□羅 濱 深圳交響樂團(tuán)

小提琴屬于旋律性弓弦樂器，音色更加接近于人聲，且單旋律線條的表現(xiàn)力，是我國的民族音樂本體形態(tài)所重視的，大多呈現(xiàn)的是線性思維的主體。小提琴的單旋律表現(xiàn)形式及我國民族音樂線性思維特點(diǎn)存在相同聯(lián)系，這就提供了便利性的條件給小提琴走上中國民族化道路。

一、小提琴演奏中的民族特色

（一）創(chuàng)作素材民族化

我國各民族間文化及歷史差異化，以及生活習(xí)慣各不相同，不同風(fēng)格的民族藝術(shù)油然而生。進(jìn)行加工再創(chuàng)造的方式，是通過對民族素材的利用，促使有一種全新的藝術(shù)生命力產(chǎn)生于小提琴這一外來音樂中。在創(chuàng)作小提琴的音樂中，民族民間音樂形態(tài)的各領(lǐng)域是作曲家較為重視的對素材選擇的地域。有一些按照說唱、戲曲音樂以及民族器樂曲、歌舞音樂、創(chuàng)作歌曲等改編、移植的，有直接對民族音樂曲調(diào)的應(yīng)用，還有一些形成全曲完整音樂主題，采用民族音樂作品中部分片段或曲調(diào)創(chuàng)作的[1]。

一些小提琴曲的表現(xiàn)手法、節(jié)奏及韻味從我國美學(xué)、哲學(xué)、民族民間音樂、民族精神、古典文學(xué)中獲取的靈感，而似乎表面上是反傳統(tǒng)方式，實(shí)質(zhì)是更深層對民族文化的繼承?，F(xiàn)成的民族音樂曲調(diào)在小提琴演奏中是沒有直接引用的，但是在旋律特色及風(fēng)格上，和民族音樂或多或少存在著聯(lián)系。純粹與中亞伊斯蘭、歐洲音樂關(guān)系密切的是少量的小提琴曲，且有很少或者說是沒有和我國漢族音樂的聯(lián)系。在架構(gòu)小提琴音樂作品的時候，通過基本完整的民族音樂，之后將各種音樂進(jìn)行融合匯總，進(jìn)一步深化音樂的內(nèi)涵及性格。作曲家對民族音樂的直接吸收及認(rèn)同，可從創(chuàng)作的方式體現(xiàn)出來。

（二）民族音樂的線性美

我國的民族音樂以千回百轉(zhuǎn)、蜿蜒起伏為美，且是不刻意追求節(jié)奏的音樂。這一特點(diǎn)相符于西方音樂音符間分明的界限、音符固定及節(jié)奏勻稱的特點(diǎn)[2]。在小提琴的演奏中，我國傳統(tǒng)音樂的線性美依據(jù)樂曲的表達(dá)內(nèi)容及情緒進(jìn)行節(jié)奏的劃分，普遍采用彈性節(jié)奏。如在戲曲音樂《梁祝》中，采取了“緊打慢唱”的方式，用于表現(xiàn)在梁山伯墳前祝英臺的悲痛心情，體現(xiàn)出樂曲的民族韻味，且唱詞及演奏節(jié)奏的劃分是不一致的。除此之外，較少會出現(xiàn)一些音腔表現(xiàn)技法于西方小提琴的演奏中，像揉、綽、注等。但是我國的小提琴演奏，對于吸取主題及內(nèi)涵的表達(dá)，大量采用了裝飾音、滑音、揉弦、顫音等手法，其鮮明的體現(xiàn)可以在《江河水》《彩云追月》等著名曲目中體現(xiàn)出。

（三）從民族樂器演奏中汲取營養(yǎng)

我國自身具備一套完整化樂器演奏傳統(tǒng)音樂。在設(shè)計(jì)的時候，我國的民族樂器促使每個音可運(yùn)動起來。如琵琶的品距及弦高，對音色及音高均產(chǎn)生了改變，方便左手推拉吟揉；竹笛獲得音色的變化，是通過不同的按孔方法；編鐘的音色于不同的位置是不一樣的；而二胡有更多揉弦方式的可能性，因其沒有指板。我國的古琴最具代表性，一個音可將無限風(fēng)情演繹出來，且通過持續(xù)與震顫、虛與實(shí)、游移與阻斷等變化。在演奏技法上，自從小提琴傳入我國，其受到民族器樂的影響，且小提琴音樂模擬的對象，是我國民族樂器中“潤腔”及音色的特點(diǎn)，通過對我國民族樂器演奏手法及音色的模仿，小提琴音樂增強(qiáng)了民族的特色。如《廣陵散》中我國古琴走音、泛音等發(fā)聲方法是小提琴所模仿的，獲得豐富多變的音響。

二、小提琴演奏技巧

（一）線性美塑造技法

腔音的塑造是最先線性美的塑造技法。裝飾音、墊音和滑音是西方音樂通常不會使用的，追求音階的準(zhǔn)確及平穩(wěn)。但是，我國的小提琴演奏用于對樂曲情緒內(nèi)涵的表達(dá)，通常選擇滑音、雙弦音和多弦音，且我國的小提琴演奏在節(jié)奏的劃分層面，是按照樂曲的情節(jié)進(jìn)行的，較為隨意，不像西方小提琴演奏的規(guī)律性，講究“有借有還”。除此之外，在進(jìn)行演奏時，我國的小提琴表演者會進(jìn)行特殊化的處理，針對樂曲的某些音符或者是某一小節(jié)，按照作品的風(fēng)格及內(nèi)容，形成我國創(chuàng)新性的小提琴演奏風(fēng)格[3]。

（二）五聲旋律技法

五聲旋律技法是伴隨著西方的小提琴音樂應(yīng)運(yùn)而生的，在對西方音樂作品的演奏中，二度音程的演奏可以較輕松地完成，因其手指間距較小。但是，到了五聲調(diào)體系當(dāng)中會逐漸地加大，所以多少會有些不太習(xí)慣，針對于習(xí)慣演奏西方曲目小提琴手，需一定的練習(xí)，指距伸張方面是五聲旋律技法必須練習(xí)的，因低把位指距較大，小提琴高把位指距較小，決定指距伸張練習(xí)可慢慢過渡到低把位，通過從高把手開始。通過上述的練習(xí)，在演奏時小提琴手就會有較為輕松的手指伸張和起落，且雙音的演奏練習(xí)也是小提琴手需要完成的。進(jìn)行五度、八度雙音練習(xí)是基于熟悉了四度之后，用指尖或者指腹來按弦，注意手型姿勢是練習(xí)時需要做好的。

（三）裝飾音

波音、回音、顫音、倚音等均包含于裝飾音中。裝飾音在西方古典音樂中是有嚴(yán)格化規(guī)定的，然而，在我國裝飾音是小提琴作品中應(yīng)用最豐富及廣泛的表現(xiàn)手法之一，是一種即興發(fā)揮的狀態(tài)。如在《花兒為什么這樣紅》《夏夜》等樂曲中，不同的速度及位置可表達(dá)出不同的韻味。所以說每個裝飾音的虛與實(shí)、長與短等，需符合音腔的表現(xiàn)，同時要求細(xì)節(jié)的變化，但是西方的音樂演奏是不隨意裝飾或增減的。

結(jié) 語

我國的小提琴音樂作品，深刻地體現(xiàn)出了鮮明的中華民族的特征，以及傳統(tǒng)音樂文化的精神和藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，有助于在推陳出新的條件下推動我國民族小提琴音樂走向更大的世界音樂舞臺。

[1] 梁瑾.中國民族風(fēng)格小提琴音樂中的滑音演奏技巧——以《梁山伯與祝英臺》為例[J].棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，26(4)：102-105.

[2] 戛威.小提琴演奏中的左手技巧及其訓(xùn)練研究[J].大眾文藝，2011，(15)：33-34.

[3] 王俊.論小提琴演奏中的左手顫指技巧[D].山西大學(xué)，2013.