唐至宋代花鳥畫中的寫生意識

寫生是我國古代繪畫中非常重要的一個概念，其在理論和實踐兩個方面對畫家的創(chuàng)作和作品提出要求，對畫家的繪畫創(chuàng)作理念和風(fēng)格都有著不可或缺的影響力。對唐、五代、宋這一時期花鳥畫寫生意識的探討，實際包含著花鳥畫從發(fā)展成型到走向繁榮的一次回顧，對寫生意識的歸納則體現(xiàn)了對這一時期花鳥畫創(chuàng)作觀點和技法發(fā)展的認(rèn)知。

唐代是我國古代繪畫的一個重要轉(zhuǎn)折時期，山水、花鳥畫都在此時逐漸獨(dú)立成為一門繪畫門類，與最早出現(xiàn)成熟的人物畫一起構(gòu)成古代繪畫的三個主要門類。伴隨著花鳥畫的獨(dú)立成型和不斷發(fā)展，寫生的概念在花鳥畫領(lǐng)域自唐代始不斷被推崇發(fā)展，后來寫生甚至成為繪畫的一種代稱，“雖不得如化工肖物，猶是顧愷之、陸探微寫生”1。畫家的寫生意識實際包含著畫家對自然的觀察體悟之道，每個人眼中及筆下的自然雖不完全相同，但其形象來源都來自畫家對自然的感知理解，后經(jīng)過畫家內(nèi)心的提純和藝術(shù)性的創(chuàng)作，如此誕生了一幅畫作?；B畫與山水畫、人物畫一樣寄托著畫家的精神性的表達(dá)，以物喻情、托物言志在花鳥畫的內(nèi)涵中占據(jù)重要的位置。后來，隨著宋代文人群體的推動，花鳥畫則與山水畫一起成為備受文人推崇喜愛的、用來表達(dá)自我內(nèi)心、寄情遣興的繪畫門類。

在唐代，隨著以“外師造化，中得心源”為代表的繪畫理論的提出，要求畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時對“自然”與“本心”進(jìn)行權(quán)衡把握，即既需要面對自然感受真實的“造化”，又需要回到內(nèi)心加以體驗訴諸真實的情感。寫生是要求畫家直面大自然而非閉門造車，因為只有把握真實的自然萬物的氣息精神，才能在畫筆之下流露出本真的韻味情致。但需要指出的是，這是我們當(dāng)今所理解的寫生的內(nèi)涵，這一內(nèi)涵大約始自宋代。最初，寫生的意思應(yīng)大致是對自然萬物形似的描畫，這一內(nèi)涵與后來我們理解的寫生之意具有一定的差別。

邊鸞是唐代花鳥畫的代表人物之一，其“善畫花鳥，精妙之極”2。邊鸞開創(chuàng)花鳥畫中的“折枝花”樣式，人謂“折枝草木之妙，未之有也”3。根據(jù)記載，邊鸞在進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作時便常以寫生之法為之：

“東坡有書所畫《折枝》二詩，其一云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。為詩必以詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！?

由此可知，唐代的邊鸞和宋代的趙昌皆擅寫生。而花鳥畫中的寫生之法實際上自唐代花鳥畫逐漸成熟的過程中即已成為畫家創(chuàng)作的主要理論和實踐的指導(dǎo)。如前面我們提到的，此時的寫生乃追求形象的摹畫自然之意。五代、宋以來的花鳥畫深受唐代的影響，例如，唐末花鳥畫家刁光胤入蜀后便直接影響到了在花鳥畫史上鼎鼎有名的花鳥畫家黃筌。像邊鸞的“折枝花”等自唐代形成并發(fā)展的花鳥畫風(fēng)格技法與繪畫理論，也進(jìn)一步在五代時期的畫家的花鳥畫創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。寫生的觀念以其在花鳥畫中的重要影響傳至五代以后花鳥畫畫家處，并伴隨著花鳥畫的繁榮而擴(kuò)大影響。

五代時影響頗大的花鳥畫家當(dāng)屬黃筌和徐熙，二人均擅花鳥畫題材的創(chuàng)作，而因迥異的風(fēng)格被后世稱為“徐黃異體”。以黃筌為代表的宮廷富貴精致的畫風(fēng)與以徐熙為代表的江湖野逸淡雅的畫風(fēng)，二者實際啟發(fā)了后來花鳥畫風(fēng)格的兩大門類：工筆與寫意的劃分。從二者風(fēng)格的區(qū)別中實際已可以見到寫生這一概念的內(nèi)涵已經(jīng)面臨轉(zhuǎn)變的趨勢。

據(jù)《夢溪筆談》記載：

“國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃筌并二子居寶、居、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意?！?

此處提到的寫生實際乃是繪畫中的形似，但同時也明確地提出，在實際創(chuàng)作過程中，以不見勾勒的痕跡為佳，即主要凸顯以清淡的色彩層層渲染凸顯物象的形象，這實際上表現(xiàn)了對自然狀態(tài)的一種追求。即便是在一絲不茍追求形似的黃家風(fēng)格中，也仍然以呈現(xiàn)物象最自然本初的姿態(tài)為宜，這種觀念與寫生觀念帶來的影響有著密不可分的關(guān)聯(lián)。徐熙的創(chuàng)作顯然可視為直接追求寫生而產(chǎn)生的繪畫風(fēng)格，即不追求精細(xì)刻板的描畫，而是通過視覺對自然的體悟?qū)⑦@一印象感覺呈現(xiàn)在畫面中，崇尚繪畫體現(xiàn)出的“神氣”而非與真實的物象嚴(yán)絲合縫。由此可以看出，五代時的寫生觀念雖然要求畫家注意對自然景物的體驗觀察，并追求繪畫中的形似，但并非完全是指在繪畫創(chuàng)作中去刻板地運(yùn)作。這種思想的萌發(fā)為后來寫生概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變提供了思想基礎(chǔ)。這一觀念實際是引導(dǎo)畫家關(guān)注自然物象，通過對物象自身精神的把握使自己的內(nèi)心產(chǎn)生藝術(shù)化的創(chuàng)作沖動，而對自然的關(guān)注并不代表對自然的復(fù)制，而是感受自然的靈動，不至于使得筆下的物象表現(xiàn)變得干枯無神。

清代的畫家、理論家對寫生的內(nèi)涵進(jìn)行了很好的歸納總結(jié)。方薰在其著作《山靜居畫論》中指出：“世以畫蔬果花草，隨手點簇者，謂之寫意；細(xì)筆鉤染者，謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也?！?寫生，即“寫物之生意”，這一概括實際便是后來寫生觀念具有的內(nèi)涵。鄒一桂亦圍繞寫生總結(jié)道：“畫有兩字訣，曰活曰脫?；钫?，生動也，用意、用筆、用色，一一生動，方可謂之寫生?！?在這里，鄒一桂進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)寫生的內(nèi)涵實際上是追求繪畫創(chuàng)作中的生動之感，即對自然的物象進(jìn)行體悟后提煉，繼而在畫面上表現(xiàn)出來的活潑生動。

花鳥畫在宋代實現(xiàn)繁榮，花鳥畫中的寫生意識也在這一期間達(dá)到了一個頂峰?！皩懮易谏悬S筌、徐熙、趙昌三家法。劉道醇嘗云：筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完惟熙耳?！?劉道醇生活在北宋時期，著有《圣朝名畫評》等繪畫理論著作，根據(jù)劉氏的觀點，他極為推崇徐熙的風(fēng)格，認(rèn)為徐熙的風(fēng)格通過對自然的觀察在創(chuàng)作中體現(xiàn)了自然的神氣。由此我們可以看到，寫生的內(nèi)涵自五代出現(xiàn)的轉(zhuǎn)變之萌芽，到宋代可能在藝術(shù)創(chuàng)作極為自由的風(fēng)氣影響下，寫生的概念出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，即從對自然的一絲不茍的模仿，到追求通過對自然的體悟后繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)的生動活潑之感。此時，通過寫生進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作的含義便成為觀摩自然的生氣，同時在畫面上呈現(xiàn)出這種生氣。而我們要注意到，產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)正是唐代以來首先對自然的一絲不茍的觀察和摹畫，只有在繪畫技法成熟到一定地步之后才可能產(chǎn)生這種內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。與人物畫不同，花鳥畫獨(dú)立發(fā)展的時間較晚，因此這種追求神氣和生氣的藝術(shù)理念大約在宋代才被確認(rèn)，而五代時期的花鳥畫則可視為寫生概念轉(zhuǎn)變的濫觴。

“寫生無變化之妙，一以粉本鉤落填色，至眾手雷同，畫之意趣安在。不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉于圃中畜鳥獸，伺其飲啄動止，而隨態(tài)圖之。趙昌每晨起繞闌，諦玩其風(fēng)枝露葉，調(diào)色畫之。陶云湖聞某氏丁香盛開，載筆就花寫之。并有生動之妙，所謂以造化為師者也?！?

趙昌是宋代擅長花鳥畫寫生創(chuàng)作的代表人物之一?！摆w昌者，漢州人，善畫花。每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫之。自號寫生趙昌。人謂：‘趙昌畫染成，不布采色，驗之者以手捫摸，不為采色所隱，乃真趙昌畫也。’其為生菜、折枝、果實尤妙。”10為了更好地觀察自然景物的神態(tài)，趙昌選擇一邊觀察一邊繪畫，這與今天的寫生方式實際如出一轍。而要知道，趙昌作為北宋時人，根據(jù)史料記載可知，彼時已出現(xiàn)這種寫生創(chuàng)作的方法，可見當(dāng)時花鳥畫寫生觀念已經(jīng)初步成熟。

與趙昌同一時代的易元吉亦以寫生聞名。據(jù)北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載，易元吉“始以花果專門，及見趙昌之跡，乃嘆服焉。后志欲以古人所未到者馳其名，遂寫獐猿”11。為了畫好猿猴，易元吉遠(yuǎn)赴深山生活，仔細(xì)觀察其生活習(xí)性，“逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿”。易元吉此舉即寫生的一種實踐表現(xiàn)，而通過多年在深山觀察生活的經(jīng)歷，易元吉最終成為繪制猿猴的名家，這一切都來自其實地觀察而獲得的對猿猴形象“天性野逸”的把握。

綜上觀之，自唐代花鳥畫成為獨(dú)立畫科和花鳥畫寫生觀念的萌芽，及到宋代花鳥畫的繁榮及花鳥畫寫生觀念的成熟，寫生在花鳥畫的發(fā)展過程中也產(chǎn)生了不同的內(nèi)涵概念。這種內(nèi)涵上的差異實際上是伴隨著花鳥畫的不斷發(fā)展成熟而變化的，而正是只有在唐至五代時期花鳥畫發(fā)展的前提下，才導(dǎo)致寫生的概念內(nèi)涵產(chǎn)生了變化。今天我們所理解的寫生的含義與這前后兩種寫生觀念都有聯(lián)系。面對自然去感受萬物的形態(tài)神氣，可以為繪畫創(chuàng)作提供素材和靈感，畫家目之所及、心之所感的結(jié)合方有產(chǎn)生具有生動之氣的畫作的可能。如此一來，寫生對于花鳥畫的創(chuàng)作與其對于所有繪畫門類的意義一樣，是繪畫創(chuàng)作中極為重要的創(chuàng)作源泉，是自古以來引導(dǎo)畫家走向自然、圖繪自然之情的理論基礎(chǔ)。

注釋：

1.[明]王世貞：《藝苑卮言》卷三。

2.[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》。

3.[唐]朱景玄：《唐朝名畫錄》。

4.[北宋]鄧椿：《畫繼》卷四。

5.[北宋]沈括：《夢溪筆談》卷十七·書畫。

6.[清]方薰：《山靜居畫論》。

7.[清]鄒一桂：《小山畫譜》。

8.[清]方薰：《山靜居畫論》。

9.[清]方薰：《山靜居畫論》。

10.[北宋]范鎮(zhèn)：《東齋記事》。

11.[北宋]郭若虛：《圖畫見聞志》卷四。