中國畫學(xué)會自成立之日就提出學(xué)術(shù)立會的宗旨，這次學(xué)會展就是秉承著這一學(xué)術(shù)宗旨，是中國畫學(xué)會精心組織的第二次學(xué)術(shù)含量很高的展覽。參展的作品是畫家近三年的精心之作，學(xué)會對參展作品又進(jìn)行了嚴(yán)格的把關(guān)，所以本次展出的作品水平整齊，充分體現(xiàn)了學(xué)術(shù)立會的導(dǎo)向，這正是中國畫界希望看到的面貌。展出作品值得注意的有兩點：一是寫意性，這是中國畫的重要指標(biāo)，寫意畫和工筆畫都表現(xiàn)出明確的寫意性追求；二是對現(xiàn)實題材的關(guān)注，既有現(xiàn)場的寫生，也有現(xiàn)實題材的創(chuàng)作?？傮w而言，現(xiàn)實題材作品的數(shù)量普遍高于其他題材，由此可以看出目前中國畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀。

對于中國畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀，我想從美術(shù)形態(tài)的角度談點看法。近年我在做絲綢之路美術(shù)形態(tài)的歷史學(xué)研究，所面對的是絲綢之路上的美術(shù)文化遺存，而保存的美術(shù)品具有審美表現(xiàn)形態(tài)明顯的階段性特征。由這項研究推而論之，中國畫的階段性表現(xiàn)是否也可以通過美術(shù)形態(tài)的變遷加以審視呢？我以為，至少可以提供一種觀察的角度。中國畫的表現(xiàn)形態(tài)，或者說審美形態(tài)從發(fā)生到發(fā)展經(jīng)歷了不同階段的變遷，形成了中國畫的傳統(tǒng)，審美范式也發(fā)生了階段性的變化?；厮葜袊嫷膫鹘y(tǒng)文脈，存在兩個傳統(tǒng)，一個是古代的傳統(tǒng)，一個是近百年形成的新傳統(tǒng)。古代的中國畫傳統(tǒng)作為走向現(xiàn)代的資源常被畫家不斷地借用和轉(zhuǎn)化，是形成新傳統(tǒng)的母體。而新傳統(tǒng)是在引入西學(xué)的變革中雜糅古代傳統(tǒng)融合而成的，是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型最直接的資源。換句話說，中國畫的現(xiàn)代進(jìn)程與新傳統(tǒng)的聯(lián)系要比古代傳統(tǒng)更親近些，確切地說，它本身屬于新傳統(tǒng)的一部分。正是這樣的歷史條件，從審美形態(tài)的變遷觀察中國畫也許更能看清歷史和現(xiàn)實的關(guān)系，會讓我們更清楚中國畫的現(xiàn)狀。

歷史地審視中國畫的新老傳統(tǒng)，其形態(tài)大致可以分成四個階段：

第一階段：觀象取物，應(yīng)物象形。時間發(fā)生在先秦至秦漢，這一時期的繪畫以自然的摹寫為目標(biāo)，如陸機《文賦》所言：“宣物莫大于言，存形莫大于畫?！睂儆诶L畫的自然模仿期。

第二階段：以形寫神，形神兼?zhèn)?。時間大約從3世紀(jì)到12世紀(jì)，是寫意精神在繪畫中得以確立推廣的時期。中國繪畫跳開了狀物擬形的初級階段，透過物象特征的表現(xiàn)而得其內(nèi)在的精神氣貌。

第三階段：筆墨意韻，自性內(nèi)美。時間大約在13世紀(jì)到18世紀(jì)，也就是文人畫的興起和筆墨范式的形成階段。這個時期，繪畫探尋發(fā)覆筆墨語言的自性之美，形成以筆墨為中心的寫意體系。

第四階段：寫生造型，隨類賦彩。這一階段發(fā)生在近百年來西方文化傳入的背景下，由以西潤中到中西合璧的轉(zhuǎn)變，尤其是全面接受來自蘇聯(lián)革命現(xiàn)實主義美術(shù)的影響后對中國畫筆墨傳統(tǒng)所進(jìn)行的改造。在這個體系化改造過程中，中國畫從筆墨觀走向了造型觀，從以筆墨為中心的寫意表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了以造型為中心的寫生再現(xiàn)。整體而言，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型走上了由“寫”到“畫”的回路，是一次疏離了中國文化根性的折返跑。

我這樣評價中國畫的現(xiàn)代形態(tài)有一個直觀的參照系，那就是西畫。西畫的形態(tài)變遷也可以分為四個階段：

第一階段：模仿自然。發(fā)生于古希臘時期，亞里士多德提出的“模仿說”是其標(biāo)志，而畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提供的藝術(shù)法則是在雕塑和繪畫中的具體表現(xiàn)，這之后又被古羅馬人加以繼承并形成了經(jīng)典范式。西方早期美術(shù)以模仿自然為能事，在審美形態(tài)上相當(dāng)于中國美術(shù)的第一階段，所不同的是古希臘的“模仿自然”是以人為尺度，而中國“觀象取物”的對象則是自然的物類。

第二階段：寫生造型。歐洲文藝復(fù)興接過了古希臘、古羅馬的遺產(chǎn)，追摹古希臘、古羅馬藝術(shù)的古典范式，經(jīng)過人文主義和科學(xué)主義的啟蒙，在繪畫領(lǐng)域探討盡可能接近視知覺的感知經(jīng)驗，運用透視法、光影法、素描等技法對物體作惟妙惟肖的形體空間的描繪和塑造。從文藝復(fù)興到古典主義，在科學(xué)主義和工具主義的方法引導(dǎo)下建立起一整套完備的寫生造型體系。

第三階段：繪畫張力。西方這一輪由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是由照相機的危機所引發(fā)的。法國印象主義畫家受光譜學(xué)和色彩學(xué)成果的啟發(fā)，采用直接畫法將自然的光色關(guān)系引入畫面，脫開了寫生造型的傳統(tǒng)法則，以描繪光色氣氛作為繪畫的內(nèi)涵，油畫開始了以表現(xiàn)物象光色氣氛的自為之路。后印象主義畫家塞尚隨后主張“創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界平行的繪畫世界”，因為這一主張，西方繪畫開始走出“寫生造型”的審美形態(tài)，在繪畫本體的向度上進(jìn)行形式語言的多向度探索。現(xiàn)代主義為創(chuàng)造一個“繪畫世界”的嘗試，不僅回答了“繪畫何為”這一問題，而且提供了“繪畫自為”的理論和方法，形成了展示藝術(shù)語言內(nèi)涵的張力形態(tài)。

第四階段：觀念圖式。這是西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)對人類生存現(xiàn)狀和藝術(shù)生態(tài)問題的多樣性表達(dá)。對于率先進(jìn)入讀圖時代的西方而言，數(shù)字化和人工智能以全覆蓋的方式進(jìn)入社會生活的各個空間，原有的繪畫、雕塑的單向的審美形態(tài)并不能有效地傳達(dá)人們復(fù)雜的心理感受和多樣性需求。因此有效疏解個人或集體心理感知的圖式變得更為重要起來，跨門類、跨媒介、跨技術(shù)手段成為藝術(shù)表現(xiàn)的新形態(tài)。后現(xiàn)代主義所提供的審美形態(tài)和藝術(shù)理念，圖式的內(nèi)涵不再局限于造型與物象，而是回到人自體和哲學(xué)的層面。

基于上述對中西美術(shù)形態(tài)的歸納，我們可以進(jìn)行二者間的比較。在這個比較框架中，我們可以清楚地看到，西方美術(shù)形態(tài)的變遷是演進(jìn)式展開的，從自然模仿到寫生造型，從繪畫張力到觀念圖式，其形態(tài)演繹的路徑很清晰。對比中國畫的形態(tài)變遷，在前三個階段與西畫演進(jìn)方式大致相同，而在繪畫本體表現(xiàn)的第三階段，中國不僅發(fā)生的時間早，而且在繪畫理論認(rèn)知和筆墨范式的提煉上都比西方來得成熟。然而在第四階段，中國畫經(jīng)過20世紀(jì)初西畫的改良，20世紀(jì)50年代引進(jìn)蘇俄現(xiàn)實主義美術(shù)的改造，原有的演繹邏輯被中斷，在意識形態(tài)的強力捆綁下，選擇性地折回到西方寫生造型的形態(tài)體系中，做了西畫寫實主義的學(xué)生。近些年有中國畫家意識到傳統(tǒng)筆墨的價值，開始重拾中國畫的筆墨，但得承認(rèn)，畢竟時過境遷，我們與傳統(tǒng)的筆墨精神隔膜得太久，出現(xiàn)了文化根脈體認(rèn)上的斷裂，現(xiàn)代中國畫吸收傳統(tǒng)的筆墨資源基本是截取式的，而非體系化的。如果客觀地將現(xiàn)代中國畫形態(tài)與西方美術(shù)形態(tài)做比較，它的位置僅相當(dāng)于西方美術(shù)形態(tài)的第二階段，在美術(shù)形態(tài)比較的框架中，并不屬于現(xiàn)代形態(tài)。也就是說，當(dāng)西畫還在建立完善古典范式的階段，中國畫已經(jīng)完成了繪畫本體形態(tài)的建構(gòu)，但在西畫進(jìn)入現(xiàn)代形態(tài)的多向度探索時，中國畫卻轉(zhuǎn)向了西畫的古典形態(tài)。這一折返跑的影響是明顯的，現(xiàn)代中國畫重寫生，用中國畫的筆墨畫素描的成分要遠(yuǎn)大于筆墨的意韻和品格的表達(dá)，如果說畫中還有筆墨，也更多是以造型為中心的筆墨，而不是以筆墨為中心的繪畫，這是值得警醒的。

以上提供的中西美術(shù)形態(tài)的比較觀察，僅是個粗略的框架，目的是為了看清楚中國畫的現(xiàn)狀。中國畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的路上走過了一個多世紀(jì)，與西方美術(shù)形態(tài)發(fā)生交匯，有很多經(jīng)驗，也有教訓(xùn)需要總結(jié)和反省。今天在這里討論中國畫的形態(tài)僅是一個觀察角度，而對于左右中國畫形態(tài)的階段性演進(jìn)的諸種因素的分析，因時間關(guān)系，不能展開，留待以后再討論。