魯敏恬

在陳偉龍近30年的導(dǎo)演生涯里，或?qū)Щ蚓幍膽?0余部，他拿過(guò)中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、文化部數(shù)個(gè)文華獎(jiǎng)，最高的獎(jiǎng)項(xiàng)都拿過(guò)了。但最讓人覺(jué)得眼前一亮的并不是他所編導(dǎo)的戲之多，或者獲獎(jiǎng)經(jīng)歷之最，而是他對(duì)廉政戲的獨(dú)有情結(jié)。他把五個(gè)劇種的五臺(tái)廉政戲搬上了舞臺(tái)，有反映紹興優(yōu)秀共產(chǎn)黨員商阿大的現(xiàn)代紹劇《稽山魂》；反映常山籍明代清吏樊瑩的越劇《清簡(jiǎn)樊瑩》；反映明代御賜“清官第一”金匾的新昌籍清官甄完的新昌調(diào)腔《甄清官》；反映懲治佛門貪僧的寧海平調(diào)《白雀寺》；反映南宋時(shí)期義烏籍清官徐僑的婺劇《徐文清公》。并且五個(gè)戲皆是自編自導(dǎo)，這在戲曲界頗為罕見。

在當(dāng)下市場(chǎng)化的觀演環(huán)境下，一般的導(dǎo)演更愿意選擇表現(xiàn)性格復(fù)雜、情感糾葛的題材，因?yàn)榧荣嵠狈恳材荏w現(xiàn)編創(chuàng)者的個(gè)人魅力，而選擇廉政戲往往有點(diǎn)吃力不討好，受到的約束太多，要兼顧政治理念和藝術(shù)性，要博弈主管部門和圈內(nèi)人的審美理念，不得不讓編導(dǎo)在夾縫中艱難地踐行自己的創(chuàng)作思想。在這樣的情況下，陳偉龍的廉政題材戲劇一部接一部產(chǎn)出。他這種情結(jié)緣自于對(duì)劇種傳承保護(hù)的緊迫感和對(duì)社會(huì)的責(zé)任感。五個(gè)劇種中，除了越劇的受眾面稍廣，紹劇、婺劇其次，新昌調(diào)腔和寧海平調(diào)皆岌岌可危，選用瀕危小劇種來(lái)扛起廉政大旗，聽起來(lái)有點(diǎn)自不量力，背后卻是他的憂慮：迫切想找到一條途徑來(lái)拯救小劇種低迷的局面。他選擇了廉政戲，因?yàn)榍逭魇侨嗣竦脑V求，是黨和政府提倡的創(chuàng)作方向，是戲劇界爭(zhēng)取觀眾、贏得市場(chǎng)、爭(zhēng)取政府支持的有效途徑。他踩準(zhǔn)契機(jī)，借著反腐的東風(fēng)，創(chuàng)排的幾個(gè)廉政戲都為劇團(tuán)帶來(lái)了實(shí)實(shí)在在的社會(huì)效益。平調(diào)劇團(tuán)在時(shí)隔30余年后，憑借《白雀寺》登上省戲劇節(jié)的舞臺(tái)，調(diào)腔《甄清官》和紹劇《稽山魂》創(chuàng)下了上百場(chǎng)的演出記錄，越劇《清簡(jiǎn)樊瑩》也已上演60余場(chǎng)，《甄清官》還一度進(jìn)京演出……這些久久沉寂的劇種以嶄新的面目重新進(jìn)入觀眾的視野。

一、作為編劇，他對(duì)廉政戲文本的寫作表現(xiàn)方式和人物刻畫作了有益探索

新編廉政戲不好寫，當(dāng)?shù)厥妨蠈?duì)主人公往往只有零星事件的記載，百姓們的口口相傳也只剩下模糊不清的只言片語(yǔ)，要編成一個(gè)完整的、并且有戲劇沖突的故事難度極大。這類戲從古至今的演繹套路也基本固定，一般的戲路是設(shè)置正面人物（如清官）和反面人物（如貪官）兩條路線斗爭(zhēng)，反面人物為私害民，正面人物救民于水火之中，因觸犯貪官利益，兩個(gè)陣營(yíng)進(jìn)行長(zhǎng)期的明爭(zhēng)暗斗。在這樣的基礎(chǔ)套路之下，陳偉龍如何跳出俗套編寫故事和表現(xiàn)人物呢？

第一，把外在的路線斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)入內(nèi)心的斗爭(zhēng)。給主人公設(shè)置特定的處境，讓他處于保自身和為民生，顧小家和為大家的兩難境地，表現(xiàn)內(nèi)心斗爭(zhēng)的激烈和取舍的艱難，最后大愛(ài)公心壓倒了本能的私心，升華了人格的力量。比如在《甄清官》中，甄完兩次處于抉擇關(guān)頭，一次是違命增援西山口保百姓，還是遵命保自身，第二次是違命開倉(cāng)賑災(zāi)保饑民，還是遵命按兵不動(dòng)保自身。在這兩個(gè)千鈞一發(fā)的關(guān)頭，甄完都在激烈的思想斗爭(zhēng)后作出了擅自增援葫蘆峽和私開糧倉(cāng)的決定，以自我的犧牲換來(lái)了全城百姓的平安和數(shù)萬(wàn)饑民的生存，他那人格的光芒在“以一命拯蒼生”的決斷中迸發(fā)出來(lái)。如此鋪陳戲劇性和刻畫人物，正如黑格爾所說(shuō)：“人格的偉大和剛強(qiáng)只有借助矛盾對(duì)立的偉大和剛強(qiáng)才能稱量出來(lái)?！鳖愃频姆椒ㄔ诹硗鈳讉€(gè)廉政戲中也有運(yùn)用，《徐文清公》中的徐僑在劇烈的煎熬中作出“為民一死心坦蕩”的抉擇，《白雀寺》中的縣令楊超何嘗不是在道義律法和權(quán)貴脅迫中頑強(qiáng)抗?fàn)幍膹?qiáng)者。

第二，將人物回歸到“平常人”的初心。不再把清官的道德初線拔得很高，甄完、徐僑、樊瑩、商阿大、楊超，這里沒(méi)有一個(gè)人天生思想境界就是優(yōu)于常人的，甄完心心念念父母天地恩、夫妻恩，徐僑記掛著妻子兒女、家族榮辱，商阿大在接到妻子癌癥確診書后肝腸寸斷、愧疚萬(wàn)分，他們都是有七情六欲的正常人，在需要作出犧牲的時(shí)候都會(huì)出于人的本能忖一忖自己和家人的安危。只有在面臨情勢(shì)危急、迫不得己的選擇中，在內(nèi)心掙扎和痛苦反思中作出抉擇，才為他們展現(xiàn)高尚的人格力量提供了契機(jī)。他們緣于普通人卻優(yōu)于普通人的舉動(dòng)，是一個(gè)從量變到質(zhì)變的過(guò)程，是一個(gè)從成長(zhǎng)到升華的過(guò)程，有變化過(guò)程的“高尚”才更令人信服。

第三，著重刻畫細(xì)節(jié)力求真實(shí)到位。一部分觀眾對(duì)廉政戲總有一些認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，認(rèn)為這類戲不過(guò)是講大道理的宣傳品，是政策的圖解，其實(shí)廉政千百年來(lái)一直就是民本夙愿，從包公戲盛演不衰就可見一斑，有這種誤解只是因?yàn)榧?xì)節(jié)沒(méi)做好，缺乏真實(shí)感所致。而突顯真實(shí)感的有效方法就是雕琢細(xì)節(jié)，《甄清官》劇中“八十公公作樵夫，七十婆婆織紡錠”（實(shí)為八十老父翻山越嶺自打柴，七十老母自紡棉紗織紡綻）的歌謠生動(dòng)地展現(xiàn)了甄完的布衣人生。甄完把驗(yàn)明錢幣真假的金銀屑如數(shù)上繳也是活生生表現(xiàn)清廉的細(xì)節(jié)。《徐文清公》中徐僑被人嘲笑不會(huì)喝酒不是血性男兒，他卻道出民不聊生，因此帶頭戒酒的實(shí)情，很接地氣地展現(xiàn)了清風(fēng)品格?！痘交辍分猩贪⒋蠛脽熯f不起，差煙遞不出去，干脆戒煙之舉，更是展現(xiàn)人物清貧的點(diǎn)睛之筆。值得注意的是，這里指的是細(xì)節(jié)的真實(shí)性，并非故事的真實(shí)性，無(wú)須人物自己開口闡述為官理念，只有細(xì)節(jié)做實(shí)了，才能避免觀眾誤入概念化、教條化的誤區(qū)，產(chǎn)生做作感和距離感。

二、作為導(dǎo)演，他善于對(duì)舞臺(tái)的調(diào)度和對(duì)人物情緒節(jié)奏的把握

第一，他把戲曲寫意的美學(xué)精神融入其中，塑造意象舞臺(tái)時(shí)空，成為人物心理的外化表現(xiàn)方式?？v觀陳偉龍的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，總體的感覺(jué)是他能夠提煉戲曲審美的精髓，以簡(jiǎn)要的元素為點(diǎn)綴，構(gòu)勒出空靈、大氣、寫意的舞臺(tái)時(shí)空，表現(xiàn)人物心理世界。《稽山魂》是五個(gè)廉政戲中唯一一個(gè)現(xiàn)代戲，是戲曲精神最難把握的一個(gè)。在表現(xiàn)主人公商阿大領(lǐng)到妻子癌癥診斷書一幕時(shí)，他不是將人物置于醫(yī)院或家庭哪一個(gè)具象空間，而是在偌大的舞臺(tái)上僅設(shè)置了一個(gè)斜坡，塑造出空曠、自由的場(chǎng)景，成為人物心靈訴說(shuō)的時(shí)空。商阿大在一個(gè)黑暗無(wú)邊的坡度最高處跌跌撞撞地出現(xiàn)，隨著一陣閃電，主人公撲倒在地，表現(xiàn)他此時(shí)內(nèi)心如晴天霹靂般的震驚。人物順著斜坡一路趔趄，此時(shí)用一束光從黑暗中投射過(guò)來(lái)，烘托出孤單的意境，演員向天訴說(shuō)無(wú)盡的悔恨痛心，情感如瀉洪一樣大肆奔騰，將場(chǎng)面推向高潮。最后主人公摔倒在地，耳邊響起了鄉(xiāng)親們的呼喊，讓他記起了責(zé)任，又順著斜坡至高點(diǎn)緩緩起身走去，表現(xiàn)人物重樹信念。一個(gè)斜坡，把人物從受到巨大打擊一蹶不振、無(wú)盡苦楚，到重新振作的過(guò)程描繪得很清晰，觀眾也隨著坡度形象地感受到主人公的心情從高處跌落，再由低處反彈的過(guò)程，這種虛擬外化足見導(dǎo)演功力。

第二，對(duì)情感節(jié)奏把握精準(zhǔn)獨(dú)到、渲染層次分明，分量控制恰到好處?！痘交辍返牧硪粋€(gè)場(chǎng)景中，妻子在病中還在擔(dān)心丈夫身體，跟兒媳交談中說(shuō)起想早點(diǎn)回家照顧他，無(wú)意中被阿大聽到，阿大又是感動(dòng)又是愧疚，兩人互訴衷腸，這時(shí)觀眾感動(dòng)的情緒到達(dá)頂點(diǎn)。兩人憧憬病好后的生活，漸入甜蜜，這時(shí)運(yùn)用了蒙太奇閃回法，在一片溫馨朦朧的燈光下，再現(xiàn)了他們初婚時(shí)的情景，烘托令人向往的氛圍，這時(shí)整個(gè)情緒已經(jīng)由感動(dòng)轉(zhuǎn)化成了陶醉。當(dāng)妻子在醫(yī)院還沉浸于這種甜蜜氛圍中時(shí)，商阿大卻已過(guò)勞而死，導(dǎo)演沒(méi)有將阿大的死訊重磅砸下，也沒(méi)有大肆渲染去世的悲痛，而是先穿插了孫子和媳婦呼喚爺爺聲，而妻子則繼續(xù)沉醉于給阿大燉湯、調(diào)養(yǎng)身體的幸福生活暢想中，這一悲一喜兩種場(chǎng)景的自由交替和鮮明對(duì)照，讓觀眾不由地把那一層悲愁感從心底慢慢鋪展開來(lái)，自然而然地完成了由喜到悲的自然過(guò)渡。這種處理的精妙之處在于，導(dǎo)演對(duì)情感的調(diào)節(jié)變化轉(zhuǎn)化自然，收放自如，使情感的渲染不顯累贅，不至于單薄，時(shí)空的處理手段非常高妙。

陳偉龍的藝術(shù)生涯雖不是大紅大紫，但一直穩(wěn)步推進(jìn)，從未沉寂。他的執(zhí)著、他的堅(jiān)守、他的熱情在戲曲編導(dǎo)領(lǐng)域燃燒了二三十年，卻絲毫沒(méi)有要消停的跡象，尤其在他衷情的廉政戲方面耕耘不輟。

最后，給陳偉龍三點(diǎn)建議：

要改良廉政戲的傳統(tǒng)套路，尋找新的突破口。正反人物的斗爭(zhēng)路線不宜再使用，目前常用的手段是把重心轉(zhuǎn)移到內(nèi)心斗爭(zhēng)和情感渲染上來(lái)。其實(shí)，這一點(diǎn)在《稽山魂》中已初露端倪，劇中早已不見正反人物，矛盾點(diǎn)在于商阿大對(duì)工作的忘我投入和對(duì)妻子的愧欠之間的矛盾，多次反復(fù)渲染，令人潸然淚下。近年來(lái)比較有影響力的兩部廉政大戲《一錢太守》和《漢興未央》也對(duì)傳統(tǒng)戲路作了一些調(diào)整，著重表現(xiàn)的是情與法的搏弈，穿插母子情、手足情，表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈的抉擇和取舍的艱難，調(diào)動(dòng)親情這種特別容易觸動(dòng)觀眾淚點(diǎn)的方式。但“內(nèi)心博弈法”和“親情催淚法”近幾年來(lái)在舞臺(tái)上也有被用濫的趨勢(shì)，廉政戲想要尋找新的出路是越來(lái)越難，一旦突破也是一個(gè)機(jī)遇。

要深入挖掘人物性格，表現(xiàn)人物特質(zhì)。表現(xiàn)性格比表現(xiàn)品德和情感更難，甄完、樊瑩、徐僑、楊超的為官作派和為人風(fēng)格都差不多，這就缺少一點(diǎn)屬于個(gè)人特有的性格氣質(zhì)。記得京劇《廉吏于成龍》里，于成龍潑臟話吼道：“生就這副看不順眼的犟驢子個(gè)性”，把那種好管閑事，好打抱不平的痞子勁暴露得淋漓盡致。同樣是清廉品質(zhì)，有人書生氣、有人潑皮氣，有人果敢魯莽、有人謹(jǐn)小慎密，行為舉止、言語(yǔ)表達(dá)、思維方式都不一樣，如果能加上點(diǎn)與眾不同的“氣性”，那么人物會(huì)更加豐滿。

要回歸人性，挖掘更廣闊的社會(huì)意義。創(chuàng)作回歸人性是趨勢(shì)，人性是復(fù)雜的、矛盾的、多變的，不光正面人物不是生來(lái)偉大，連反面人物也不是生就一副敗壞成性的嘴臉，他們都以一顆平常心出場(chǎng)，面對(duì)社會(huì)利誘或升華、或墮落。要著重在人性的深度和廣度上挖掘，而且應(yīng)更深層次地挖掘社會(huì)因素。以上提到的《一錢太守》和《漢興未央》，劇中沒(méi)有把反面人物塑造成十足的壞人，只有因缺乏管教而觸及律法的無(wú)知少年，這是一種人性化的走向。前年在京大放光彩的豫劇《全家?！罚岩粋€(gè)貪官在面對(duì)利誘時(shí)內(nèi)心點(diǎn)滴變化、如何一步步墮落腐化的過(guò)程，痛苦反思和自我救贖放大，我們第一次在舞臺(tái)上看到，反面人物以一個(gè)不偏不倚的正常視角來(lái)展現(xiàn)。貪官不是欲壑難填，害人成性的，他有靈魂深處的痛苦掙扎的過(guò)程。貪官也不是鏟除了這一個(gè)就皆大歡喜，清官也不是擁有了這一個(gè)就萬(wàn)民大幸，兩者的存在是觸及到當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題更深刻的思考，具備更廣闊的社會(huì)意義。