□祝妍芳 山東省菏澤市群眾藝術館

山東箏派在我國古箏領域當中占據著十分重要的地位，是其重要組成部分，對我國古箏藝術的傳承及發(fā)展都起到了十分關鍵的作用。本文就山東箏派進行了相關研究，講述了山東箏派對我國古箏教育的創(chuàng)設，以及現代古箏演奏技法方面的影響，并對山東箏派對我國古箏藝術所做出的貢獻進行了探討。

山東箏派的起源可以追溯到20世紀初期，隨后經歷了長達半個世紀的傳承與發(fā)展，有許多山東箏派藝術家深深地扎根在了民間，不管是在箏曲的發(fā)掘上，還是在創(chuàng)作改編方面，都取得了不錯的成績，其已經在國內許多地區(qū)產生了一定的影響。而且早在20世紀50年代，國內各大高校也陸續(xù)開設了古箏專業(yè)，許多山東箏派的代表人物都被各地的高校聘請，為我國古箏教育的發(fā)展奠定了良好的基礎。不但如此，許多山東箏派也不斷地在演奏技法等方面尋求新的突破，為其改革和發(fā)展做出了巨大的貢獻。

一、山東箏派的發(fā)展歷史

古箏最早盛行于山西地區(qū)，隨著其廣泛流傳已遍布我國各地，同時因地域文化差異及經濟因素的影響，各個地區(qū)在風格上也有了一定程度的差異。在我國最具代表性的古箏流派有山東派、河南派、浙江派及陜西派，與其他幾大派系并稱中國九大古箏流派。其中，山東箏派的影響力最為顯著。追溯到戰(zhàn)國時期，當時就有關于山東箏的文獻。譬如，在《戰(zhàn)國策·齊策》中提及：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、吉筑、彈箏?！辈还苁窃谔扑文觊g，還是后來的元明年間，在許多文獻中都能找到有關山東箏的記載。到了近代，山東箏在菏澤地區(qū)盛行，被廣泛流傳，特別是在鄆城和鄄城的影響力最為顯著，也因此獲得了“鄆鄄城箏琴之鄉(xiāng)”的美譽[1]。

二、山東箏派對我國現代古箏藝術的影響

（一）在演奏技法方面的影響

山東箏派的演奏技法有很多種，大致可以以左右手來進行歸納。右手的技法有“托、劈、花、撮、搖、抹、挑、勾、剔”九種手法，左手的技法有“虛、實、點、按、滑、揉、顫、走、大勾搭、小勾搭、右手大拇指小關節(jié)快速托劈”十一種手法。其中，運用大拇指和中指交替構成的大勾搭，以及大拇指和食指交替構成的小勾搭，這兩種技法被稱作現代古箏學習當中最為基礎的技法，因而被廣泛使用。隨著山東箏人被聘請到各大高校進行授課，也不斷總結出了許多新的演奏技法。譬如，高自成先生曾對箏曲《鳳翔歌變奏曲》進行了改編創(chuàng)作，并且在其中運用了連托、連挑及連劈技法；趙玉齋先生在箏曲《慶豐年》的演奏過程中運用了雙手和弦演奏技巧，同時配合了點托啞音的音色，并歸納出了“臨弦同音”等古箏演奏術語。正因受其靈感啟發(fā)，成就了現如今廣為流傳的一些曲目，如《戰(zhàn)臺風》和《幸福渠水到俺村》等。這些演奏技法不但對山東箏樂表現力的豐富多樣做出了巨大貢獻，同時也為中國古箏樂的現代化發(fā)展奠定了穩(wěn)固的基礎[2]。

（二）在箏曲創(chuàng)編方面的影響

以高自成等山東箏派為代表的民間藝人也在箏曲創(chuàng)編上做出了巨大貢獻，他們不但收集歸納了大量的傳統箏曲，還對許多經典曲目進行了創(chuàng)編，如《鳳翔歌變奏曲》《慶豐年》《包楞調》等。這些曲目被各大音樂院校收錄到了教學教材當中，已經成為時下古箏學習者的必學曲目。不僅如此，山東箏派也在古箏的改革上起到了很大的作用。古箏的演奏歷史久遠，形式相對固化，通常以伴奏、獨奏及重奏為主要形式。直到20世紀80年代初期，趙玉齋先生在一次演奏當中第一次運用了群箏聯奏的形式，后來在揚州等地域廣為模仿。山東箏派在古箏改革方面可謂貢獻巨大，在20世紀中期，廣泛流傳的古箏為十六弦箏，其最大缺陷就在于音域狹窄而且無法轉調，這不僅使演奏音域受到限制，演奏表現力不能更好地發(fā)揮，而且編曲的創(chuàng)作具有一定的局限性。因而趙玉齋先生在1957年提出了要加大箏體及增加琴弦的建議，后來就有了21弦箏，隨后通過其努力誕生了首臺張力轉調箏，為古箏注入了新的“生命”[3]。

綜上所述，在古箏跨時代的發(fā)展歷程，以及逐步邁入成熟的道路上，山東箏派都為此貢獻出了巨大的力量。作為我國古箏主流派系之一的山東箏派，經歷了長時間的發(fā)展已經形成了其獨特的演奏風格，在民間廣為流傳，使人們獲得了豐富的精神享受，為人們的生活增添了新的色彩。希望我國的古箏界能夠像為古箏藝術做出巨大貢獻的山東箏派一樣長盛不衰，經典永流傳。