□王 瑩 中國(guó)傳媒大學(xué)

一、情感符號(hào)及人性困境的深度剖析

陳凱歌早年經(jīng)歷的社會(huì)變遷、政治熏染以及藝術(shù)氛圍為他日后的電影基調(diào)埋下了伏筆。他早期作品凸顯了鮮明的歷史元素和社會(huì)批判性，通過(guò)畫面語(yǔ)言、劇情結(jié)構(gòu)以及象征手法的運(yùn)用表達(dá)對(duì)于時(shí)代的憂患和歷史的反思，情感的符號(hào)式表達(dá)以及對(duì)人性困境的深度挖掘形成其電影獨(dú)有的人文情懷與藝術(shù)特色。對(duì)于陳凱歌來(lái)說(shuō)，電影不僅僅能表現(xiàn)生活，還能將自己的思想與評(píng)判融入其中。陳凱歌有著深厚的文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)，其電影中總能看到寓意深刻的象征手法，他習(xí)慣將對(duì)歷史和生活的見(jiàn)解通過(guò)史詩(shī)的格局表現(xiàn)出來(lái)[1]。比如《黃土地》中特殊的畫面構(gòu)圖，大氣而有深意，象征著被壓抑的人性和無(wú)奈。影片中的黃土地一望無(wú)際，地形起起伏伏，貧瘠且沉重，這種畫面既顯示了一個(gè)民族的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，又從側(cè)面映襯了人們的保守與閉塞。在內(nèi)容表達(dá)上，《黃土地》中有一段表現(xiàn)婚禮的場(chǎng)景，陳凱歌將婚禮作為情感訴求的表達(dá)符號(hào)，借此體現(xiàn)黃土地人封閉、守舊、落后的特性，也由此暗示了女主人公“翠巧”難以擺脫的悲慘命運(yùn)?；槎Y上村民眼中流露出的麻木與呆滯折射了現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程與根深蒂固的國(guó)民性之間的矛盾。由于黃土高原沒(méi)有魚(yú)，象征自由靈動(dòng)的“活魚(yú)”在婚宴中以被澆汁的“木魚(yú)”代替，表現(xiàn)出當(dāng)?shù)剞r(nóng)民思想及心理層面的禁錮封閉等特點(diǎn)。這里的象征手法運(yùn)用得十分巧妙，陳凱歌通過(guò)宴席上的一道菜充分體現(xiàn)了生活在這片黃土地上村民的愚昧和他們對(duì)于生活的麻木。他們也許知道這樣的生活不是自己想要的，但卻沒(méi)有能力反抗或者說(shuō)不想反抗，寧愿作為一個(gè)被動(dòng)的屈從者繼續(xù)過(guò)著一成不變的生活。

在陳凱歌的另一部作品《邊走邊唱》中則通過(guò)符號(hào)化的情感表達(dá)體現(xiàn)了一則與命運(yùn)有關(guān)的人生寓言?！哆呑哌叧肥顷悇P歌1991年根據(jù)史鐵生的小說(shuō)《命若琴弦》改編的一部電影，影片借助兩個(gè)盲人的世界，通過(guò)寓言式的故事闡述了一個(gè)謊言中的真相。《邊走邊唱》反映出的人生哲理及早已注定的悲劇命運(yùn)值得我們思考。老瞎子從他師傅口中得知一個(gè)可以治愈眼睛的藥方，不過(guò)要彈斷一千根琴弦才能取出藥方，不然無(wú)效，為此他封閉自己的精神和欲望，把彈琴視為自己的一切，認(rèn)為什么事都不如“千弦斷，琴匣開(kāi)”來(lái)得重要，他被村民奉為神神，人們經(jīng)常找他排憂解難。他十分反對(duì)石頭和秀蘭之間的男女情愛(ài)，甚至一遍遍勸誡石頭將心思放在彈琴上。然而，當(dāng)他終于彈夠琴弦打開(kāi)藥盒，卻發(fā)現(xiàn)自己心心念念幾十年的藥方不過(guò)是一張白紙時(shí)，真相瞬時(shí)崩塌，所有的希望都化為這一刻的絕望。老人的心情難以平復(fù)，陳凱歌將鏡頭轉(zhuǎn)到老人師傅的墓碑上，手起錘落，墓碑被砸成兩半。他似夢(mèng)似真，啼笑皆非的一生既可笑又悲涼，仿佛有道不盡的苦楚，訴不盡的哀傷。與老瞎子不同，石頭選擇的是一條截然相反的道路。石頭不在乎結(jié)果而更加注重過(guò)程，不會(huì)為了最后的結(jié)果去壓抑自己的本性。在老瞎子死后，村民想要奉石頭為新一代神神，但他拒絕了，他有自己的理想和人生價(jià)值。影片的結(jié)尾出現(xiàn)的風(fēng)箏鏡頭，也暗示石頭會(huì)走上和老瞎子完全不同的道路[2]。

《邊走邊唱》擴(kuò)大了原著的立意，通過(guò)寓言式的故事情節(jié)探討了關(guān)于命運(yùn)的人生哲理，對(duì)落后的國(guó)民性的反思與批判，這也是陳凱歌早期作品的一貫風(fēng)格。

二、歷史與文化的沖突與反思

歷史背景與社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了電影創(chuàng)作的文化內(nèi)涵與藝術(shù)風(fēng)格，“文革”無(wú)疑成為第五代導(dǎo)演群體創(chuàng)作的不竭動(dòng)力和思想源泉，同時(shí)也為他們帶來(lái)沉重的心理負(fù)擔(dān)。陳凱歌早年電影作品受到特殊歷史時(shí)期的影響，更多體現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憂慮以及歷史與文化沖突背后帶來(lái)的人性的反思。陳凱歌秉承著反思?xì)v史的文化自覺(jué)，創(chuàng)作了眾多反映社會(huì)現(xiàn)狀、凸顯憂患之感的影視佳作，同時(shí)也不斷反思著那段歷史以及整個(gè)民族的國(guó)民性，這些思考無(wú)疑都被他展現(xiàn)在了電影作品當(dāng)中。與其他導(dǎo)演不同，陳凱歌總能以一種批判的眼光來(lái)審視當(dāng)下人們的生存狀態(tài)和這背后所折射出的文化情結(jié)。

1993年陳凱歌為了適應(yīng)經(jīng)濟(jì)潮流，逐漸將電影與商業(yè)相結(jié)合。在經(jīng)歷過(guò)幾次失敗后，他推出了迄今為止可謂最為經(jīng)典的影片《霸王別姬》。這部云集眾多明星的電影講述了兩個(gè)戲曲演員在半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里所經(jīng)歷的愛(ài)恨冷暖，這中間摻雜了愛(ài)情、親情、同門之情甚至還有難以言明的同性之情。這部融合了眾多商業(yè)元素的電影，陳凱歌并沒(méi)有讓它淪為一部徹徹底底的娛樂(lè)片，而是延續(xù)了他一貫對(duì)歷史、文化以及人性的反思。整部電影以程蝶衣和段小樓的舞臺(tái)生涯及命運(yùn)為主線，深刻反思了歷史和傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了“人生如戲”的真正含義。在歷史的洪流中人們是那么的渺小，片中人物的命運(yùn)被時(shí)代驅(qū)使著，個(gè)人的興衰也折射出社會(huì)的變遷。

值得一提的是，影片的場(chǎng)景和場(chǎng)次都是按照戲劇的規(guī)范來(lái)籌劃的，寬敞的四合院、胡同里冰糖葫蘆的叫賣聲、戲班子等等這些場(chǎng)景都體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化與內(nèi)涵，演員的臺(tái)詞、表演都有意向戲劇化的方向發(fā)展，這些設(shè)置都增加了影片的戲劇韻味與深意，也同影片所圍繞的關(guān)鍵戲曲表演相對(duì)應(yīng)。程蝶衣和段小樓是戲劇的表演者同時(shí)也生活在“人生的戲”中，人生不同于舞臺(tái)，沒(méi)有設(shè)計(jì)好的劇本臺(tái)詞，所有人物的命運(yùn)都不能掌控。陳凱歌通過(guò)兩人的人生軌跡表現(xiàn)了京劇文化和京劇人的生活，戲班對(duì)于小孩子的嚴(yán)格訓(xùn)練和不近人情的懲罰，小石頭因?yàn)閷掖握f(shuō)錯(cuò)“我本是女嬌娥”的戲詞被師傅用煙袋燙嘴、小癲子因?yàn)榭释雒峙卤粠煾地?zé)罰而上吊自殺等，這些場(chǎng)景都表現(xiàn)了臺(tái)上光鮮的表演者背地里的辛酸，也從側(cè)面傾訴了對(duì)中國(guó)歷史文化以及人生命運(yùn)的思考。

三、欲說(shuō)還休的哲學(xué)思考與美學(xué)意象

陳凱歌的電影始終帶有一種深厚的文化底蘊(yùn)與哲學(xué)思考，對(duì)傳統(tǒng)文化元素的使用及角色命運(yùn)的剖析達(dá)到了很高的水平。與此同時(shí)，對(duì)東方美學(xué)和歷史文化的敬畏與探索是陳凱歌電影的重要內(nèi)涵，東方美學(xué)以民族傳統(tǒng)文化和審美意識(shí)為積淀，通過(guò)“情于景”“虛與實(shí)”“意與境”的美學(xué)構(gòu)造將深刻的哲理寓于藝術(shù)作品當(dāng)中，以期得到“心領(lǐng)神會(huì)”的審美效果。被稱為“學(xué)者導(dǎo)演”的陳凱歌非常重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)元素的運(yùn)用，在他的作品中可以清晰感受到濃重的東方色彩和美學(xué)意蘊(yùn)。例如，《妖貓傳》中陳凱歌最大限度地還原了唐朝時(shí)期的建筑樣式、景致特點(diǎn)，在色彩、服飾的設(shè)計(jì)上也極大凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)元素的文化內(nèi)涵。此外，李白的“云想衣裳花想容”與白居易的《長(zhǎng)恨歌》貫穿影片始終，主人公白居易對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的精益求精也凸顯了古代文人對(duì)于文學(xué)與藝術(shù)造詣的極致追求。影片以白居易和空海的人物行動(dòng)為線索，通過(guò)二人探尋楊貴妃的死亡之謎，一步步揭示出隱藏在表象背后耐人尋味的反差與沖擊。陳凱歌在影片中打破傳統(tǒng)線性敘事手法，通過(guò)不斷穿插、閃回，引領(lǐng)觀眾走進(jìn)他所構(gòu)造的“極樂(lè)之宴”，并逐漸體悟到他所表達(dá)的蘊(yùn)含在魔幻外衣下的現(xiàn)實(shí)主義的批判思維[3]。

在內(nèi)容創(chuàng)作上，電影雖以唐玄宗和楊玉環(huán)的愛(ài)情故事為依托，但其想要表達(dá)的內(nèi)涵恰恰在于虛幻背后的殘酷現(xiàn)實(shí)。影片中通過(guò)幻術(shù)營(yíng)造出的種種意象都被陳凱歌賦予了豐富的內(nèi)涵表達(dá)。“三千寵愛(ài)于一身”的楊玉環(huán)被視為大唐昌盛的象征，她享受著極度的贊美與榮耀，而這所有的愛(ài)戴與稱贊卻又如幻象般虛無(wú)，這也是幻術(shù)在影片中出現(xiàn)多次的寓意，所謂極樂(lè)不過(guò)是華麗虛偽的假象。大唐昌盛，楊貴妃代表了無(wú)上榮耀，大唐滅亡，她也淪落為罪魁禍?zhǔn)住Ｔ谂R危關(guān)頭，那些說(shuō)愛(ài)她的人全部選擇袖手旁觀，沒(méi)有一個(gè)人肯為她的死承擔(dān)責(zé)任。從另一方面來(lái)看，唐朝自以為的榮耀又何嘗不是如夢(mèng)似幻的假象，極樂(lè)之宴是大唐危機(jī)來(lái)臨前最后的警鐘。陳凱歌通過(guò)隱喻的手法，將唐朝歌舞升平的虛假繁榮描繪得淋漓盡致，與之后的落魄景象形成鮮明對(duì)比，透過(guò)虛實(shí)相生的情節(jié)描繪以及層層遞進(jìn)的人物內(nèi)涵，將自身的哲學(xué)思考隱晦地傳達(dá)給觀眾。

結(jié) 語(yǔ)

金丹元先生在《電影美學(xué)導(dǎo)論》中指出彰顯民族尊嚴(yán)，標(biāo)榜時(shí)代印記是中國(guó)電影美學(xué)的文化內(nèi)涵。與注重形式而忽視內(nèi)在的導(dǎo)演不同，陳凱歌電影創(chuàng)作時(shí)刻秉持著對(duì)歷史的關(guān)注，對(duì)社會(huì)的批判，對(duì)世人的警示，對(duì)自我的反思。他堅(jiān)持把中國(guó)傳統(tǒng)文化與東方美學(xué)元素運(yùn)用到作品當(dāng)中，凸顯人文精神在作品精髓中的核心價(jià)值，表達(dá)一種對(duì)人性意義的關(guān)懷以及最深層的哲學(xué)思考?？梢哉f(shuō)，陳凱歌是一位充滿憂患意識(shí)的藝術(shù)家，他的電影不是為了故事而故事，而是將深刻的人文情懷與批判精神貫穿其中，創(chuàng)作出一部部高質(zhì)量的時(shí)代影像。