屈懷凱

孫繼南(1928．1．31—2016．11．5)先生是我國當(dāng)代著名音樂史學(xué)家、音樂教育家，在中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究和音樂教育方面均有著突出貢獻(xiàn)。其研究主要集中在中國近代音樂教育，黎錦暉、李叔同等專題領(lǐng)域，著作《中國音樂通史簡編》(1991，與周柱銓共同主編)《黎錦暉評傳》(1993，下文簡稱《黎評》)《黎錦暉與黎派音樂》(2007，下文簡稱《黎派》)《中國近代音樂教育史紀(jì)年 1840—2000》(2000 初版、2004“增訂本”、2012“新版”，下文簡稱《紀(jì)年》)及大量學(xué)術(shù)論文，均為音樂史學(xué)領(lǐng)域?qū)W習(xí)、研究中的重要遺產(chǎn)。

史料是史學(xué)研究的基礎(chǔ)，自上世紀(jì)90年代始，不斷有學(xué)者將其他學(xué)科的研究方法、視角引入音樂史學(xué)寫作，這些理論的立論基礎(chǔ)多與傳統(tǒng)“史料學(xué)”脫離，或是使其處于從屬地位，顯然有違史學(xué)學(xué)科性。孫先生的治史方法一貫堅持從史料出發(fā)得“信史”，其史學(xué)實踐與諸種“另起爐灶”的新理論恰恰相反，是在傳統(tǒng)“史料學(xué)”的基礎(chǔ)上，欲求“更上一層樓”，此條路徑正是在新史學(xué)理念、方法不斷涌現(xiàn)的當(dāng)下，值得學(xué)界關(guān)注與反思的重要命題。2016年11月5日，孫繼南先生因病霍然仙逝，筆者曾有幸在先生離世前一年多時間里與其保持著頻繁、融洽的接觸，從治學(xué)到做人、做事均受教匪淺，懷著悲痛的心情，因著先生的諸多貢獻(xiàn)及于筆者之良多教誨，遂辟此文對其治史理念、方法展開拓展性研究。

一、孫繼南學(xué)術(shù)生涯簡介

1950年，孫繼南考入山東師范學(xué)院藝術(shù)系，曾隨劉質(zhì)平學(xué)習(xí)音樂理論，1953年初畢業(yè)留校并被推薦至中央音樂學(xué)院華東分院進(jìn)修，旁聽了丁善德、黎英海等理論家的音樂理論課程。1955年進(jìn)修結(jié)束返校后，除聲樂教學(xué)外，他同時擔(dān)負(fù)起部分理論課，該?！懊蕾p”和“民族民間音樂”均由其較早開設(shè)，其講義《名曲欣賞》(1958)之“附件”輯錄了大量批判“黃色音樂”的文章，體現(xiàn)了此階段其史學(xué)理念中的革命性、階級性。也是因為所開設(shè)的課程，1960年他獲得赴京參加中國音樂研究所“民族音樂概論班”的機(jī)會，并參與研討、編寫《民族音樂概論》一書，其作為音樂理論工作者的身份第一次超越了之前聲樂教育工作者為主的身份。亦是此階段，他開始了文論寫作，由音樂創(chuàng)作研究起步并逐漸進(jìn)入到音樂史教材的編寫，《中國現(xiàn)代音樂史講義(1919—1949)》(1961，下文簡稱《講義》)體現(xiàn)出其日后秉筆直書的史學(xué)氣節(jié)，孫繼南在“文革”中曾遭受迫害、抄家，被迫停止了一切教學(xué)和研究活動，就連之前積累下的寶貴資料亦被洗劫一空，其中重要的一個原因就是“‘為大批牛鬼蛇神隱瞞政治歷史、改頭換面創(chuàng)家史、續(xù)家譜’，‘把黃色歌曲鼻祖黎錦暉封為兒童歌舞劇創(chuàng)始人’”①曲文靜:《史料是史學(xué)的精髓——孫繼南采訪錄》，《中國音樂學(xué)》2015年第3期，第7頁。。1978年調(diào)入山東師范學(xué)院藝術(shù)系②1958年，山東師范學(xué)院藝術(shù)系與山東省文化干部學(xué)校合并成立山東藝術(shù)?？茖W(xué)校，孫繼南隨山東師范學(xué)院藝術(shù)系入該校從教。1974年8月，他還曾被調(diào)入“山東文藝社”藝術(shù)組任音樂編輯、組長。后，其研究成果更多地注重了對音樂作品文化背景的解讀，以及對歷史線索中的重要作品作綜合性對比分析。

在1961年《講義》的基礎(chǔ)上，1980年8月孫繼南又編寫了一本《中國現(xiàn)代音樂史講義(1840—1949)》，該教材“結(jié)束語——中國現(xiàn)代音樂史給我們的啟示”通過1919至1949年間中國新音樂文化的史實，對其中“豐富的寶貴意見和啟示”作了三點極具革命性、階級性批判意識的總結(jié)，而次年12月編寫的《中國近現(xiàn)代音樂史講義(1840—1949)》則刪除了該“結(jié)束語”。再結(jié)合其后期的研究成果而論，孫繼南史學(xué)理念的轉(zhuǎn)折點正是1981年，其中的革命性、階級性逐漸弱化，而更多地開始注重對社會背景的分析以及對人性的拷問。

1984年9月，孫繼南尋得李叔同編《音樂小雜志》，是其從音樂作品研究向音樂史學(xué)研究轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性事件。這一年，除了對該雜志的介紹、分析外，亦開始進(jìn)入黎錦暉研究領(lǐng)域。次年，調(diào)入山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)師范系后，其音樂史學(xué)研究又有了全新的進(jìn)展，僅此一年即參與了《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》的編寫，接下人民音樂出版社《黎評》約稿，精改發(fā)表論文《我國最早的音樂期刊——李叔同編＜音樂小雜志＞》③孫繼南:《我國最早的音樂期刊——李叔同編＜音樂小雜志＞》，《人民音樂》1985年第3期，第57—58頁。等。進(jìn)入21世紀(jì)后，他的音樂史學(xué)研究又有了一個更為明顯地提升，即在史料分析、辨?zhèn)蔚幕A(chǔ)上，以小見大，針砭時弊地批評一些不好的社會、學(xué)術(shù)現(xiàn)象，或從某個角度闡發(fā)個人史學(xué)研究理念、方法，這尤其體現(xiàn)在其最后的三篇學(xué)術(shù)論文及在中央音樂學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院舉辦的兩場學(xué)術(shù)講座中，這些文論也是本文研究其史學(xué)理念、方法的主要論據(jù)。

二、孫繼南史學(xué)理念認(rèn)知

孫繼南的史學(xué)理念源于幾十年的具體史料搜集、整理、考辨等音樂史學(xué)實踐。因而，在對其史學(xué)理念展開研究時，必當(dāng)結(jié)合音樂史學(xué)學(xué)科發(fā)展的時代背景以及其所研究課題本身的理論需要，同時更應(yīng)全面結(jié)合其學(xué)術(shù)成果。

(一)“史學(xué)只是史料學(xué)”

在《音樂史料之疑、考、信》①孫繼南:《音樂史料研究之疑、考、信——以弘一大師＜廈門市運動大會會歌＞版本考為例》，《中國音樂學(xué)》2013年第3期，第5—10頁。一文及晚年的兩次講座中，孫繼南一再引用傅斯年的“史學(xué)只是史料學(xué)”觀點，單從理論層面來看，他是認(rèn)同“史學(xué)”等同于“史料學(xué)”的史學(xué)本體論理念的。然而，正如桑兵對傅斯年史學(xué)觀念的闡述:“主要是為了標(biāo)舉史語所的學(xué)風(fēng)，而不是針對一般史學(xué)的全體……在歷史教育的層面，傅斯年認(rèn)為……中國史更應(yīng)注重政治、社會、文物三事之相互影響?！雹谏１?《傅斯年“史學(xué)只是史料學(xué)”再析》，《近代史研究》2007年第5期，第36—37頁。歷史哲學(xué)家、史學(xué)理論家、史學(xué)家的理論研究成果，由于各自知識結(jié)構(gòu)及目的性的不同，其側(cè)重點亦多有不同，絕不可簡單地將史學(xué)家的理論闡述當(dāng)做歷史哲學(xué)家或史學(xué)理論家的分析、論證，而更應(yīng)充分思考在其所處時代背景下的可行性及必要性。

由于史學(xué)家所處時代不同，個人經(jīng)歷不同，便形成了不同的學(xué)術(shù)性格和觀念特質(zhì)，加之學(xué)科不同發(fā)展階段的要求，一代人便只能做好一代人的事。就孫繼南所處的時代而言，正是中國音樂史學(xué)學(xué)科奠基、史料積累的階段，因而作為從事具體史學(xué)研究為主的史學(xué)家，其思考問題的出發(fā)點較以理論思辨為主的歷史哲學(xué)家有著根本的不同。誠然孫繼南最具代表性的研究成果乃是以史料考據(jù)為重的《紀(jì)年》，但《紀(jì)年》之外，還有從《黎評》到《黎派》兩部充滿了思辨、分析、評論的重要著作及其他相關(guān)文論。因此，其所堅持的“史學(xué)只是史料學(xué)”不能簡單地當(dāng)做史學(xué)理念來看待，而是其出于自身作為史學(xué)研究工作者的實踐需求，所提出的階段性要求。

此處所言之“階段性”大意有二。一方面是就中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的發(fā)展而言，自中國音樂研究所《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》(1959)及上海音樂學(xué)院《中國現(xiàn)代音樂史》(1961)的問世，也才不過60年光景，中間還出現(xiàn)“文革”停滯期，當(dāng)下仍處于史料積累的階段，工作的重心仍是史料搜集、考辨。另一方面，就學(xué)界整體學(xué)風(fēng)而言，自上世紀(jì)80年代起西方大量現(xiàn)代、后現(xiàn)代歷史理論、方法不斷涌入中國，新觀念的注入本身是好的事情，但在此過程中卻滋生了過度強(qiáng)調(diào)思辨而匱乏史料考證的浮躁現(xiàn)象。孫繼南一再強(qiáng)調(diào)“史學(xué)只是史料學(xué)”亦如當(dāng)年的傅斯年，乃是為了標(biāo)舉學(xué)風(fēng)。

再者，從孫繼南所強(qiáng)調(diào)“史學(xué)只是史料學(xué)”的文論及講座中可見，其所針對之研究對象均為微觀性的個別對象，一旦涉及范圍性的歷史人物、事件，則不時閃現(xiàn)出思辨光彩。筆者在其生前，亦曾擬定黎錦暉相關(guān)評論性文章提綱，尋求指教，先生言:“你們這一代人也確實應(yīng)該做一些更細(xì)致地分析，只是一定要依據(jù)信史!”也從另一個層面上反映了他彪炳傅斯年史學(xué)理念的良苦用心，這并非其行為之結(jié)論，而是其言行之目的，乃是為解決一時之研究風(fēng)向，為奠定學(xué)界尊重史實、勤勉考證之學(xué)風(fēng)。

(二)決斷于“一手史料”

基于對“信史”的追求，孫繼南的史學(xué)研究便自然導(dǎo)向?qū)υ假Y料的追索，其研究成果之結(jié)論無不是決斷于“一手資料”。當(dāng)然，史料學(xué)所追求的確信無疑之史實，只能是就單稱對象的研究而言，孫繼南的史料學(xué)觀點亦是針對單稱對象而提。就原始資料的重要性，他曾言道:“原始資料(作者手稿或原始出版物)，是直接證據(jù)，具有確鑿無疑之可證性，后者(引者注:第二手資料)為旁人或后人所提供，為間接性證據(jù)，是否完全符合原貌，還難以定論?！雹賹O繼南:《音樂史料研究之疑、考、信——以弘一大師＜廈門市運動大會會歌＞版本考為例》，《中國音樂學(xué)》2013年第3期，第7頁。對于未能找到原始資料證實的史事，他絕不輕易下結(jié)論，對于未得原始史料證實的已有結(jié)論亦是“疑”而后“考”，在尋得一手史料支撐后方見“信”史。

以弘一法師《廈門市運動大會會歌》研究②孫繼南:《音樂史料研究之疑、考、信——以弘一大師＜廈門市運動大會會歌＞版本考為例》，《中國音樂學(xué)》2013年第3期，第7—10頁。為例，大量的“據(jù)情分析、按理推測”均是為了最終獲得原始資料。作者首先對豐子愷抄譜產(chǎn)生疑問，此抄譜是否為豐氏抄錄?其抄錄憑依是否為大師真跡?在咨詢了材料提供者劉雪陽及豐子愷女兒豐一吟后，未能解決，便依據(jù)豐子愷1958年所編弘一大師歌集及相關(guān)回憶文章，用“排他法”排除了此手抄譜為一手資料的可能性，從而開始了對原始資料的尋覓之旅。后來，偶見2008年2月24日《廈門日報》文章《1937年廈門運動大會弘一大師譜會歌》，提及歌譜發(fā)表時間、出處為1937年10月9日之《華僑日報》，經(jīng)過與豐氏手抄譜的對比及新見歌譜作者嚴(yán)謹(jǐn)程度的考量，推測此譜極可能為首發(fā)稿。至此，作者并沒有盲目下結(jié)論，而是繼續(xù)發(fā)問:發(fā)表時間距活動時間怎能相差百余日呢?再次踏上破“疑”之旅。在學(xué)界友朋的協(xié)力幫助下，輾轉(zhuǎn)北京、福建各地，最終獲得了1937年5月13日《華僑日報夕刊》所載之《廈門市運動大會會歌》原始稿，如此，一應(yīng)問題便有了確切答案。從整個考證過程來看，作者雖然運用了排他、比較以及其他思辨性方法，甚至有借助心理學(xué)層面的歌譜編輯者素養(yǎng)的洞察，但其目的性是相當(dāng)明確的，即一切手段均是為原始資料的尋覓服務(wù)，欲得明確結(jié)論必須依靠一手史料。

(三)以“史家生命”治史

孫繼南常以傅斯年“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”來闡述其史料尋覓心得，史料無處不在，浩如煙海，且其存在形式往往是零碎地分布于天南海北。史料尋覓一靠敏銳的洞察力，二靠手腳的勤勉。就史學(xué)家的勤懇而言，并非盲目出傻力，史學(xué)家之間的通力合作有著不可忽視的重要作用。

學(xué)界眾所周知孫繼南是一位更樂于享有獨處空間的深居簡出的學(xué)者，作為弘一大師再傳弟子，他深受大師影響，甚至離世前所講的最后一句話亦是“‘我可以走了……’……‘出家’”③劉再生:《低調(diào)人生 學(xué)界楷?！獙O繼南學(xué)術(shù)人生追思錄》，《人民音樂》2017年第2期，第27頁。。然而，在其文章中卻不時讀到尋覓史料的過程中來自各界同仁的幫助:深居簡出與同仁如林的共時存在，正是緣于史學(xué)家的“入世”之需要，此矛盾乃是個體生命與“史家生命”雙重身份之間的矛盾?！罢\然，并非所有的歷史學(xué)家都入世，但歷史學(xué)家對集合體的演變有著職業(yè)上的興趣，這是在相同文化水平的人群中，歷史學(xué)家這個行會的入世比例大抵要高些的一個原因。”④［法］安托萬·普羅斯特，王春華譯:《歷史學(xué)十二講》，北京大學(xué)出版社2012年，第80頁。史學(xué)家的入世存在于兩個層面，一是個體性的生命體驗，一是群體間的交流互助。歷史是由人類創(chuàng)造的，而“人”又是所有研究對象中最不穩(wěn)定的因素，親身體驗、思考、感悟是史學(xué)家理解生命、貼近史實的有效途徑。史學(xué)家群體之間的通力合作則既可以大量減短史料尋覓的路程，又可以加強(qiáng)彼此間的信息交流，提升寫作質(zhì)量。

史學(xué)家之間的合作大大加強(qiáng)了工作效率和質(zhì)量，而形成此種合作機(jī)制的條件乃是作為個體的史學(xué)家的真誠。孫繼南始終對史學(xué)信息、資源共享抱以主動性，無論多么罕見的高價值史料，毫無保留地分享于學(xué)界同仁，一起研究，共同思考，正所謂“非以其無私耶?故能成其私”(《道德經(jīng)》)，其能夠獲得諸多同仁幫助正是因其無私。僅就筆者閱讀所見，除李叔同《音樂小雜志》外，項陽《他站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點上》①項陽:《他站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點上——黎錦暉的探索對民族音樂學(xué)研究的啟示》，《音樂藝術(shù)》2003年第4期，第33—37頁。;劉再生《我國近代早期的“學(xué)堂”與“樂歌”》②劉再生:《我國近代早期的“學(xué)堂”與“樂歌”——登州＜文會館志＞和“文會館唱歌選抄”之史料初探》，《音樂研究》2006年第3期，第39—49頁。;馮春玲、馮長春《勿忘 ＜國恥＞》③馮春玲、馮長春:《勿忘＜國恥＞——關(guān)于“五三”慘案的幾則音樂史料》，《中國音樂學(xué)》2014年第3期，第55—58頁。;彭麗《黎派音樂再認(rèn)識》④彭麗:《黎派音樂再認(rèn)識——關(guān)于黎錦暉的十本歌集》，《中國音樂學(xué)》2005年第2期，第93—98頁。等文論中所用史料均來自于孫繼南先生的饋贈……同樣，孫繼南查找《廈門市運動大會會歌》《三寶歌》《誠》等史料的過程中，也在這些學(xué)者的身上得到了相應(yīng)回饋。無論在研究過程的任一環(huán)節(jié)曾給予幫助的同仁，他均在文章中注釋清晰以致謝忱，一來是對諸多參與者應(yīng)有的尊重，二來亦為以后的研究者提供了更為豐富的資料查找信息。

(四)書寫“人文音樂史”

20世紀(jì)80年代的中國史學(xué)，隨著“文革”浩劫過后“改革開放”政策的實施，之前的階級分析方法開始被重新認(rèn)知，西方的各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代史學(xué)方法論也陸續(xù)進(jìn)入中國學(xué)者的視野，如系統(tǒng)方法、歷史比較研究法、數(shù)學(xué)方法等，尤其1990年代初心理學(xué)方法在史學(xué)研究中的探索，使歷史中的“人”的因素得到了應(yīng)有的重視。在音樂學(xué)界，1991年郭乃安發(fā)表了論文《音樂學(xué)，請把目光投向人》⑤郭乃安:《音樂學(xué)，請把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期，第16—21頁。，呼吁中國音樂學(xué)界在研究中務(wù)必關(guān)注其中的人文因素，同期，蔡仲德亦開始對“士人格”展開研究。孫繼南的《黎評》則是這一時期具有代表性的“把目光投向人”的重要研究成果之一。且從《黎評》到《黎派》不斷以更為人性化的批評視野為研究對象“正名”，對弘一大師《清涼歌》的研究亦是以人性化的分析、考證⑥孫繼南:《中國佛法歌曲經(jīng)典——弘一大師“清涼歌”初考》，《中國音樂學(xué)》2006年第1期，第12—20頁。，還其“佛法經(jīng)典歌曲”之原貌。這些成果中的人文性，一方面體現(xiàn)為作者對歷史細(xì)節(jié)真實的追求，以及對歷史場景中的人格、人性的還原，另一方面則體現(xiàn)在作者對自我的人性化批評。

歷史研究脫離不開人的因素，歷史事實只能存在于歷史細(xì)節(jié)之中，即便是微觀對象研究，也要對其在史學(xué)家所選定的研究視角中的歷史價值有所把握，這也便必然要與其他相關(guān)對象發(fā)生關(guān)系，關(guān)系的內(nèi)部必然就會存在人為因素。通過對孫繼南史學(xué)文論的分析，結(jié)合梁茂春《“人文音樂史”淺議》⑦梁茂春:《“人文音樂史”淺議》，《中國音樂學(xué)》2016年第1期，第19—20頁。一文的闡釋，筆者深感“人文音樂史”的書寫尤其應(yīng)該把握好以下幾點:1．在敘述方式上力求以言行等為據(jù)突出對歷史人物的人格考察，并將其作為檢驗歷史真實性的重要輔助手段、補(bǔ)充材料;2．無須回避史學(xué)家與寫作對象之間的遠(yuǎn)近親疏關(guān)系，但最好在文中適當(dāng)“交代”清楚，如此，既可保持特有寫作背景下闡釋的個性化，亦可增強(qiáng)文字的可讀性;3．評價歷史人物的功過得失務(wù)必保持人性化的批評態(tài)度，以開闊的視野避免狹隘的批判，結(jié)合人性化的思考避免機(jī)械化的邏輯推理，不能以嚴(yán)苛的政治評價和脫離現(xiàn)實的技法要求審視研究對象;4．要敢于講真話、吐真言，不以個人喜好“挑挑揀揀”，一味鼓吹或是一味“棒殺”都是有違歷史真實的且缺乏人性的;5．“人文音樂史”的書寫“特別重視的是音樂史研究的創(chuàng)新思維，即史學(xué)家的獨立精神和自由思想”①梁茂春:《“人文音樂史”淺議》，《中國音樂學(xué)》2016年第1期，第19—20頁。，作為書史者的“人”，必須要有高度的自省意識，在思考?xì)v史的過程中，對自我的審視亦是對寫作對象尊重的過程。

三、孫繼南治史方法縷析

郭樹群基于孫繼南在《音樂史料研究之疑、考、信》②孫繼南:《音樂史料研究之疑、考、信——以弘一大師＜廈門市運動大會會歌＞版本考為例》，《中國音樂學(xué)》2013年第3期，第5—10頁。中所提之“疑、考、信”，加之后來《佛曲＜三寶歌＞源流始末考》③孫繼南:《佛曲＜三寶歌＞源流始末考》，《音樂藝術(shù)》2015年第4期，第6—12頁。中針對“考”而提之“細(xì)”和“精”，將其史料研究路徑歸結(jié)為“疑”“考”“細(xì)”“精”“信”的五字箴言④郭樹群:《幾個學(xué)習(xí)有得的中國音樂史史料研究個案》，《中國音樂》2016年第4期，第61—66、84頁。?！耙伞薄翱肌薄靶拧泵黠@是從中國古代歷史研究的四大流派(信古派、疑古派、考古派、釋古派，后來學(xué)者將“古”字轉(zhuǎn)換為“史”字，具有了更廣泛的應(yīng)用性)中綜合、演化而來。孫繼南提出的“疑”“考”“信”將前三個學(xué)派的特點作了綜合。其對待史料保持“疑史料派”的懷疑態(tài)度(此處之“疑”包含兩點，一方面是對未考“資料”之“疑”;另一方面是對未經(jīng)證實的新“史實”之“存疑”)，破“疑”之途徑唯踐行“考史料派”的考據(jù)精神不可，“考證翔實，方具可證性，用之于史學(xué)研究，才會有‘信史’產(chǎn)生”⑤孫繼南:《音樂史料研究之疑、考、信——以弘一法師＜廈門市運動大會會歌＞版本考為例》，《中國音樂學(xué)》2013年第3期，第6頁。。

對于“釋史料派”的觀點，孫繼南并未納入自己的史料學(xué)視野之內(nèi)，如前文所述這主要是因其自身之史學(xué)研究側(cè)重史料考辨，且深感所處之時代能夠做好此一點已深為難得之故，并不意味著反對對歷史地解釋。恰恰相反，其對黎錦暉的研究正是在史料的“疑”“信”“考”基礎(chǔ)上所作之“釋”，對“中國近代音樂教育史”所作的“編年”成果，亦是為了“樂史有傳人”，他鋪墊下的正是前三點，為他人的解釋有一個可據(jù)信服的史料基礎(chǔ)，《紀(jì)年》中的條目現(xiàn)已被學(xué)者們大量引用，也可算是其“釋”史理念之實現(xiàn)。因此，筆者之見，結(jié)合孫繼南的研究成果考量，五字箴言基礎(chǔ)上加上“釋”而成為六字箴言似更為完整，且能避免后學(xué)者在研讀、借鑒孫繼南史學(xué)方法時，進(jìn)入只重微觀史料考辨而排斥歷史解釋的另一種極端。

佛法有云:法無定法，非法法也。歷史細(xì)節(jié)的考辨因史料的碎片化存在方式以及其間摻雜的各種人事關(guān)系，情形最是繁瑣、復(fù)雜，史學(xué)家在研究過程中只能具體情況具體分析，亦僅能思考自身所持之史學(xué)理念對于歷史真實及人類進(jìn)步之得失，卻難有一成不變之法理?！笆穼W(xué)觀、方法論、史料學(xué)是歷史研究理論上的分類。在寫作實踐中，三者很難截然分開?！雹耷撵o:《史料是史學(xué)的精髓——孫繼南采訪錄》，《中國音樂學(xué)》2015年第3期，第11頁。無論是歷史哲學(xué)還是史學(xué)理論，思考的目的終是為解決復(fù)雜的歷史問題服務(wù)，切不可簡單以理論之“新”而求選題之“偏”，無論何種方法論都不過是史學(xué)研究的手段而已，就實踐者而言，理論研究的目的正應(yīng)在于打破理論的限制，不拘一格地?fù)袢∵m當(dāng)方式為實際課題研究服務(wù)。

結(jié) 語

孫繼南畢生的音樂史學(xué)研究基本都是埋頭于史料的搜集、整理、考辨等具體工作，晚年對自身史學(xué)理念的思考、總結(jié)雖多為對前人成果的再闡發(fā)，但其明確提出的“疑”“考”“細(xì)”“精”“信”治史方法對當(dāng)下的史料研究工作有著重要的實踐意義。透過孫繼南的學(xué)術(shù)文論來看，他并非只是從事于單稱性史料研究，尤其在黎錦暉專題研究領(lǐng)域，隨處可見思辨性內(nèi)容以及對人性的思考，因而理解其史學(xué)理念、方法必須要與其研究成果及其所處時代相結(jié)合。

通過對孫繼南學(xué)術(shù)生平、成果的研究以及對其史學(xué)理念、方法的思考，尤其在黎錦暉專題研究方面，筆者深感“歷史細(xì)節(jié)”在史學(xué)研究中尤為重要。史料是史學(xué)研究的根本，有幾分史料出幾分貨，“史料學(xué)”的研究方法無疑是持任何史學(xué)理念的學(xué)者首要必備的基本研究技能，舍史料無以言其他。無論是“社會史”還是引進(jìn)“音樂人類學(xué)”的研究視角展開史學(xué)研究，牽涉到經(jīng)濟(jì)、政治、社會、人文等諸多層面的敘事、分析、評價，無不是基于對史料的疏理、運用，且其中所涉及的史料信息較微觀史料研究牽涉面更廣，在個別史料的考辨中“歷史細(xì)節(jié)”往往是尋覓“一手史料”的關(guān)鍵，就這些“新”理論而言“歷史細(xì)節(jié)”則更是構(gòu)建文章的主要材料。自20世紀(jì)80年代末期開始的“重寫音樂史”爭鳴至今已持續(xù)了近30年，經(jīng)過對“左”的史學(xué)觀念的批判后，音樂史學(xué)界越來越注重音樂史書寫中的人文性，要尊重、理解歷史中的“人”必定要盡最大可能地還原當(dāng)時的歷史場景，也只有依憑大量“歷史細(xì)節(jié)”才能完成，只有從各個層面上獲取了足夠史料，才能更為客觀地把握歷史。在這場曠日持久的學(xué)術(shù)大論辯中，孫繼南堅持“史料學(xué)”方法，其他學(xué)者們也爭相提出了各自心中“新”的史學(xué)理念、方法，如“科學(xué)的唯物史觀”(張靜蔚)、“社會史”(常曉靜、李方元)、“歷時的民族音樂志”(洛秦)等等，這些新思想的產(chǎn)生或介紹、引進(jìn)，無疑都將在不同層面上對接下來中國音樂史的書寫起到重要的引領(lǐng)作用。然而，在諸多理論涌現(xiàn)的同時，是否也要從傳統(tǒng)“史料學(xué)”的基礎(chǔ)上思考一條音樂史學(xué)的寫作路徑，以在前一階段史料積累為主要任務(wù)的研究基礎(chǔ)上，進(jìn)入到與“釋史料”相結(jié)合的階段，“歷史細(xì)節(jié)”或許是一個具有一定可行性的突破點。