文 / 張璐

詩(shī)歌“現(xiàn)代化”的完成狀態(tài)到底應(yīng)該朝向哪里，是詩(shī)人依舊在摸索并期待解決的問(wèn)題。新時(shí)期“現(xiàn)代化”任務(wù)的第三代詩(shī)人因此展開(kāi)了更為充分的純?cè)娝伎?，?duì)于不滿足于早期朦朧詩(shī)言說(shuō)方式的詩(shī)人，尤其是將詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)完美地展示在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的詩(shī)人張棗（1962—2010）來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)尤甚。不同于其他詩(shī)人對(duì)古典主義及朦朧詩(shī)反叛的嘗試，張棗敏銳地感覺(jué)到新生代詩(shī)創(chuàng)作中的諸多問(wèn)題，他多次用“危險(xiǎn)”來(lái)描述當(dāng)代新詩(shī)在探尋現(xiàn)代化路途時(shí)的態(tài)勢(shì)，很早就開(kāi)始直覺(jué)到“解放”并不是中國(guó)新詩(shī)的正確完成狀態(tài)，詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程實(shí)際是一個(gè)謹(jǐn)慎的自救過(guò)程，詩(shī)壇迫切需要新的秩序而非新的“放縱”。

張棗提出：“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌寫作的關(guān)鍵特征是對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸，……如此，在詩(shī)歌的方法論上就勢(shì)必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性。”詩(shī)歌的向度應(yīng)該是超越時(shí)空的，不應(yīng)滿足于依附詩(shī)人所處時(shí)空的建構(gòu)當(dāng)中，詩(shī)意隱藏在“我們的生存、動(dòng)作、物品和文字中最讓人激動(dòng)、最有道理的部分”。從這一點(diǎn)上講，詩(shī)意不產(chǎn)生于幽閉，而應(yīng)該貼近更為客觀的“傳統(tǒng)”。張棗認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)有式微的可能，原因在于古典漢語(yǔ)的詩(shī)意沒(méi)能完美過(guò)渡并在現(xiàn)代漢語(yǔ)得到修復(fù)與繼承，更遑論“傳統(tǒng)”與外語(yǔ)的黏連。

一、張棗對(duì)“現(xiàn)代化”最終方向的解答

新生代詩(shī)人在思想層面上，主張釋放內(nèi)心極度個(gè)人化的感受與想象，甚至不惜分裂自我、用非?！拔ｋU(xiǎn)”的語(yǔ)言路數(shù)去和朦朧詩(shī)中的“英雄主義”形成對(duì)抗，從而表明一種分道揚(yáng)鑣的創(chuàng)新決心，突出詩(shī)歌本體的感受力與開(kāi)放性。新生代詩(shī)人為詩(shī)歌語(yǔ)言的自由生長(zhǎng)提供了極為寬容的“試驗(yàn)”空間和機(jī)會(huì)。柏樺、歐陽(yáng)江河、張棗等一大批詩(shī)人的許多杰出作品都充斥著“試驗(yàn)感”，諸多新奇的意向組合與文字氣韻給詩(shī)壇帶來(lái)了新的活力，例如，張棗的《鏡中》完美構(gòu)建了脫離任何具體時(shí)空、自由存在的溫柔意境：危險(xiǎn)的事固然美麗，不如看她騎馬歸來(lái)。

中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作與開(kāi)拓在方向上非常明確：完成詩(shī)歌從古語(yǔ)詩(shī)到現(xiàn)代詩(shī)的轉(zhuǎn)變，將詩(shī)歌創(chuàng)作引入“現(xiàn)代主義”的理論與實(shí)踐道路，新詩(shī)的寫作從根本上而言體現(xiàn)的是一種“現(xiàn)代性質(zhì)”。對(duì)完成詩(shī)歌“現(xiàn)代化”的努力，可以看成是在白話文寫作與古體詩(shī)歌寫作之間建立起一種類似反叛、斷裂或者糾正的關(guān)系。真正大規(guī)模開(kāi)始嘗試從藝術(shù)本身去挖掘詩(shī)歌，去發(fā)現(xiàn)“人”，應(yīng)該是從朦朧詩(shī)出現(xiàn)算起；而完全擺脫時(shí)代傷痕的詩(shī)歌試驗(yàn)，證明詩(shī)歌的解放是對(duì)詩(shī)歌言說(shuō)多元化的合理認(rèn)證，是對(duì)“個(gè)體語(yǔ)言”的認(rèn)同，而不是單純對(duì)既有傳統(tǒng)的對(duì)立與擯棄，也就是新生代詩(shī)人群落的詩(shī)歌創(chuàng)作（從1980年代中期至今）。至此，新詩(shī)才真正獲得“自由”與“解放”。

對(duì)“個(gè)體語(yǔ)言”的發(fā)現(xiàn)，不僅認(rèn)同了語(yǔ)言文字表述力在詩(shī)學(xué)審美中的作用，更讓“抒情我”在詩(shī)歌寫作中的“發(fā)聲”的地位得到了肯定。張栆認(rèn)為，詩(shī)人采用何種說(shuō)話的聲音，并非一個(gè)大環(huán)境下的命定與趨勢(shì)，也不是對(duì)詩(shī)人本身性情的反映，而是“一種選擇，一種營(yíng)造”。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，“抒情主體（lyrical subject）”并不是日常生活中的自我，而是“經(jīng)驗(yàn)我”書寫虛構(gòu)出的一個(gè)發(fā)聲者，即在成功的現(xiàn)代主義寫作中，“抒情主體”在文本中獲得的真實(shí)是不屬于任何時(shí)空下的“虛構(gòu)的真實(shí)”。

張棗認(rèn)為，無(wú)論是朦朧詩(shī)還是新生代詩(shī)，都是對(duì)現(xiàn)代性寫作的繼續(xù)完成，其本質(zhì)就是讓語(yǔ)言能夠產(chǎn)生一種“自救”的效用，重建詩(shī)人對(duì)事物的命名尊嚴(yán)，正所謂“哪里有危險(xiǎn)，哪里就有營(yíng)救”。張棗從不認(rèn)為與某一種寫作的分道揚(yáng)鑣就是新創(chuàng)作的開(kāi)始。他認(rèn)為，中國(guó)新詩(shī)真正的走向與努力應(yīng)該致力于將一切美好的東西在“第三自然”中修復(fù)，而最終的結(jié)果或者說(shuō)期望，便是達(dá)到詩(shī)歌的“抒情客觀性”。抒情客觀性實(shí)際是創(chuàng)作主體高度現(xiàn)代化后在語(yǔ)言上的表現(xiàn)形式。相較于胡適用“詩(shī)體大解放”來(lái)為現(xiàn)代化發(fā)聲、艾青用“自由”來(lái)闡釋新詩(shī)創(chuàng)作，張棗給出的“抒情客觀性”不僅是現(xiàn)代化的一個(gè)特征，也被認(rèn)定為一個(gè)檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。張棗對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)代性的預(yù)期定性，就是建立新的詩(shī)學(xué)秩序，而“抒情客觀性”就是中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化出路的可能方向與最終立足點(diǎn)，也是中國(guó)古典詩(shī)意、當(dāng)下日?？谡Z(yǔ)與西方寫作技巧結(jié)合時(shí)的平衡點(diǎn)與正確呈現(xiàn)狀態(tài)。

二、張棗詩(shī)歌“抒情客觀性”與“非個(gè)性化原則”的審美觀照

“非個(gè)性化”理論的確立是對(duì)詩(shī)人個(gè)性與個(gè)人情感在詩(shī)歌中自由度的反駁與限制。艾略特認(rèn)為，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先進(jìn)性體現(xiàn)的更應(yīng)該是“詩(shī)人個(gè)性與抒發(fā)情感的分離”，其真正含義是指在寫作中不帶入詩(shī)人的某些言語(yǔ)習(xí)慣，不被詩(shī)人本身的存在所影響。張棗“不把生活中的垃圾帶到詩(shī)里”，這應(yīng)該也算是在一個(gè)角度上契合了艾略特的理論。

最早引進(jìn)艾略特“非個(gè)性化原則”的人并不是張棗，而是袁可嘉。他強(qiáng)調(diào)“中西接軌”，要求當(dāng)時(shí)的詩(shī)人群落接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩(shī)的影響，并根據(jù)國(guó)內(nèi)卞之琳、馮至等人的詩(shī)歌創(chuàng)作理念歸結(jié)了現(xiàn)代新詩(shī)所要達(dá)到的理想寫作狀態(tài)：由現(xiàn)實(shí)、象征和玄學(xué)組成的綜合傳統(tǒng)。這種看法帶有一定的流派色彩，在當(dāng)時(shí)影響力微弱。

詩(shī)歌本身是極具個(gè)人性質(zhì)的文學(xué)表現(xiàn)形式，其表達(dá)起因是情感。在白話文剛出現(xiàn)的時(shí)候，浪漫主義和情感化的文風(fēng)便是第一股生長(zhǎng)源，隨著西方“現(xiàn)代主義”的理念席卷深入，白話文詩(shī)歌寫作的目標(biāo)逐漸清晰。張棗認(rèn)為，白話文詩(shī)歌寫作不僅僅是語(yǔ)言改革的措施，從文學(xué)史的意義講，它要求“寫作語(yǔ)言能夠容納某種當(dāng)代性或現(xiàn)代性的努力，進(jìn)而成為一個(gè)在語(yǔ)言功能與西語(yǔ)尤其是英語(yǔ)同構(gòu)的開(kāi)放性系統(tǒng)”。從這一點(diǎn)上講，張棗的眼界與“野心”是令詩(shī)界驚訝、忐忑而又著迷的。

張棗在青年時(shí)期就對(duì)艾略特的“非個(gè)性化”理論非常熟悉，甚至在寫作成熟之前就已經(jīng)有了抒情主體要與詩(shī)歌言說(shuō)保持距離的警惕性。現(xiàn)代主義詩(shī)歌本身帶有的時(shí)代印記就是難以平衡的。從特征來(lái)看，它偏重主觀情緒的抒發(fā)，物是主觀情緒的投射，講究“詞就是物”的文字關(guān)系；而情緒上又往往偏向于感傷頹廢，屬于感傷的抒情，也可視為感傷的浪漫主義。張棗要謹(jǐn)慎防范的，偏偏是“感傷”，這不同于杜絕，而是類似于“帶著鐐銬跳舞”的詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代主義本身流弊的警覺(jué)與預(yù)防。他在寫給柏樺的信中說(shuō)：“有一天我看到一個(gè)龐德的紀(jì)錄片，他說(shuō)：‘我發(fā)誓，一輩子也不寫一句感傷的詩(shī)！’我聽(tīng)了熱淚盈眶?！睆垪椀摹盁釡I盈眶”表示的就是一種堅(jiān)決，這種堅(jiān)決也是對(duì)寫作主體身份的重新確認(rèn)，就像艾略特說(shuō)的：“成熟詩(shī)人的心靈與未成熟詩(shī)人的心靈所不同之處并非就在‘個(gè)性’價(jià)值上，也不一定指哪個(gè)更饒有興味或更‘富有涵義’，而是指哪個(gè)是更完美的工具，可以讓特殊的，或頗多變化的各種情感能在其中自由組成新的結(jié)合?！睆垪椙宄?shī)人使命就是使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)有機(jī)的整體里用各種特別的令人意想不到的方式來(lái)相互結(jié)合。他不斷地?fù)P棄當(dāng)前的自我，歸附更有價(jià)值的東西，因?yàn)椤耙粋€(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性”?，F(xiàn)代詩(shī)雖然是以極度內(nèi)化的感知為切入口，但并不代表對(duì)感情的放縱，它應(yīng)該是在感知中逃避個(gè)性感情。正是這種沉浸內(nèi)化之中的逃避和反思，保證了張棗寫作過(guò)程中“抒情我”的安全，達(dá)到了一個(gè)從詞義上講甚至帶有悖論的“抒情客觀性”。

三、張棗詩(shī)歌“抒情客觀性”與西南聯(lián)大詩(shī)人的“客觀化抒情”

張棗“抒情客觀性”的表現(xiàn)主要分為兩點(diǎn)。其一是擴(kuò)張書寫對(duì)象的自我所指，使其突破時(shí)空的桎梏，成為跳出歷史語(yǔ)境和語(yǔ)言阻礙的更永恒的某種存在；其二是寫作者在寫作過(guò)程中不再全程參與，而是以旁觀與見(jiàn)證的身份與詩(shī)歌對(duì)話，弱化“抒情我”的個(gè)性表征與經(jīng)驗(yàn)影響，成為更具一般性的詩(shī)意載體與發(fā)聲者。

“抒情客觀性”并非張棗的獨(dú)創(chuàng)，與此相似的說(shuō)法叫“客觀化抒情”，是西南聯(lián)大詩(shī)人群主張的詩(shī)作態(tài)度。而在西南聯(lián)大詩(shī)人崛起之前，現(xiàn)代主義性質(zhì)的“客觀”“間接”的抒情方式并沒(méi)有形成風(fēng)氣。以馮至、卞之琳、穆旦為先驅(qū)的西南聯(lián)大詩(shī)人群落，主要是針對(duì)“浪漫主義”的綺麗詞章和澎湃洶涌的情感抒發(fā)方式提出“硬抒情”的對(duì)立方法論，才有了“客觀化抒情”。他們的詩(shī)明確與“新月派”的風(fēng)花雪月分道揚(yáng)鑣，也摒棄了“郭沫若式”的高亢澎湃和激情噴張，在詩(shī)學(xué)的思考方向上出現(xiàn)了“毀滅與復(fù)活”的母題，對(duì)現(xiàn)代文明的失望和反動(dòng)，抒寫個(gè)體的現(xiàn)代孤獨(dú)感和現(xiàn)代知識(shí)分子令人痛苦的自覺(jué)性。

馮至、卞之琳和穆旦作為西南聯(lián)大詩(shī)人群的先驅(qū)人物，在理論方面已近趨成熟。后期王佐良、楊周翰、趙瑞麒等詩(shī)人的開(kāi)拓嘗試，則是從發(fā)展的實(shí)踐性上給了“客觀化抒情”有力的審美證明。聯(lián)大詩(shī)人群落的詩(shī)歌特性，與梵樂(lè)希曾有過(guò)的一個(gè)比喻有更深層次的關(guān)系：“音樂(lè)是浮動(dòng)的建筑，建筑是浮動(dòng)的音樂(lè)。”唐湜在《意向的凝定》中闡釋：“真正的詩(shī)，應(yīng)該由浮動(dòng)的音樂(lè)走向凝定的建筑，由光芒煥發(fā)的浪漫主義走向堅(jiān)定凝定的古典主義。”這也是馮至、里爾克等現(xiàn)代主義寫作大師所認(rèn)同的。且不論從我們今天的角度來(lái)看其帶有的絕對(duì)性局限，至少這一手漂亮的“撥亂反正”，可能給中國(guó)新詩(shī)在浪漫主義汪洋沉溺的危險(xiǎn)中找到了一處立足的島嶼。

張棗繼承了其“凝定”和“知性”的“新配方”，在“古典主義”的共識(shí)上與聯(lián)大詩(shī)人不謀而合，但是他在古典主義進(jìn)入視線后再次啟程。對(duì)于張棗來(lái)說(shuō)，“古典”并非他所自認(rèn)為的寫作特征與個(gè)人標(biāo)簽，“知性”只是對(duì)主觀性的反撥，而張棗的“客觀性”卻是對(duì)“特殊性”的抽離與平衡。他在與柏樺等人討論“古典詩(shī)意”時(shí)用的是另一個(gè)詞：傳統(tǒng)。而“傳統(tǒng)”本身，就是一個(gè)巨大的歷史共同體，一切經(jīng)典與非經(jīng)典的語(yǔ)言試驗(yàn)都在其中，包括被聯(lián)大詩(shī)人群落摒棄的纏綿與浪漫。張棗所說(shuō)的“客觀性”與西南聯(lián)大詩(shī)人群落所貫徹的“客觀化”的不同在于，立足于“傳統(tǒng)”的“抒情客觀性”更加微妙曖昧。張棗并不是想在寫作中確立與浪漫主義的對(duì)抗與剝離，他沒(méi)有西南聯(lián)大詩(shī)人的決絕冷硬，也從沒(méi)有要將“浪漫”掃地出門的意思，而是將浪漫主義中的情緒化力量給沖淡轉(zhuǎn)化，成為一種“輕”與“甜”色彩下的溫柔詩(shī)意，其中哪怕有略帶急促的“呼吸”，也能夠在整個(gè)詩(shī)歌氛圍內(nèi)保持感知的收放自如。張棗不是要讓抒情“客觀化”，他需要的是讓抒情的整體氣韻成為“非個(gè)性化”的表現(xiàn)形式，在保證抒情的感知前提下，成為微妙、沉思的“最高虛構(gòu)”。

張棗“抒情客觀性”最終表現(xiàn)出來(lái)的，除了能夠讓古典漢語(yǔ)的詩(shī)意在現(xiàn)代漢語(yǔ)中修復(fù)，也在詩(shī)歌程序中讓語(yǔ)言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感，并將其本身作為富于詩(shī)意的質(zhì)量來(lái)確立。

四、結(jié)語(yǔ)

張棗抒情客觀性的理論是以“回到個(gè)人”為前提、以“語(yǔ)言本體沉浸”為技術(shù)背景的。與“抒情客觀性”協(xié)同出現(xiàn)的“詩(shī)歌新的自我所指”，也就是“元詩(shī)”，即在詩(shī)歌寫作中包含寫作過(guò)程。從理論上講，這是“詩(shī)歌的形而上”，是張棗“對(duì)自身寫作姿態(tài)的反思和再現(xiàn)”，以求令詩(shī)作“沉思而不枯燥”。如果說(shuō)“元詩(shī)”是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌寫作內(nèi)容和對(duì)詩(shī)歌本身命名反問(wèn)的哲學(xué)性延伸，那么“抒情客觀性”就是張棗給予現(xiàn)代詩(shī)寫作技巧的方法論和針對(duì)中國(guó)新詩(shī)已有問(wèn)題及規(guī)避未來(lái)“危險(xiǎn)”設(shè)置的“燈塔”。

張棗秉持對(duì)詩(shī)歌寫作嚴(yán)苛的態(tài)度，不滿意的詩(shī)作寧可毀去，故而他留下的詩(shī)歌與同代詩(shī)人相比顯得比較少。他在中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代性的試驗(yàn)過(guò)程中，以對(duì)世界敏感銳利的感知能力和對(duì)語(yǔ)言中詞與物的關(guān)系以及言說(shuō)方式的精準(zhǔn)把握，摸索出中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義洪流中穩(wěn)態(tài)發(fā)展的可能朝向與理論支撐：努力讓詩(shī)歌具有一種既不枯燥又帶有沉思性質(zhì)的“抒情客觀性”。這一方法論或許能有效規(guī)避中國(guó)新詩(shī)長(zhǎng)期以來(lái)及未來(lái)會(huì)出現(xiàn)的寫作問(wèn)題。

[1]張棗,顏煉軍.“甜”——與詩(shī)人張棗一席談[J].名作欣賞,2010(10):24-27.

[2]張棗.文學(xué)史、現(xiàn)代性與魯迅的《野草》[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2011(1):17-20.

[3]艾青.詩(shī)人必須說(shuō)真話(代序),歸來(lái)的詩(shī)歌[M].廣州:花城出版社,1980.

[4]朱自清.中國(guó)新詩(shī)總系·詩(shī)集[M].上海:上海良友圖書印刷公司,1935.

[5]張偉棟.當(dāng)代詩(shī)中的“歷史對(duì)位法”問(wèn)題——以蕭開(kāi)愚、歐陽(yáng)江河和張棗的詩(shī)歌為例[J].江漢學(xué)術(shù),2015(2):34-37.