見解，更在運用漢語聲調(diào)語氣以加強音樂感染力方面有著豐富的經(jīng)驗。[5]

從1956年起，馬革順開始著手合唱藝術理論方面探索，到1963年，中國第一部合唱藝術的學術專著《合唱學》（上海文藝出版社版）面世。這部著作凝聚著馬革順具有中國民族特征的合唱學術思想，標志著我國的合唱理論研究已經(jīng)結出豐碩成果，跨入國際合唱學術行列。

3.新中國指揮教學體系的“奠基者”

黃飛立幼時良好的音樂熏陶使他成為當時上海電影界的音樂配音專家。大學畢業(yè)后，為躲避日本人的“電影配音樂隊”，他離開上海，輾轉到“國立福建音專學?！睆氖陆虒W活動。1948年，前往美國留學。1951年，回國后先擔任中央音樂學院作曲教師，1953年，任管弦系主任，教授小提琴和室內(nèi)樂及樂隊課程。1956年，中央音樂學院組建合唱指揮系，他“邀集了鄭小瑛、沈武鈞、任策等，4人成為建系最初的教師”[6]，并成為第一任系主任。他基于對指揮的理解，以耶魯大學音樂學院作曲專業(yè)課程設置為基礎，參考吸收了蘇聯(lián)專家介紹的經(jīng)驗，制定了指揮系最初的五年制教學方案及教學形式，奠定了中央音樂學院指揮教學體系的基礎。此后，指揮系在趙沨院長的建議下又發(fā)展出了樂隊指揮以及歌劇指揮專業(yè)。指揮系確定了以培養(yǎng)優(yōu)秀青年指揮家以及專業(yè)音樂表演藝術團體領導者為教育目標的方向，肩負起為提升中華民族音樂文化素質(zhì)的重要使命。

在擔任中央音樂學院指揮系主任和承擔主要教學的同時，黃飛立曾在中國首演了歌劇《葉甫根尼·奧涅金》，《茶花女》《弄臣》和《黑桃皇后》的選場；擔任了舞劇《天鵝湖》《吉賽爾》的樂隊指揮。他積極推動新中國原創(chuàng)作品的演出，是芭蕾舞劇《魚美人》、舞劇《紅色娘子軍》（1964年）和辛滬光《嘎達梅林》交響詩的首演指揮[7]；他是新中國成立初期最為活躍的指揮家之一。

自1956年起直到退休（1988年），黃飛立將培養(yǎng)青年指揮家作為首要任務。在教學上，他不僅強調(diào)學生掌握精湛的指揮技術、具備深厚的理論水平和良好的文化藝術修養(yǎng)，還注重培養(yǎng)他們作為音樂表演領導者必須具備的組織能力和心理素質(zhì)。在其循循善誘下，中央音樂學院指揮系培養(yǎng)了上百名高素質(zhì)的青年指揮家，他們大多活躍在合唱和交響樂領域。

由此時起，新中國指揮藝術人才培養(yǎng)步入正軌，受過系統(tǒng)而嚴格指揮藝術訓練的梯隊開始形成，一代又一代年輕的指揮家開始在樂壇上嶄露頭角，為新中國合唱、合奏藝術走上系統(tǒng)化建設做出了不同程度的貢獻。

一般情況下，一個杰出的指揮家應當是全能的，專業(yè)分工并無絕對的界限，交叉、重疊的現(xiàn)象時有發(fā)生，所以并不再進行更細的分類。然而在中國，習慣上分為合唱指揮、管弦樂隊指揮和民樂指揮3個門類，這主要是從中國指揮家本人專業(yè)特長的實際情況，以及他所擅長指揮的音樂表演門類來進行劃分的。本文下面結合新中國成立初期的實際情況，將這一時期指揮藝術的發(fā)展，融入合唱、交響樂和民族器樂合奏藝術的發(fā)展中分別進行梳理。

二、合唱與指揮藝術

新中國十分重視合唱在“新形式”下統(tǒng)一大眾思想中所起的作用。國家不僅建立了一大批合唱團，專業(yè)音樂藝術院校也培養(yǎng)了大量演唱人才成為其中堅力量。其中，由司徒漢任指揮的上海合唱團、秋里擔任指揮的中央樂團合唱隊在合唱藝術發(fā)展中占據(jù)著顯著地位。

司徒漢早年在“抗日救亡歌詠運動”中就成為一名合唱指揮，1956年，他參加杜馬舍夫主持的學習班受到專業(yè)合唱指揮訓練，后擔任上海合唱團的指揮。他的指揮手勢較豐富，在處理作品時善于啟發(fā)和誘導，形成深刻細致且熱情奔放的風格。在此時期，他指揮過《黃河大合唱》以及這一時期的原創(chuàng)大型作品《幸福河大合唱》，在音樂史詩《東方紅》中他也擔任指揮。

秋里從20世紀40年代下半葉開始其指揮藝術生涯，經(jīng)過杜馬舍夫專家班的學習后，進入中央樂團合唱隊擔任指揮。他的指揮注重藝術表現(xiàn)和情感表達，講究場景與氛圍的營造以及線條的流暢與和聲的準確。在中央樂團擔任指揮期間，他注重推廣新中國作曲家的原創(chuàng)合唱作品，《牧歌》《半個月亮爬上來》等無伴奏合唱，《我的祖國》和《把我的奶名叫》等作品都是經(jīng)他指揮而流傳開來的。

作為中央樂團合唱團的創(chuàng)辦人之一，嚴良堃是新中國指揮界的重要人物。早在1938年，他就積極參加到“抗日救亡歌詠運動”中，曾受到冼星海的提點，從此開始了指揮生涯。1954年，他受公派赴蘇聯(lián)柴科夫斯基音樂學院指揮系深造研究生課程，1958年，回國任中央樂團的合唱指揮。嚴良堃的指揮刻意發(fā)掘作品的內(nèi)涵，在嚴謹性中蘊藏著深刻的思想性，并著重于織構形象的音樂圖景。1959年，他指揮演出的《貝多芬第九交響樂》受到廣泛好評。他熱情扶持中國作曲家合唱新作的首演，1961年，指揮了首次中國合唱音樂會。1964年，他擔任了大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的首席指揮，特別是“開場曲”千人大合唱“東方紅”給人們留下深刻印象。

在1956年8月的全國音樂周上，中央樂團合唱團“由留蘇休假回京的嚴良堃指揮演出了管樺詞、鄭律成曲的《幸福的農(nóng)莊》，秋里指揮演出了羅金帆詞、瞿希賢曲的《紅軍根據(jù)地大合唱》。這兩部大合唱的首演，展示了剛成立不久的中央樂團在創(chuàng)作和合唱藝術方面的實力，令人們欣喜地看到一支優(yōu)秀的專業(yè)合唱團，正隨著新中國社會主義建設的洪流成長壯大?！盵8]

1953年，國家在北京創(chuàng)建了中央廣播合唱團，在這個后來產(chǎn)生很大影響的專業(yè)合唱團體中，聶中明成長為我國知名的合唱指揮家。聶中明1953年畢業(yè)于中央音樂學院，經(jīng)過杜馬舍夫指揮班的學習后指揮藝術更加成熟。他秉承了俄羅斯指揮學派典型的風格，指揮手勢干凈利落、剛柔兼?zhèn)?、瀟灑大方，表情豐富而無賣弄之嫌，具有動作規(guī)范、擊點準確和線條清晰等特點。從20世紀50年代起，指揮過大量以不同作曲技巧創(chuàng)作的體裁和形式、風格各異的中外合唱藝術作品。聶中明特別注意不斷探索和豐富中國的合唱藝術，1956年，他指揮中央廣播合唱團演唱了王震亞作曲的《陽關三疊》等合唱作品；1957年，他指揮演唱了大型合唱作品《人民英雄紀念碑》；1959年10月，他在京指揮了《黃浦江怒潮》（姚牧曲）和《楊根思》（張文綱曲）故事大合唱的公演；1962年，他根據(jù)新梅花大鼓《張羽煮海》創(chuàng)作、改編并指揮了大合唱《龍女聽琴》的演唱，在這部作品中，他開創(chuàng)性地將民族特色樂器融入管弦樂隊中演出引起了強烈反響，是中國合唱藝術民族化道路上邁出的成功一步。

可喜的是，共和國早期作曲家非常注重來自民族民間音樂的探索、研究，發(fā)展新中國的合唱音樂創(chuàng)作，產(chǎn)生了一批具有中國民族特色的合唱藝術作品。其中，在中國少數(shù)民族民歌基礎上創(chuàng)編的合唱作品一經(jīng)面世，即刻得到大眾的喜愛，如《遠方的客人請你留下來》《牧歌》《阿細跳月》等混聲合唱，不僅廣為傳播，而且至今久唱不衰，堪稱20世紀中國合唱藝術的經(jīng)典之作。中國合唱音樂創(chuàng)作促進了合唱表演藝術的發(fā)展，表現(xiàn)民族特色成為合唱藝術新的探索與追求。1952年，中央歌舞團決定組建一支專業(yè)的、用地方方言來表演的“民歌合唱隊”，由此產(chǎn)生了第一個由國家組建的“陜北女聲民歌合唱隊”。1953年，王方亮擔任了陜北民歌合唱團的指揮。

王方亮從1948年起進入指揮領域，曾指揮過歌劇《白毛女》的演出。他的指揮內(nèi)在得體、樸實自然，手勢動作不大，但通過面部表情、眼神和身體的微小動作，全方位地傳遞著調(diào)動每個合唱隊員的信息，充分表達著藝術情感，曾在莫斯科“第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”上指揮民歌合唱《三十里鋪》等受到好評。王方亮不僅擔任指揮，而且以陜北民歌改編了一批合唱曲目。當用陜北方言演唱的這些充滿濃郁地方特色的高亢旋律，以自然、純樸的聲音展現(xiàn)在大眾面前時，立即引起了人們的廣泛關注。不僅許多曾經(jīng)歷過延安生活的共和國創(chuàng)立者感到非常驚喜，而且大眾也被獨具魅力的陜北民歌以及未曾聽過的合唱音響所吸引，演出時雷鳴般的掌聲經(jīng)久不息。1954年冬，當時的中國音樂家協(xié)會組織了“中國古典、民間音樂巡回演出團”，在為期兩個月全國十大城市的巡演中，“陜北女聲民歌合唱隊”受到熱烈歡迎，引起了大眾及同行的強烈的反響。此后不久，江蘇、浙江、遼寧等省先后組建了民歌合唱隊(組)，推動對了各地民族民間音樂的挖掘和整理。在1956年“第一屆全國音樂周”這一盛會上，民歌合唱走進中南海懷仁堂，為黨和國家領導人舉行了專場演出，當時的中央新聞電影制片廠專門拍攝了這次演出的紀錄片在全國播放。時任中央人民政府政務院總理的周恩來對民歌合唱的發(fā)展給予了巨大支持。

民歌合唱水平的不斷提高，隊伍的不斷壯大，對演唱曲目的需求不斷增加。五十年代后期，著名作曲家李煥之投入到民歌合唱的改編與創(chuàng)作中，先后創(chuàng)編了《生產(chǎn)忙》（根據(jù)東北“二人轉”）《八月桂花遍地開》《茶山情歌》（根據(jù)云南花燈調(diào)改編）等合唱曲。[9]

施明新在“抗日救亡歌詠運動”中走上音樂道路后，在國立福建音專接受過專業(yè)培訓。建國后，經(jīng)過蘇聯(lián)專家班的學習成為中央樂團特邀指揮。廣州樂團創(chuàng)建后，他擔任合唱指揮，他的指揮以訓練嚴格、處理細致、熱情洋溢見長，并曾指揮排演了大批中外合唱名曲。在從事指揮實踐的同時他關注創(chuàng)作，曾用漁歌改編了《婦女捕魚隊組歌》，并組織漁民民歌隊演唱；他創(chuàng)作的民歌合唱《雙槌打鼓鬧洋洋》等至今仍經(jīng)常出現(xiàn)在舞臺上。

此外，在中國人民解放軍的專業(yè)音樂表演團體中，也涌現(xiàn)出許多才華橫溢的指揮家。

胡德風1942年參加部隊文藝工作。解放后，擔任了總政文工團管弦樂隊隊長、總政歌舞團指揮兼藝術指導。他的指揮明快有力，凸顯出熱情奔放的藝術風格。先后指揮過《黃河大合唱》《長征組歌》等多部我國著名的合唱作品。1964年，他在大型音樂舞蹈史詩《東方紅》及《祖國頌》中擔任指揮。

唐江是部隊培養(yǎng)出來的專業(yè)音樂人才，他1938年參加八路軍，1953年進入中央音樂學院，先后學習作曲（3年）和指揮（3年），1960年，開始在戰(zhàn)友歌舞團擔任指揮。1964年，參加大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的排練、演出。1965年，擔任《長征組歌——紅軍不怕遠征難》合唱編寫，并成為首任指揮。在他的指揮藝術生涯中，首演了《英雄們戰(zhàn)勝大渡河》《八一軍旗高高飄揚》《學習雷鋒好榜樣》和《頌歌獻給毛主席》等眾多合唱歌曲。唐江在處理合唱藝術作品上忠于原作者的內(nèi)容，注重細膩地挖掘歌曲內(nèi)涵，他的指揮手勢豐富，動作干凈，注重歌曲的戲劇性表現(xiàn)，充滿著激情，善于誘發(fā)表演者的感情并調(diào)動合唱隊員潛在的歌唱能力，是國家級十大合唱指揮之一。

此外在第一屆“全國音樂周”上，金正平指揮演出了《工人大合唱》（劉熾作曲），葛朝祉指揮演出了大合唱《祖國頌》（劉施任作曲），均受到觀眾和業(yè)內(nèi)同行的一致好評。

綜上所述，在合唱指揮方面，楊嘉仁、馬革順、李煥之、嚴良堃、王芳亮等人在指揮不同風格樣式的合唱作品及合唱隊建設中傾注了大量心血，并表現(xiàn)出較高的指揮水平；特別是中央樂團合唱隊的《黃河大合唱》成為新中國初期合唱隊編制和演出的標志性作品。

三、交響樂與指揮藝術

相對于中國現(xiàn)代合唱藝術而言，合奏藝術的發(fā)展相對“滯后”，“舊中國”的交響樂隊和中國民族管弦樂隊屈指可數(shù)。共和國成立初期，我國樂隊指揮藝術伴隨著交響樂隊、民族管弦樂隊的建設迅猛發(fā)展。

1.交響樂

在1949年6月，華東軍政委員會就接管了上海工部局交響樂隊，組建了新中國第一個專業(yè)的交響樂團——上海市人民交響樂團。1950年，黃貽鈞成為上海交響樂團的首任指揮。

黃貽鈞在新中國第一代交響樂指揮家中可謂是最有影響的一位。他在30年代中葉進入上海國立音專成為黃自先生的學生之一，同時選學了小號、大提琴和中提琴。30年代末，正式加入上海工部局交響樂隊，是最早進入這一以外籍演奏家為主的樂團中四位中國音樂家之一。從音專畢業(yè)后，曾隨弗蘭克爾繼續(xù)學習作曲和指揮，同時在上海一些劇團擔任作曲和指揮，積累了豐富的交響樂演奏經(jīng)驗。在第一代新中國指揮家中，他以細致、嚴謹，線條分明，層次清晰，動作干凈利落的指揮風格著稱。

1953 年，“陸洪恩與陳傳熙經(jīng)過專業(yè)考核，成為上海交響樂團副指揮，協(xié)助樂團團長、首席指揮黃貽鈞工作，從而組成了引領新中國交響樂表演藝術事業(yè)、卓有成效的三駕馬車，并在全國范圍內(nèi)樹立了榜樣。”[10]

陸洪恩1950年回國，在1956 年曾執(zhí)棒上海交響樂團為在中南海懷仁堂舉辦的招待各國駐華使節(jié)的專場音樂會上，展示了新中國交響樂藝術的成就。不僅在舞臺上，而且在指揮錄制唱片方面，陸洪恩也做出許多成績，如：1953 年，由上海樂團管弦樂隊演奏的《團結舞》、陳天戈曲《青年舞曲》、鄭德仁編曲《東方舞》、諾羅敦·西哈努克曲《戀歌》、鄭德仁編曲《回憶》、施詠康交響詩 《黃鶴的故事》、李偉才管弦樂《小放?！贰⑿斓铝x曲《晚會圓舞曲》、黎錦光編曲《送我一支玫瑰花》和施詠康交響樂《東方的曙光》等。

曹鵬1961年回國后任上海交響樂團指揮，他處理作品細致、深刻，穩(wěn)重、清晰而有氣魄，顯現(xiàn)出富有激情的指揮風格。

1956年，為推動我國交響樂演奏事業(yè)的發(fā)展，政府將中央歌劇院管弦樂隊獨立出來創(chuàng)建了中央樂團。李德倫在1958年歸國后，正式擔任了這支國家級專業(yè)交響樂團的常任指揮直到去世。李德倫的指揮自然、適度，動作簡潔，表情富有藝術感染力。

1957年，杰出的小提琴大師奧伊斯特拉赫來華訪問演出，與中央樂團合作演出了莫扎特《A大調(diào)第五協(xié)奏曲》。剛從蘇聯(lián)留學歸來的李德倫被特邀擔任指揮，這是一次非常成功的合作。[11]

我們從黎國荃當年的一篇樂評中可以管窺到中央樂團在李德倫帶領下取得的進步：[12]

瞿維同志的組曲，我還是第一次聽到，作者在寫作技巧上已大大超過了“白毛女”序曲的水平，整個樂曲的結構、配器等都好，情感很樸實，演奏是使人滿意的。

柴科夫斯基的第六交響樂，整個演奏情緒飽滿，其中以第一樂章最為突出，無論是抒情的旋律部分及感情的激動部分，從指揮到樂隊都很出色，李德倫……所掌握的技術及對于這一作品的理解，是使這次演出獲得好評的重要原因之一。[12]

韓中杰1961年從前蘇聯(lián)列寧格勒音樂學院學成回國后，擔任了中央樂團指揮。他的指揮風格得到同行的認可：

韓中杰的指揮嚴謹細膩，理智含蓄，忠于原作，一絲不茍，富有時代特點和大師風范。[13]

中央樂團從此進入了由李德倫、韓中杰同時擔任指揮的“雙子星座”時代。

1957年，華南地區(qū)成立了第一支正規(guī)的管弦樂隊——廣州樂團交響樂隊，楊樺成為這個樂隊的指揮。楊樺十分重視演奏員個人技巧，同時強調(diào)集體協(xié)調(diào)，形成熱情奔放、富有感染力的指揮風格。樂隊除演奏、介紹外國優(yōu)秀作品外，他經(jīng)常利用指揮各地樂隊、音樂會的契機，演奏、推介中國作曲家創(chuàng)作的、具有民族風格的交響樂作品，演奏過賀綠汀、李煥之、瞿維等老一輩作曲家的作品。楊樺在新中國早期交響樂事業(yè)的奮斗中身體力行，顯示了明確的變革理念。

1956年，政府在上海廣播樂團樂隊的基礎上組建了中國廣播交響樂團。建團之初，明確中國廣播交響樂團的定位是為廣播、電視節(jié)目和唱片出版錄制音樂節(jié)目，亦不定期地舉行音樂會。然而，自袁方1964年接任中國廣播交響樂團指揮后，樂團為推進我國交響樂事業(yè)的發(fā)展進行了大量普及工作。在袁方的率領下，樂團上演了許多歐洲古典曲目，并且十分重視推出中國作曲家的新作，曾首演了許多中國作曲家的新作品，為扶植新創(chuàng)作、發(fā)展中國交響音樂事業(yè)起了推進作用。此外，該團曾與許多來華訪問的外國指揮家、藝術家進行合作演出。袁方也“成為一名杰出的、享譽海內(nèi)外樂壇的交響樂指揮家”。

香港樂評家周凡夫（署名：畢系舟）的評論寫道：“最令筆者欣賞的是袁方的指揮，實而不華，完全是大家風范的手法，自然流暢，既不矯情亦不做作?！盵14]

在新中國初的17年中，雖然大環(huán)境有些變化，但中央樂團交響樂隊以標準的“雙管編制”上演了大量歐洲經(jīng)典傳統(tǒng)名作，如貝多芬的《第五（命運）交響曲》，并且首演了許多中國當代作曲家的交響音樂作品，在推動各種風格和創(chuàng)作技法的作品方面不遺余力，功勛卓著。

2.電影音樂

1947年，在東北電影制片廠音樂科下轄一支樂隊，尹升山1948年擔任樂隊指揮，尹升山的指揮忠實原著，嚴謹樸素，形成深沉含蓄的風格特點。1950年，正式創(chuàng)建長春電影樂團，下設管弦樂隊、民族樂隊及合唱隊，成為新中國電影界的第一支專業(yè)樂團。建團后的常任指揮還有李克武。在他們的帶領下，長影樂團先后錄制了一批獲獎影片的音樂，以及這一時期深受觀眾歡迎的著名影片《上甘嶺》《甲午風云》《劉三姐》等電影音樂。此外，長影樂團亦經(jīng)常舉行音樂會，演出中外著名音樂作品，如舒伯特、貝多芬、格林卡、德沃夏克、柴可夫斯基、肖斯塔柯維奇等的交響樂、序曲等，在音樂愛好者中影響很大。

1949年5月，北京電影制片廠音樂科組建了樂隊，1949年6月，馮光濤出任指揮。1953年，樂團劃歸中央新聞紀錄電影制片廠，稱為新影樂團，1963年，歸還文化部電影局建制，正式定名為北京電影樂團。下設近百人的交響樂隊、近70人的民族樂隊、40余人的合唱隊及創(chuàng)作室和作曲組。馮光濤的指揮具有嚴謹、準確的特點，他善于體會曲作者的意圖，力求忠實展現(xiàn)作品的樂意。在北京電影樂團初建的十年中，金正平也是主要的指揮之一。此后，姚關榮1961年從德國留學畢業(yè)回來后擔任了北影樂團的首席指揮，他以沉著、穩(wěn)健的指揮風格為風格各異的電影錄制音樂，在中國電影音樂史上，這是使他成為一個不可磨滅人物的關鍵因素。北京電影樂團在承擔為新聞紀錄片、故事片和科教片等錄制配樂的同時，曾擔任芭蕾舞劇《天鵝湖》《海俠》的伴奏，并經(jīng)常舉行各種類型的音樂會，演奏中外作曲家的交響音樂作品。

上海電影樂團創(chuàng)建于1956年6月，其業(yè)務建制包括80余人的管弦樂隊和60余人的民族樂隊。陳傳熙1958年調(diào)任上影樂團擔任指揮時，演奏員的音樂素質(zhì)和演奏技巧均參差不齊，他以從小就形成的敏銳固定音高聽覺和深厚的音樂修養(yǎng)，嚴格規(guī)范、循序漸進、有計劃的訓練樂隊，很快使樂團的演奏水平迅速提高。他的指揮風格嚴謹準確、清晰流暢，能根據(jù)影片的長度準確判定樂曲的節(jié)奏時值，使樂隊在極短的時間內(nèi)完成配樂任務。在他的指揮下，為《聶耳》《紅日》《李雙雙》《紅色娘子軍》等深受群眾歡迎的故事片配錄音樂。此外，上海電影樂團亦經(jīng)常舉行音樂會及各種音樂專場演出，首演了《抗日戰(zhàn)爭交響曲》、交響詩《紅旗頌》等新中國原創(chuàng)音樂作品，使之成為當時國內(nèi)是具有一定影響的專業(yè)交響樂演奏團體，陳傳熙也成為當時公認的實踐經(jīng)驗豐富的指揮家之一。

電影音樂的配樂指揮有其特性及其規(guī)律，馮光濤指揮演奏的電影音樂作品表現(xiàn)出音畫完美融合的風格，這突出地體現(xiàn)在他指揮錄制的《林家鋪子》《暴風驟雨》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《哥倆好》等電影音樂中。姚關榮追求通過音樂深化和突出每一部電影的主題，在電影鏡頭與畫面的整體銜接中，他指揮的音樂在影片中起到了畫龍點睛的妙用。他們二人成為中國電影音樂指揮領域最為卓著的指揮家。

四、民樂合奏與“新生代”指揮家

20世紀50年代，政府十分重視中國民族器樂合奏藝術的新發(fā)展，北京電影樂團的民族管弦樂隊在當時的中國民族器樂界極富聲望，那里聚集了以劉明源、胡海泉為代表的一批技藝精湛的老一輩著名演奏家，各種民族樂器演奏家所特有的演奏風格為廣大聽眾所熟悉和津津樂道。樂團除完成電影錄音任務外，亦創(chuàng)作了一批深受群眾喜愛的民族器樂曲，一些著名作品如《喜洋洋》《紫竹調(diào)》《翻身的日子》等通過音樂會演出活動展示在大眾面前，并從這里飛向世界，為推動新中國民族器樂合奏藝術的發(fā)展做出不可磨滅的貢獻。

建國后，秦鵬章1953年從上海來到北京，參加了中央歌舞團民族樂隊的組建工作，為了使這支中國民族管弦樂隊成為既能給舞蹈伴奏，又能獨立演奏的樂隊，他刻意訓練，并移植改編、指揮這個樂隊演奏了大量的作品。1960年，在中央歌舞團民族樂隊的基礎上組建了中央民族樂團，下設民族管弦樂隊、合唱隊和創(chuàng)作室，李煥之任團長，秦鵬章?lián)沃笓]。中央民族樂團遵照周總理在建團伊始提出的四點指示[15]，創(chuàng)作、演出了大批優(yōu)秀的民族器樂曲。其中民樂合奏《春節(jié)序曲》《瑤族舞曲》《春江花月夜》，彈撥樂合奏《南疆舞曲》，二胡獨奏曲《三門峽暢想曲》《豫北敘事曲》等更是獲得一致贊譽的精品，已成為常演常新的保留曲目。并且他還編配、創(chuàng)作了管弦樂《阿細跳月》（與他人合作），民樂合奏《十面埋伏》《春江花月夜》《金蛇狂舞》等作品。中央民族樂團自創(chuàng)建以來，曾先后出訪亞、非、歐、美幾十個國家和地區(qū)，為向世界各國人民介紹中國燦爛的民族音樂文化做出了重要的貢獻。

中央廣播民族樂團創(chuàng)立于1953年，是一個大型的民族交響樂團，彭修文是首任指揮，他從此踏上了艱辛的探索、發(fā)展中國民族器樂合奏藝術的實踐道路。他致力于中國民族管弦樂多聲部寫作及交響性的研究和探索，創(chuàng)作和改編了一系列民族管弦樂作品。在此期間，彭修文也逐步成長為我國著名的指揮家和作曲家，1957年，他在莫斯科第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲得金質(zhì)獎章，成為中國當代杰出的民族音樂大師。

1956年，當時的濟南軍區(qū)前衛(wèi)文工團創(chuàng)建了一支民族樂隊，這支隊伍中的藝術家積極從事民族樂器的改革，并通過大量試驗成功制造出了幾十種新民族樂器，如：26簧笙、柳琴、雙千斤板胡、中低音嗩吶、蘆笙、大筒等，改善了樂器的物理性能，拓寬了音域，增強了樂隊音色、音量的協(xié)和度和平衡感，極大地豐富了民族樂隊的表現(xiàn)力。

在上海樂團民族樂隊的基礎上，1957年，創(chuàng)建了上海民族樂團，何無奇和瞿春泉先后擔任指揮。在何無奇主持民樂團工作的10年中，健全了樂隊各聲部的編制，并且在樂器改革方面花費了很多心血；他認真研究民間樂隊的規(guī)律與特點，在加工整理了一批傳統(tǒng)民間樂曲的同時，努力改編創(chuàng)作了一些新曲目，用民族器樂形式反映了當代生活；他鉆研指揮藝術，在1962年成功地舉辦了一臺豐富多彩的音樂會，公演后，受到各界的好評。在他率領下的上海民族樂團繼承發(fā)揚祖國民族音樂優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時借鑒各國音樂的精華，創(chuàng)作上演了大量各種體裁和風格的民族器樂作品，深受廣大群眾的歡迎，為振興中國民族器樂合奏藝術作出了杰出的貢獻。瞿春泉1956年進入上海民族樂團工作，經(jīng)過上海音樂學院學習后回團擔任了指揮。上海民族樂團在發(fā)展中成為當時中國民族器樂藝術領域的佼佼者之一，一些著名的中國民樂演奏家紛紛加盟，如笛子演奏家陸春齡和俞遜發(fā)、琵琶演奏家孫裕德、二胡演奏家閔惠芬和肖伯墉、古琴演奏家龔一，在不同時期均是該團的獨奏演員。

中國民族樂團指揮藝術的形成與發(fā)展有著特殊的背景，新中國建立前，甘濤先生在這方面就曾進行過一系列改革嘗試。新中國初17年，這種改革一直沒有停止。彭修文在中央廣播民族樂團參照管弦樂隊的編制進行音響結構的改革，在張晉德（中央廣播民族樂團首任團長）的倡導下，他積極推動樂器改革，并取得了重大成果，獲得了多項國家科技進步獎和發(fā)明獎。彭修文使民族交響樂隊日趨完善和不斷發(fā)展，首創(chuàng)了新中國第一支新型的專業(yè)民族管弦樂隊。今天，中央廣播民族樂團的樂隊基本架構已經(jīng)被海內(nèi)外許多民樂演奏團體廣泛效仿、采用或參照，為中國民族音樂的交響化做出了開拓性的重大貢獻。與此同時，濟南軍區(qū)前衛(wèi)文工團民族樂隊創(chuàng)作首演的一些民族器樂合奏、協(xié)奏曲在民樂界產(chǎn)生了很大影響，頗受廣大群眾的喜愛，前衛(wèi)文工團民族樂隊成為新中國民族器樂合奏藝術領域的先驅者之一。并且以上許多樂器改革成果被海內(nèi)外民樂界廣泛推廣和應用。

在50年代中后期崛起的一批較年輕的指揮家中，天津歌舞劇院指揮陳貽鑫，中央歌劇院指揮鄭小瑛，上海舞蹈學校管弦樂隊指揮樊承武，中央芭蕾舞團指揮卞祖善也較為突出。

陳貽鑫是音樂才子，14歲就曾登臺演出，抗戰(zhàn)后曾擔任過“育才學校”音樂組的主任，全國解放后隨學校并入上海音樂學院。調(diào)任北京后，在德國指揮家戈斯林主持的指揮班上學習，1958年，正式擔任天津歌舞劇院的指揮。他的指揮線條清晰，凸顯出富有激情而不失理智的風格。夏之秋教授（小號演奏家）曾說：“陳貽鑫的聽覺十分敏銳，彈奏總譜能力極強，在指揮家中是少有的?！敝笓]家嚴良堃對他盛贊不已：

他指揮的歌劇，在訓練樂隊和掌握音樂表演的火候方面是恰如其分的。他在指揮藝術上具備的修養(yǎng)是很全面的。

指揮家卞祖善總結道：

他在指揮嚴謹簡練，層次分明，忠于原作，風格質(zhì)樸，富于哲理。他從長期的指揮實踐中，總結出一些適合于訓練各種類型樂隊的經(jīng)驗：即指揮必須同時是樂隊的好老師、好教員，要善于發(fā)現(xiàn)并逐步解決樂隊在排練中出現(xiàn)的各種技術問題，以便最終在藝術上創(chuàng)造出嶄新的水平。[16]

從以上這些著名音樂家的評述中可以看出，作為指揮家的陳貽鑫雖然起步較晚，但有著豐富的音樂實踐經(jīng)驗，在“新生代”指揮家中可謂首屈一指。

鄭小瑛是新中國第一位女交響樂指揮家。她1948年底到解放區(qū)參加了文工團，1952年，進入中央音樂學院，起初學習作曲，1955年，開始在蘇聯(lián)專家班學習合唱指揮。1960-1963年，由國家公派前往莫斯科音樂學院學習歌劇和合唱指揮。學成回國后擔任中央歌劇院首席指揮，排演過《第一百個新娘》《茶花女》等大型外國歌劇，并在1966年首演于北京的中國原創(chuàng)歌劇《阿依古麗》（中央歌劇舞劇院）演出中擔任指揮。她的指揮風格既嚴謹細膩又熱情奔放，充滿雄偉的氣魄，具有強烈的藝術感染力，被公認為新中國出色的指揮家之一。

樊承武自小受到中外音樂的耳濡目染，建國后考入上海音樂學院，起先學習作曲，指揮系建立后師從楊嘉仁教授主攻指揮專業(yè)。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》1959年在第一屆“上海之春”音樂會上首演時，樊承武擔任樂隊指揮。畢業(yè)后擔任了上海舞蹈學校管弦樂隊的指揮，同時兼任上海歌舞團的樂隊指揮。芭蕾舞劇《白毛女》1965年在上海徐匯劇場首演，樊承武擔任樂隊指揮，轟動一時。樊承武在指揮中善于捕捉作曲家的意圖，具有縱觀全局結構、迅速把握樂曲內(nèi)涵的能力，并能抓住樂曲的感人之處加以發(fā)揮；特別是對于許多色彩豐富、節(jié)奏復雜的作品，通過他正確地揭示使演奏員和聽眾產(chǎn)生感情上的共鳴。

卞祖善出身貧寒，是“撞進了音樂的大門”。他從上海音樂學院附中進入指揮系，在楊嘉仁教授的指導下以優(yōu)異成績從本科畢業(yè)后，成為中央芭蕾舞團的樂隊指揮，從此“在跳躍的五線譜上憧憬未來”[17]，成為新中國培養(yǎng)出來的第一代樂隊指揮家，至今仍活躍在音樂領域。

這些“新生代”中國指揮家自從在音樂舞臺上露面，他們當中的許多人便很快成為我國指揮藝術領域的中堅力量。

五、指揮藝術在共和國初期的飛速發(fā)展

根據(jù)以上梳理可以看出，從1949年起，中國指揮家迅速涌現(xiàn)，在50-60年代中葉，活躍在國內(nèi)樂壇上的指揮家已經(jīng)有十幾位，其中多數(shù)人在專業(yè)合唱團、交響樂團、民樂團以及歌舞劇院等音樂表演團體中擔任指揮。對于他們在這一時期所取得的成就，居其宏總結道：

在交響樂指揮方面，黃貽鈞……等人，為新中國交響音樂和早期指揮藝術的發(fā)展奠定了基礎；在民族樂隊的建設和探索方面，指揮家秦鵬章、彭修文的創(chuàng)建之功不可沒；在合唱指揮方面，楊嘉仁、馬革順、李煥之、嚴良堃、王芳亮等人在指不同風格樣式的合唱作品及合唱隊建設中傾注了大量心血，并表現(xiàn)出較高的指揮水平；……此外，在全國各地的專業(yè)音樂表演團體中，也分布著許多有才華的指揮家，與前述指揮家們一起，共同打造了新中國初期指揮藝術的基石。[1]18

中國指揮藝術在新中國初期的“17年”中能夠得到如此迅猛的發(fā)展，與此時中國政府的文化戰(zhàn)略舉措密切相關，“如何在舊中國貧窮落后的經(jīng)濟基礎上建設一支專業(yè)化的音樂表演藝術家隊伍”；“如何充分調(diào)動新中國成立前后從海外留學歸來的歌唱家、演奏家、指揮家的愛國熱情和高水平的業(yè)務素質(zhì)，為發(fā)展、提高新中國的音樂表演藝術貢獻力量；如何運用國內(nèi)現(xiàn)有的教育和文化資源培養(yǎng)和造就一批新型的音樂表演藝術家”；……是為了“使新中國的音樂文化建設適時地順應”“由戰(zhàn)爭環(huán)境向和平環(huán)境、由農(nóng)村工作向城市工作的戰(zhàn)略性轉變”，“以適應和平環(huán)境的文化建設需要”；“為新中國服務、為人民服務”[1]14是這一時期中國藝術家唯一遵循的政治方向。有了明確的發(fā)展目標和方向，再加上50年代初期寬松和諧的政治環(huán)境和文化氛圍，這些指揮家為創(chuàng)建專業(yè)化的合唱合奏藝術、正規(guī)化音樂表演團體，出色地發(fā)揮了藝術組織者、指導者的作用，他們的指揮藝術得到了千千萬萬聽眾的歡迎和愛戴，同時，他們的專業(yè)水準為20世紀末中國指揮藝術的崛起奠定了扎實的基礎。

為了切實提高共和國的指揮藝術水平，中央人民政府采取了“派出去，請進來”的方法：

一方面選派優(yōu)秀的青年音樂家赴蘇聯(lián)和各社會主義國家留學深造，另一方面邀請這些國家的專家來我國從事表演藝術教學。[1]14

毋庸置疑，蘇聯(lián)專家為提高新中國早期指揮藝術水平做出了巨大貢獻，但同時，中國指揮教育家的成就亦不可小覷。李凌在楊嘉仁的紀念文章中評價到：“他是我國音樂指揮家中不可多得的人才。”[18]馬革順創(chuàng)造性地發(fā)展了世界合唱藝術的成功經(jīng)驗，在咬字吐字方面借鑒了中國傳統(tǒng)歌唱思想的精華，加上他在加強合唱感染力方面其極寶貴的實踐經(jīng)驗，彰顯出鮮明的個性。由此，馬革順被公認為中國合唱指揮的“泰斗”、中國合唱音樂的奠基人之一。黃飛立先生堪稱中國指揮界泰斗之一，以及中國指揮教育界的第一代宗師。

雖然俄羅斯的合唱藝術理念（歌唱方法和表現(xiàn)方式）影響深遠，至今仍是我國合唱藝術重要的借鑒與參考模式[19]。然而，指揮家嚴良堃為中國合唱藝術質(zhì)量的提升貢獻卓著。他嚴格訓練中央樂團合唱隊，經(jīng)其不懈努力，使這支隊伍的音樂素質(zhì)和演唱水平有了明顯較高。特別是中國民歌合唱以其優(yōu)美的旋律、鮮明的特點，成為新中國初創(chuàng)時期合唱藝術領域的一朵奇葩，不僅催生了一批中國當代音樂創(chuàng)作領域的經(jīng)典作品，而且豐富的中國無伴奏合唱藝術也印證了當時我國已經(jīng)達到的水平，為此后中國合唱藝術更大的發(fā)展和提高奠定了堅實的基礎。在中央歌舞團“陜北女聲民歌合唱隊”每次音樂會后召開的征求意見座談會上，與會專家、學者和廣大觀眾代表一致認為：民歌合唱是增進大眾了解和熱愛民族民間音樂的好方式，應在全國大力推廣，如果這樣的團體再多一些，民族民間音樂的發(fā)展將會出現(xiàn)更為絢麗多彩的大好局面！特別可貴的是，聶中明從民族藝術中汲取精華，經(jīng)過深入鉆研后，將中國武術、氣功和戲曲藝術的“招式”融合在合唱指揮的“點”與“線”中，大大豐富了中國合唱指揮的表現(xiàn)手法，從而也形成了他獨特的藝術風格，被一些研究者形容為“如詩如畫的合唱指揮藝術”。[20]

作為中國歷史上最悠久的交響樂團，上海交響樂團在建國初期上演了大量經(jīng)典交響樂作品，同時首演了一批中國作曲家創(chuàng)作的交響樂作品，如瞿維60年代創(chuàng)作的交響詩《人民英雄紀念碑》就受到廣泛歡迎和好評。此間，上海交響樂團的演奏形成了講求整體配合，對作品闡釋細膩深刻的風格，特別是弦樂聲部配合默契，音色上凸顯純凈透明的特質(zhì)，以其極富表現(xiàn)力的演奏堪稱國內(nèi)交響樂領域的一流樂團。在中央樂團初創(chuàng)后的五年中，雖然大環(huán)境有些變化，但中央樂團依然上演了大量歐洲經(jīng)典傳統(tǒng)名作，同時在推動中國當代作曲家的交響音樂的創(chuàng)作、首演各種風格和技法的聲樂器樂新作品方面不遺余力，功勛卓著。廣州樂團的楊樺在指揮實踐中意識到，交響音樂的本土化必須要演奏大眾喜聞樂見的作品。于是，他從改編華南群眾所熟悉的廣東音樂起步，緊接著在此基礎上創(chuàng)作了一批受到各界群眾歡迎、充滿民族音樂風格的中國管弦樂作品，在交響樂民族化的改革閃爍出奪目的光彩。

若論在共和國初期民族樂隊的建設和民族器樂合奏藝術的探索方面，指揮家秦鵬章、彭修文的創(chuàng)建之功不可沒。1949年共和國成立后，如何建立中國民族的樂隊成為有心人的所思所想，秦鵬章恰是有志于此的人。他不僅具備了這種思想并付諸行動，以對中國民族音樂發(fā)展的執(zhí)著追求，憑借雄厚扎實的功底，為民族管弦合奏藝術表現(xiàn)現(xiàn)實生活、表現(xiàn)重大題材進行了諸多嘗試，以開拓性而踏實的工作，為新型民族管弦樂隊的建設奠定了基礎。他以樸實、細致的指揮，嚴謹?shù)奶幚硌莩鲞^許多民族管弦樂作品，顯現(xiàn)出動作明快、蒼勁且富有激情的指揮風格，使這個國家級的專業(yè)團體整體演奏水平有了飛速的提高。彭修文在甘濤等前輩早期倡導和積極嘗試的基礎上，在繼承中國傳統(tǒng)音樂文化的基礎上，參考西方管弦樂隊編制，提出了中國新型民族管弦樂隊以弓弦、彈撥、吹管和打擊樂四個聲部組合為基礎的最初構想，使民族管弦樂隊的音域進一步擴大，音量大大增加，并提高了音質(zhì)，為中國現(xiàn)代民族管弦樂隊編制更加科學化和規(guī)范化，為確立這種中國現(xiàn)代民族管弦樂隊的基本構架，彭修文幾乎傾注畢生心血進行不懈努力。

綜上所述，這些活躍在大江南北的中國指揮家以對中外音樂文化深厚的修養(yǎng)和積累，在作品的理解和闡釋上顯現(xiàn)出自己獨到的見解，他們的指揮風格或嚴謹簡樸，或熱情奔放；在訓練樂隊方面追求提高整體合作水平，以擴大演奏曲目、推出新作品、豐富音樂生活、提高指揮藝術等方面的突出表現(xiàn)，成為19世紀50-60年代以后中國樂壇上大眾所熟知的指揮家。他們已經(jīng)分別在合唱、交響樂、電影音樂、民族器樂、歌劇、舞劇和歌舞音樂等領域的表演、教學中贏得了各界的廣泛好評，他們對提高共和國初期指揮藝術的水平，對新中國指揮藝術走向成熟，為推進中國新音樂的發(fā)展和中華民族的崛起作出了貢獻。

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