張婷婷（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）

① 本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“晚明藝術(shù)思潮與心學(xué)理論研究”（批準(zhǔn)號(hào) 17BA020）、江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目（PAPD）、江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)項(xiàng)目“中國(guó)特色藝術(shù)理論建構(gòu)與文化創(chuàng)新研究”（2015ZSTD008）的階段性成果。

表演藝術(shù)作為人類(lèi)特殊的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，是審美意識(shí)的高級(jí)形式，集中體現(xiàn)了人類(lèi)的審美追求,凝聚和物化了人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審美關(guān)系，可以說(shuō)是在對(duì)象中對(duì)于自我的特殊觀照。表演藝術(shù)是通過(guò)演員的身體，動(dòng)態(tài)地表現(xiàn)藝術(shù)。演員表演的過(guò)程，就是不斷將客觀的世界藝術(shù)化或者戲劇化并且融入自己的身體加以呈現(xiàn)的過(guò)程。演員的身體成為將世界藝術(shù)化的載體，身體的涵義絕不僅僅指肢體，而是包括演員的面孔表情、精神氣質(zhì)、內(nèi)心感受與自我情感。演員用身體構(gòu)筑了一個(gè)藝術(shù)的“場(chǎng)”，在此場(chǎng)域中，外貌、動(dòng)作、體態(tài)、精神、氣質(zhì)甚至內(nèi)心活動(dòng)，相互以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)，傳遞給觀眾。借用西方維特根斯坦的表述：“人的身體是人的靈魂的最好圖畫(huà)!”[1]，身體不是單純的工具，它還是演員自身在這個(gè)世界中的表達(dá)。

演員的身體或者“外貌”是表演藝術(shù)的載體，“才能”與“技藝”是表演藝術(shù)基本手段。演員直接以身體表演藝術(shù)，他們的外貌，常常是各種表演理論探討的重要題域。身體是最具表現(xiàn)力的舞臺(tái)元素，演員的肢體、氣質(zhì)、性格、風(fēng)格，以及表演時(shí)所穿戴的服飾、應(yīng)用的技巧程式，都融為藝術(shù)的表現(xiàn)部分，直接傳達(dá)給觀眾?，F(xiàn)場(chǎng)的一切，都由演員的身體控制，身體成為文本最直接的書(shū)寫(xiě)、聲音最直接呈現(xiàn)、動(dòng)作最直接的彰顯、意義最直接的傳遞。身體的意義甚至大于語(yǔ)言的意義，正如德里達(dá)在分析阿爾托“殘酷戲劇”對(duì)于語(yǔ)言的批判時(shí)所指出的，“阿爾托所要揭示的，是‘就是身體’，‘身體就是劇場(chǎng)’，‘劇場(chǎng)就是文本的存在’這樣一些最普通的道理。這就是說(shuō)，所有的作品文本不再受原有文本或原有話語(yǔ)的支配，這樣一種劇場(chǎng)就是比劇場(chǎng)本身更古老的書(shū)寫(xiě)!”[2]中國(guó)的表演藝術(shù)，尤其是戲劇，身體具有重要意義，作為一種“空的空間”，劇場(chǎng)的場(chǎng)景道具、時(shí)空轉(zhuǎn)換都由演員進(jìn)行表演體現(xiàn)，因此重視對(duì)員身體的訓(xùn)練。當(dāng)俄國(guó)“體驗(yàn)派”戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在其戲劇生涯的后期，糾正自己早期的理論局限，強(qiáng)調(diào)“人的身體生活”的重要意義時(shí)，中國(guó)的藝術(shù)理論，早就在踐行著重視演員“身體”的訓(xùn)練與實(shí)踐，也形成了自成特色的“修容佳”的理論觀念。

司馬相如《上林賦》描寫(xiě)優(yōu)伶的表演：“俳優(yōu)、侏儒、狄鞮之倡，所以?shī)识繕?lè)心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后?！盵3]盡管是滑稽幽默類(lèi)型的俳諧表演，也需在外形上做一番修飾，華美的衣裝修飾，憨狀可掬的笑容，與演員外貌融為一體，呈現(xiàn)出生動(dòng)活潑又詼諧有趣的場(chǎng)境，其本身便能喚起觀者的觀感體驗(yàn)與情感共鳴。傅毅《舞賦》用文字構(gòu)筑一副曼妙的舞蹈表演場(chǎng)景時(shí)，費(fèi)了最大的筆墨描寫(xiě)舞者“資絕倫之妙態(tài)”的外形：“鄭女并進(jìn)，二八徐侍，姣服極麗，妁蝓致態(tài)。貌燎妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚(yáng)華，眉連娟以增繞兮，目流涕而橫波”，語(yǔ)言藝術(shù)和藝術(shù)圖景相互模仿，從濃墨重彩的文字描繪，我們便能體會(huì)舞女曼妙的藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)也可讀出文人對(duì)表演者外貌的特殊重視。尤其在舞蹈表演藝術(shù)中，演員的肢體動(dòng)作、面部表情以及服裝、裝飾均合為一種符號(hào)系統(tǒng)，在“情景語(yǔ)境”中展現(xiàn)藝術(shù)，如任據(jù)《麗人舞賦》的描繪：“齊之美姜，趙之倡女，既修婉而多宜，尤嬋娟而工舞” ；晉代成公綏《琵琶賦》描寫(xiě)趙女動(dòng)人的舞姿說(shuō)：“飛龍列舞，趙女駢羅，進(jìn)如驚鴻，轉(zhuǎn)似回波” ；南北朝時(shí)期的南梁名將羊侃，喜音律，好歌姬樂(lè)舞，尤其欣賞體態(tài)輕盈的張凈琬：“侃性豪侈，善音律，自造《采蓮》《棹歌》兩曲，甚有新致。姬妾侍列，窮極奢靡。有彈箏人陸太喜，著鹿角爪長(zhǎng)七寸。儛人張凈琬，腰圍一尺六寸，時(shí)人咸推能掌中儛。又有孫荊玉，能反腰貼地，銜得席上玉簪?！盵4]姿色的絕佳，體態(tài)的輕盈，神情的顧盼，構(gòu)成樂(lè)舞表演的語(yǔ)匯，構(gòu)出一副絕美圖景。演員的“修容”在某種程度上，也決定著藝術(shù)創(chuàng)造的優(yōu)劣。因此，因色藝的差別，藝人又被分為不同等級(jí)。如在唐玄宗時(shí)代，“平民的女兒因容色艷麗而入選內(nèi)廷，主要是學(xué)習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等樂(lè)器，同時(shí)亦學(xué)習(xí)歌舞，她們被稱為‘搊彈家’。其中技藝出色的，成為‘宮人’；宮人入選‘宜春院’之后，稱為‘內(nèi)人’，內(nèi)人因常常在皇帝跟前供奉，故而又稱作‘前頭人’……內(nèi)人的技藝亦有工拙，演出中總是選擇其中最佳者，排列在舞隊(duì)的首位作為引隊(duì)，以招觀眾矚目?！盵5]。文人對(duì)藝術(shù)的喜好，盡管隨著時(shí)代藝術(shù)思潮與審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變而有所不同，但幾乎每一個(gè)時(shí)代，他們對(duì)藝人的品評(píng)，總是圍繞著“色”與“藝”的角度來(lái)展開(kāi)，尤其注重對(duì)演員容貌、儀態(tài)、姿色、氣質(zhì)的品評(píng)，以及對(duì)演員的技藝的評(píng)價(jià)。這種“色”的傾慕，對(duì)“藝”的重視，成為文士的審美取向，在古代的記載中俯拾皆是：

念奴者，有姿色，善歌唱，未常一日離帝左右。毎執(zhí)板當(dāng)席顧眄，帝謂妃子曰：“此女妖麗，眼色媚人，毎囀聲歌?，則聲出于朝霞之上，雖鐘鼓笙竽嘈雜，而莫能遏宮妓中帝之鐘愛(ài)也?！保ㄎ宕ぁ堕_(kāi)元天寶遺事》卷上“眼色媚人”）

李漢老邴少年日作《漢宮春》詞，膾炙人口……時(shí)王黼為首相，忽遣人招至東閣，開(kāi)宴，延之上坐，出其家姬數(shù)十人，皆絕色也。漢老惘然莫曉。（宋·王明清《玉照新志》卷三）

王生名真姬，字仙才，小字幼玉。本京師人，隨父流落于衡州，女弟女兄三人，皆為名娼，而其顏色歌舞，角于倫軰之上，群妓亦不敢與之爭(zhēng)高下。幼玉又出扵弟兄之上，所與往還皆衣冠士大夫。（宋·劉斧《青瑣高議》青瑣高議前集卷之十）

太常博士鄭還古，寓東都，與柳將軍同巷。還古將調(diào)西都，栁盛張?bào)垡责T，盡出家妓謳歌，薦酒行杯，有第三姬，容艷妖絕，鄭竊窺之，有眷眷意。（明·陳耀文《天中記》卷十九）

以演員的“修容佳”為品評(píng)藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，以表演“技藝”為中心范疇，展開(kāi)頗有自身特點(diǎn)的品評(píng)，是古代表演藝術(shù)的中心旨趣。雖然古代的論述不成系統(tǒng)，但從零散的文獻(xiàn)記錄中，似乎可以勾連歷代對(duì)藝人“修容佳”的共同心理期待與審美趨向。

如果說(shuō)“修容佳”是樂(lè)舞藝人外貌的要求，那么俳優(yōu)侏儒的“修容佳”則表現(xiàn)為“合式”?；硌萃ㄟ^(guò)演員臉部、手上、腳下、身體的動(dòng)作，以夸張作態(tài)與機(jī)智逗趣、俯就屈從與粗鄙桀驁的張力結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)“笑”的藝術(shù)效果，從演員的外形上便要體現(xiàn)“笑”的娛樂(lè)性功能。據(jù)《史記》卷二四《樂(lè)書(shū)》載：“今夫新樂(lè)，進(jìn)俯退俯，奸聲以淫，溺而不止，及優(yōu)侏儒，（《集解》王肅曰：俳優(yōu)短人也）猱雜子女，不知父子?！盵6]又據(jù)《后漢書(shū)》卷八十《文苑·張升傳》曰：“昔仲尼暫相，誅齊之侏儒，（侏儒，短人，能為俳優(yōu)也。）手足異門(mén)而出，故能威震強(qiáng)國(guó)，反其侵地?！盵7]容貌之“佳”，對(duì)于表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，往往又并非外形的美貌那么簡(jiǎn)單，還必須符合藝術(shù)表演的本身規(guī)律。為了取得娛樂(lè)效果，滑稽表演以侏儒為主要演員，短小的身材本身就透出一股滑稽的意味，用“丑”的肢體語(yǔ)言渲染滑稽的藝術(shù)氛圍，塑造出夸張幽默的藝術(shù)形象，獲得表演的效果，此時(shí)“修容佳”的意涵非但是外貌的美態(tài)，反而為矮小身材的憨態(tài)，這是以藝術(shù)的特性而展開(kāi)的審美追求。從近年來(lái)出土的陪葬俑來(lái)看，如四川成都天回山東漢崖墓出土的說(shuō)唱俑、四川綿陽(yáng)出土的滑稽俑，他們的造型夸張，面部表情滑稽，身材短小，大腹便便，或袒露上身，或齜牙咧嘴，仿佛都在以外在的夸張“修容”，營(yíng)造出幽默的藝術(shù)效果。

在戲曲藝術(shù)的表演理論中，外貌也是極為重要的因素。元明間散曲家夏庭芝在《青樓集志》中所記載：“我朝混一區(qū)宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬(wàn)，而色藝表表在人耳目者，固不多也?！盵8]7“色藝表表”是表演藝術(shù)的兩個(gè)維度，一是外表之色，一是表演之藝。既有容貌之美，有富技藝之才，對(duì)于一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，是極為不易的，在元代浩浩蕩蕩“何啻億萬(wàn)”的演員隊(duì)伍中，色藝雙美的演員，也是為數(shù)不多的。由此，夏庭芝對(duì)演員的外表容貌給予了足夠的重視，他對(duì)許多女演員的姣好容貌都作了記載，如聶檀香“姿色嫵媚”,李嬌兒“姿容妹麗”，杜妙隆“金陵佳麗人”等。同時(shí)代的胡祗遹則在《黃氏詩(shī)卷序》中提出演員的九項(xiàng)基本要求，或曰“九美說(shuō)”：

女樂(lè)之百伎，惟唱說(shuō)焉。一、資質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人。二、舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)。三、心思聯(lián)慧，洞達(dá)事物之情狀。四、語(yǔ)言辨利，字句真明；五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠。六、分付顧盼，使人人解悟。七、一唱一說(shuō)，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧人誦經(jīng)。八、發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽(tīng)者如在目前，諦聽(tīng)忘倦，惟恐不得聞。九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度為之限量。九美既備當(dāng)獨(dú)步同流。[9]

在針對(duì)演員的“九美說(shuō)”中，其前兩項(xiàng)都是對(duì)演員外貌的具體要求：一是演員的外在形象，資質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人；二是演員的氣質(zhì)涵養(yǎng)，舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)。演員的外貌儀態(tài)、肢體語(yǔ)言是傳達(dá)意義的重要方面，儀態(tài)恰當(dāng)?shù)摹胺指丁北憩F(xiàn)，眼神的“顧盼生輝”，均能使藝術(shù)傳出神韻?？梢?jiàn)，“修容佳”能使“藝”錦上添花，臻于至美。因此，古代的表演理論，認(rèn)為聲容雙美，才是演員的最高境界。例如“沈君張家有女樂(lè)七、八人，俱十四五女子，演雜劇及玉茗堂諸本，聲容雙美。”（葉紹袁《年語(yǔ)別記》）“其歌女之最艷者一曰‘八面觀音’一曰‘四面觀音’。聲容并美‘見(jiàn)者莫不心醉’?！保ā冻滞铺梦拿睢肪砦濉独钐搫e傳》）潘之恒《亙史鈔》中記錄的演員，不乏色藝驚人之才，有如“豐姿秀冶，心曲玲瓏，新聲繞梁，清談驚座”的康年；有如“姿態(tài)娟媚，吐辭如簧”的王卿持；有如“世以玉貌善音律擬之楚”的楊璆姬；有如“神情湛若秋水”的張文。文人描寫(xiě)藝人的外貌之美，并非一種簡(jiǎn)單化的外貌描寫(xiě)，這種美貌必須是與其表演的形式、角色、內(nèi)容相符，否則即便形態(tài)具有美感，也不能有效地創(chuàng)造角色。以《青樓集》為例，夏庭芝的演員外貌論是緊密結(jié)合表演的：李嬌兒“姿容妹麗,花旦雜劇特妙”，南春燕“姿容偉麗，長(zhǎng)于駕頭雜劇”。妝旦色者，扮演女性人物，自然要透顯出女性的嫵媚，扮演者形象“妹麗”，顯然是一種“合式”之美；扮駕頭者，表演的是皇帝角色，自然需要“偉麗”之貌，才有帝王將相的氣質(zhì)，演員用什么樣的特征來(lái)表現(xiàn)不同的人物，都必須考慮周全，符合道理，符合“戲劇的規(guī)則”，借用斯坦尼斯拉夫的表述：“身體生活不能不響應(yīng)角色的精神生活”，“角色的身體生活和它的精神生活都來(lái)自一個(gè)源泉?jiǎng)”尽?。將演員的外形之美結(jié)合人物角色的形象塑造，從而考察演員的素質(zhì)，這種審美意向與理論邏輯，顯然是站在表演的藝術(shù)角度進(jìn)行描述的，已凸顯出理論的意味，與生活中對(duì)于容貌的一般性品鑒具有明顯的區(qū)別，構(gòu)成了古代論者評(píng)價(jià)演員的審美標(biāo)準(zhǔn)。

容貌既然服務(wù)于表演，那么技藝的展現(xiàn)在表演藝術(shù)中便是第一要緊之事，若外形外貌影響了表演的表現(xiàn)，甚至出現(xiàn)表現(xiàn)內(nèi)容上的道德淫邪，以至于使人深陷聲色的淫樂(lè)，以害其志，在古代的藝術(shù)觀念中，是絕不可取的?！秴问洗呵铩け拘浴罚骸懊衣X，鄭衛(wèi)之音，務(wù)以自樂(lè)，命之曰伐性之斧?！编嵭l(wèi)之音的表演者為靡曼皓齒的美麗女子，表現(xiàn)的內(nèi)容是男女之情，音色靡靡，形態(tài)恣肆，極易讓人縱情沉迷，淪落享樂(lè)。這種單純以美色、美音營(yíng)造的藝術(shù)，刺激人的感官欲望，害人溺志，如同“砍伐生命的利斧”，危害人的身心健康。尤其是在儒家禮樂(lè)觀的影響下，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美強(qiáng)調(diào)道德的引導(dǎo)與教化，藉著樂(lè)的漸浸熏習(xí)，變化氣質(zhì)，涵養(yǎng)心性，生發(fā)智慧，提升境界。因此，當(dāng)形式的美感傷害了藝術(shù)的道德，便不得不遭到批評(píng)與詬病。又如在盛行表演藝術(shù)的元代，胡祗遹對(duì)于只重聲色的士大夫，給予了嚴(yán)厲的批評(píng)：“人之知見(jiàn)志趣，賦分既定，苦不可移，小不可使之大，近不右使之遠(yuǎn)。士夫閑居，不喜觀書(shū)，好為博弈，牧豬奴之戲，是蓋以讀書(shū)為苦，而博弈為樂(lè)也。衣冠則士夫，見(jiàn)趣則牧豬好耳。居官者不以政治勛業(yè)、致君澤民為樂(lè)，而日與優(yōu)伶女妓、酒色聲樂(lè)為娛，其位則卿相，其志趣則伶?zhèn)愐病！盵10]胡氏在此鞭撻一味享樂(lè)聲色的官員，不務(wù)正業(yè)，不好讀書(shū)，終日沉湎于聲色的淫靡，情趣低級(jí)，品位庸俗，與其身份地位不符，雖身在大雅之堂，卻堪比“賤夫俗子”。

對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，色藝雙絕，固然最佳，但當(dāng)技?jí)喝悍?，技藝超群時(shí)，外貌又顯得不那么重要，外貌的瑕疵，也可以依賴演員的技藝進(jìn)行補(bǔ)償性獲得。古代表演藝術(shù)觀念，既強(qiáng)調(diào)演員的聲色，更看重他們的才藝。在表演藝術(shù)的理論中，不難看出，理論家對(duì)藝人的評(píng)價(jià)，對(duì)他們的技術(shù)特長(zhǎng)的評(píng)價(jià)，始終是第一位的，當(dāng)“色”“藝”不能兩全，自然首取其“藝”，而略其“色”。元代的《青樓集》，對(duì)一些“色中或差”，而 “藝卻超絕”的演員，給予高度贊譽(yù)：

（喜春景）姿色不逾中人，而藝絕一時(shí)。[8]21

（王奔兒）長(zhǎng)于雜劇，然身背微僂。[8]27

（王玉梅）善唱慢詞，雜劇亦精致。身材短小，而聲韻清圓。[8]29

（朱簾秀）雜劇旦末雙全，而歌聲墜梁塵，雖姿不逾中人，高藝實(shí)超流輩。[8]29-30

（陳婆惜）善彈唱，聲遏行云。然貌微陋，而談笑風(fēng)生，應(yīng)對(duì)如響，省憲大官，皆愛(ài)重之。[8]33

（米里哈）歌喉清宛，妙入神品。貌雖不揚(yáng)，而專工貼旦雜劇。[8]34

明代歌舞、戲曲等表演繁榮，文士熱衷于參與創(chuàng)作，他們與歌姬交往密切，大量的表演活動(dòng)助推了表演理論的產(chǎn)生與發(fā)展，而由文士總結(jié)的表演理論，某種程度上也推進(jìn)了明代表演藝術(shù)的創(chuàng)造。尤其潘之恒的《亙史鈔》及《鸞嘯小品》記錄了嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷年間各地的從事演出活動(dòng)的演員，對(duì)外貌不佳，但技藝驚人的演員，同樣予以尊重：

王翠翹：攜來(lái)江南，教之吳歈，即善吳歈；教之彈胡琵琶，即善彈胡琵琶。翹兒貌品不逾中上，而音吐激越，度曲婉轉(zhuǎn)，往往傾其座人。一時(shí)平康里中諸老妓，皆以翹兒習(xí)新聲，竟不能過(guò)之。[11]

茹淡之，字連孺，佻達(dá)中每持勁節(jié)，曼聲亦合宮商，慧性解脫，何必夸毘取媚也。[12]

和美度，身不滿五尺，虹光繚繞，氣已吞象，壯夫不當(dāng)如是耶！[13]

郝文姝，短身而翹首，似不能頫者，人見(jiàn)之皆竊笑。及領(lǐng)其談吐，慷慨風(fēng)生，下筆成琬琰章，幾令衛(wèi)夫人抆泣，而以貌列中品，姝由然不屑也。[14]

張岱《陶庵夢(mèng)憶》中也記載說(shuō)書(shū)人柳敬亭，雖奇丑無(wú)比，卻以藝驚四座的超群口才，贏得觀眾的認(rèn)可：

柳麻子貌奇丑，然其口角波俏，眼目流利，衣服恬靜，直與王月生同其婉孌，故其行情正等。[15]

以上演員，從外表看來(lái)，均無(wú)引人之處，或從世俗的審美眼光看來(lái)，甚至有些丑陋，然而文人卻毫不吝嗇其筆墨，將她們同樣記錄在冊(cè)。文人記述的言語(yǔ)興奮點(diǎn)顯然落在女伶擅長(zhǎng)的技藝方面，對(duì)于她們獨(dú)特的表演才能和爐火純青的技藝，不惜筆墨的渲染，字里行間透出發(fā)自內(nèi)心的激賞，甚至因其“藝絕”而忽略其外貌的不足。可見(jiàn)，這是建立在對(duì)戲劇舞臺(tái)表演特性的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，且具有客觀評(píng)點(diǎn)的一種理論觀照。

在表演藝術(shù)中，尤其是戲劇表演上，演員身體與外貌的缺陷，如何依靠技藝的訓(xùn)練彌補(bǔ)不足呢？這就涉及嚴(yán)格的功夫訓(xùn)練。與西方不同，中國(guó)的戲曲藝術(shù)，對(duì)演員有一套嚴(yán)格的訓(xùn)練體系，演員的眼耳口鼻舌身意，形成一套完整的“程式”，在這樣的表演程式的訓(xùn)練下，演員的身體技藝只有達(dá)到一定的水準(zhǔn)，才能將戲傳神地表現(xiàn)出來(lái)。民國(guó)戲曲理論家齊如山的一段論述，或許生動(dòng)地描述了這一點(diǎn)：“咸豐年間，昆弋班有一位最出名的生腳，名叫孝三丁，系齊化門(mén)大街關(guān)帝廟票房出身。到光緒初年，已七八十余歲，雙目失明，尚搭安慶班，時(shí)常出臺(tái)。每逢上場(chǎng)時(shí)，有人將他領(lǐng)至臺(tái)簾里邊，鑼鼓一到，即自上場(chǎng)，連唱帶做，猶復(fù)精神飽滿，一絲不亂。演完下場(chǎng)時(shí)，走近臺(tái)簾，便有人將他扶下。這種情形，若無(wú)真功夫則非出錯(cuò)不可，但由此足可證臺(tái)上處處都有一定尺寸也。數(shù)年前方去世之沈莊，系丑行，后來(lái)亦雙目失明，然無(wú)論與何人配戲，也沒(méi)出過(guò)錯(cuò)。按沈莊，本非名腳而亦能如此，是彼時(shí)老規(guī)矩尚未失傳之故，到現(xiàn)在雖好腳有時(shí)無(wú)一定之規(guī)則，倘不幸也雙目失明，恐怕在臺(tái)上一步也不能行走了！”[16]由此看來(lái)，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練，演員的身體已經(jīng)化為戲劇的表演部分，即便有外貌不佳甚至雙目失明，都可以在高難度的技巧訓(xùn)練中，按照戲曲表演的程式“規(guī)矩”，將技藝精益求精，達(dá)到相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，展現(xiàn)出人物之神韻。表演藝術(shù)中的規(guī)矩，“可說(shuō)是最美的規(guī)矩”[16]某種意義上看，演員身體是時(shí)空轉(zhuǎn)換中的身體，依靠程式性、虛擬性、象征性的動(dòng)作，將自身騰挪轉(zhuǎn)換為角色，化身為人物本身，展現(xiàn)出人物的精神氣質(zhì)，達(dá)到傳神寫(xiě)意的效果，演“活”劇中之人，成功地塑造出不同的舞臺(tái)形象。

有趣的是，某些民間戲班，藝術(shù)造詣不高，演員素質(zhì)低下，既無(wú)才藝，也無(wú)貌色，趣味低級(jí)，表演粗俗，文人見(jiàn)之，極度鄙夷，不免一番嘲弄。明潘允端《玉華堂日記》萬(wàn)歷十六年（1588）八月二十一日日記載：“楊成班戲子，極丑，略做即止?！瘪T夢(mèng)禎《快雪堂日記》萬(wàn)歷三十年（1602）年十一月二十日日記載：“吳親家復(fù)設(shè)酒廳事相款,有佑筋者,乃宋宗獻(xiàn)所薦，色藝俱陋”。民間的戲班大多為路歧藝人，路歧也稱散樂(lè)，趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》（卷十二）：“今人呼路歧人為散樂(lè)?！甭菲缢嚾私M成專業(yè)戲班，靠演戲來(lái)謀生。他們沖州撞府，四處流動(dòng)，每到一處即在當(dāng)?shù)氐膶掗焾?chǎng)地、勾欄瓦舍、廟宇樓臺(tái)作場(chǎng)演出。南戲《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》中，王金榜一家就是散樂(lè)人，從他們的唱詞中，可以窺見(jiàn)路歧藝人的演出情況：

第五出：

（生唱）[六么序]一意隨他去，情愿為路歧，管甚么抹土搽灰，折莫擂鼓吹笛，點(diǎn)拗收拾。更溫習(xí)幾本雜劇，問(wèn)什么裝孤扮末諸般會(huì)，更哪堪會(huì)跳索撲旗。只得同歡共樂(lè)同鴛被，沖州撞府，求衣覓食。

第十三出：

（生唱）[菊花新]路歧路歧兩悠，不到天涯未肯休……[泣顏回]撞府共沖州，遍走江湖之游。

路歧藝人由于技藝水平不高，難入正規(guī)的勾欄瓦舍，甚至沒(méi)有固定的演出場(chǎng)所。他們四處漂泊，隨意作場(chǎng)，只能在寬闊熱鬧的集市做場(chǎng)表演。據(jù)《武林舊事》卷六“瓦子勾欄”載：“或有路歧，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處作場(chǎng)者，謂之‘打野呵’。此又藝之次者?！盵17]無(wú)論演唱水平、展現(xiàn)形態(tài)、方法技巧、故事內(nèi)容，某些路歧藝人的表演具有民間藝術(shù)的俚俗趣味，呈現(xiàn)出草根藝術(shù)的風(fēng)格，透出鄉(xiāng)野藝術(shù)的質(zhì)樸與粗糙，與“修容佳”“技藝精”的高水準(zhǔn)藝人相比，差距過(guò)于明顯，因此大傳統(tǒng)文人學(xué)士“罕有留意者”，即是偶爾引起文人注意，被記錄在冊(cè)，也成為詬病與貶低的對(duì)象，以此告誡演員“修容”與“藝精”的必要性。

表演藝術(shù)是一門(mén)綜合性藝術(shù)，它不僅僅是案頭賞讀的“韻文學(xué)”，同時(shí)也是登諸場(chǎng)上的“藝術(shù)”，通過(guò)表演者以言其志之語(yǔ)言、動(dòng)其容之舞蹈、詠其聲之歌唱，將音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)等藝術(shù)形式相互融合，在氍毹舞臺(tái)上展現(xiàn)出動(dòng)人活潑的人物形象以及生動(dòng)的故事情節(jié)。因此演員作為舞臺(tái)藝術(shù)的載體，在表演藝術(shù)傳播方面起著重要作用，舞臺(tái)表演必須由擅長(zhǎng)各種技藝表演的藝人，尤其是歌舞藝人來(lái)?yè)?dān)當(dāng)，藝人的外貌與技藝必然會(huì)影響到舞臺(tái)演出形式。古代文人以藝人“修容”為切入點(diǎn)，以演員這一中心環(huán)節(jié)進(jìn)行論述，雖然多為零散性的點(diǎn)評(píng)，但切中藝術(shù)表演中的關(guān)鍵問(wèn)題和主要方面，具有明確的舞臺(tái)表演意識(shí)。仔細(xì)梳理不難發(fā)現(xiàn)，“修容佳”的藝術(shù)觀念，仍然是緊密為表演藝術(shù)服務(wù)的。當(dāng)然，演員的才能，有些是先天具備的，比如容貌、氣質(zhì)以及藝術(shù)的感悟力與表現(xiàn)力；有些是后天可以培養(yǎng)的，例如技藝掌握的嫻熟程度，樂(lè)感的后天訓(xùn)練等。如果先天不足，可以后天培養(yǎng)，誠(chéng)如湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中教誨子弟所講的“守精魂以修容”“食恬淡以修聲”[18]。這些要求盡管是站在帶有文人品味的觀眾立場(chǎng)提出的，具有很重的文人氣①此處觀點(diǎn)見(jiàn)趙山林《中國(guó)戲曲傳播接受史》，上海人民出版社2008年版，第161頁(yè)，原文指出：“這種要求所體現(xiàn)的顯然不是市井口味，具有很重的文人氣”。，也有些苛刻，但卻推動(dòng)了演員技藝的精進(jìn)，以及演員不斷探索的精神。也使得中國(guó)古代“何啻億萬(wàn)”的演員隊(duì)伍中，人才輩出，例如明代的“每一詠出，無(wú)不令人齒馨神怡而心為折”的朱無(wú)瑕，“以種種技鳴詞翰流通”的張桂芳，“學(xué)歌舞棋畫(huà)，靡不精詣”的劉翠華，等等，他們?cè)陂L(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，塑造了各種絢爛的舞臺(tái)形象，創(chuàng)造了精湛的表演技藝，幾百年來(lái)，共同推動(dòng)中國(guó)表演藝術(shù)自成風(fēng)格體系的不斷發(fā)展。

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