劉珵澔

摘 要：隨著時代的進步和社會的發(fā)展，發(fā)達(dá)國家在技術(shù)具有明顯的優(yōu)勢，從而削減了對中國商品的需求從美學(xué)角度講，傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)單調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格已不符合現(xiàn)代人的審美需求。目前，中國的當(dāng)代藝術(shù)依然有傳統(tǒng)性、封閉性等多重因素的限制。通過對中國當(dāng)代藝術(shù)所面臨的一系列問題進行整理，以符合現(xiàn)代人對藝術(shù)的審美觀作為切入點從而進行有效的探討，突破當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展的新局限。

關(guān)鍵詞：跨文化傳播;當(dāng)代藝術(shù);現(xiàn)代性;主體性;藝術(shù)家

一、中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的關(guān)鍵節(jié)點

（一）在五四運動前后，我國的藝術(shù)家向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)

19世紀(jì)30年代，西方于工業(yè)革命就要結(jié)束的時候就開始在市場上奪占先機。中國在西方資本主義和現(xiàn)代文明的雙重因素打擊下，不得不去突破原有的局限，改變現(xiàn)存條件，適應(yīng)現(xiàn)代化時代的發(fā)展。

在藝術(shù)領(lǐng)域，五四時期的藝術(shù)家學(xué)習(xí)發(fā)達(dá)國家的一些西方藝術(shù)，嘗試通過對西方文化的學(xué)習(xí)來消除中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代審美的隔閡，從而打破固步自封的局面。徐悲鴻和林風(fēng)眠是當(dāng)代畫家的著名代表，雖然這兩位對中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)做出巨大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家都是在20世紀(jì)20年代到法國去留學(xué)的，可是不管是在價值取向方面，還是藝術(shù)的理解方面都有著天壤之別。徐悲鴻所追求的是真實的寫照，強調(diào)以寫實主義轉(zhuǎn)變中國畫，無視西方國家正激烈發(fā)展的資本主義運動，堅守自己原有的傳統(tǒng)美學(xué)特點。林風(fēng)眠于美學(xué)主張層面十分開放，不管是在自身的實踐方面還是在教育的推廣方面，都強調(diào)我國的傳統(tǒng)繪畫精髓與國外的現(xiàn)代主義形式兩者間要很好地融合起來。由于兩人后來都對我國的美術(shù)領(lǐng)域造成深遠(yuǎn)的影響，且他們在西方的現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識上有著不同的觀點，這樣導(dǎo)致現(xiàn)代主義在我國一花兩葉，傳統(tǒng)和開放兩者間很巧妙地融合在一起了。

（二）20世紀(jì)80 年代，影響全國的“八五新潮”美術(shù)風(fēng)潮

在20世紀(jì) 80 年代，我國出現(xiàn)了延續(xù)五四運動的新反思啟蒙運動潮流——“八五新潮”美術(shù)運動。藝術(shù)家們狂熱地學(xué)習(xí)國外現(xiàn)代主義多種先進的思想，開展了影響范圍十分廣泛的現(xiàn)代主義美術(shù)運動。“八五新潮”主要是受到西方的影響而出現(xiàn)的，在此階段國外的理論界對于現(xiàn)代主義有著一定的排斥情況。隨后進入了后現(xiàn)代主義階段，“八五新潮”勇于追求自由以及民主，受到了我國藝術(shù)界的認(rèn)同。人們往往將“八五新潮”視作我國當(dāng)代藝術(shù)的起點。

（三）20 世紀(jì) 90 年代國內(nèi)本土藝術(shù)家與海外藝術(shù)家群體的藝術(shù)策略

在進入到20世紀(jì)90年代后，藝術(shù)家分為兩個不同的派系，部分藝術(shù)家選擇在我國發(fā)展，而更多的藝術(shù)家選擇到國外尋求發(fā)展空間。留在我國的藝術(shù)家以王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君為代表，他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品展示了當(dāng)時的時代特點，并且正好滿足國外把我國當(dāng)代藝術(shù)視作一個邊緣文化視角所開展的意識形態(tài)化的想象。到國外尋求發(fā)展的藝術(shù)家構(gòu)成了我國海外藝術(shù)家群體，這其中有代表性的藝術(shù)家有徐冰、蔡國強、谷文達(dá)等。并且黃永砯通過

“以中打西，以西打中”表達(dá)自己在國外的藝術(shù)策略。此策略極具代表性，同樣適用在別的海外藝術(shù)家身上。實際上就是將我國的傳統(tǒng)藝術(shù)符號當(dāng)作詞組，把西方的當(dāng)代藝術(shù)語言當(dāng)作語法，運用不一樣區(qū)域、不一樣文化彼此的符號使用來展示觀點，通過文化時差來造成彼岸距離的好感。

（四）2000年以來西方資本與國內(nèi)藝術(shù)市場的“共謀”

2000后，中國進入世界性的格局里。于此同時，國內(nèi)之前壟斷藝術(shù)展覽以及評價體系的系統(tǒng)，由于藝術(shù)理念的落后而失去對我國如今藝術(shù)的掌控力。并且，以西方藝術(shù)生態(tài)為基礎(chǔ)的畫廊和收藏框架在我國逐漸建立起來，藝術(shù)商業(yè)層面的共贏加深了西方文化的影響力，放手文化價值評定的決策權(quán)。由于北京奧運會的成功舉辦，國內(nèi)外共同打造的我國當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)了巨大影響力?？墒怯捎趪饨鹑谖C的影響，西方很多收藏家對我國當(dāng)代藝術(shù)品低價處理，導(dǎo)致我國當(dāng)代藝術(shù)作品在拍賣市場上持續(xù)低迷。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性面臨的問題

（一）和西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的非共時性

我國的現(xiàn)代化和西方不斷交疊的線性發(fā)展存在很大區(qū)別，我國的現(xiàn)代化是從以農(nóng)耕文明為核心的傳統(tǒng)社會向以工業(yè)文明為核心的現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變。在這個過程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性一起存在，出現(xiàn)了多藝術(shù)觀念相互交織的情況，我國如今的藝術(shù)發(fā)展反映出特別的發(fā)展形態(tài)?！鞍宋逍鲁薄卑盐鞣浆F(xiàn)代主義思想當(dāng)作核心，而西方早就把現(xiàn)代主義當(dāng)作批判的對象。在進入新世紀(jì)之后，中國當(dāng)代藝術(shù)依舊沒有打造屬于本身的藝術(shù)立場，對我國造成重要影響的經(jīng)濟浪潮早就將西方藝術(shù)商業(yè)模式帶入我國，對我國如今的藝術(shù)所產(chǎn)生的積極影響卻很差。

（二）缺乏支撐中國當(dāng)代藝術(shù)的思想體系

進入20世紀(jì)20年代之后，林風(fēng)眠創(chuàng)作了《東西藝術(shù)之前途》，其藝術(shù)思想是希望我國的繪畫精神能夠有機地進行結(jié)合，并未刻意偏向哪一方，而是研究我國的傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)存在的優(yōu)點以及不足。注重從彼此參考到逐漸進行創(chuàng)造，研究國外的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在之前都在美學(xué)觀念層面受東方美學(xué)影響，就像受18世紀(jì)我國瓷器的審美趣味影響而誕生的歐洲美術(shù)核心流派之一的洛可可藝術(shù)。現(xiàn)代主義階段的平面化、圖案化的傾向，后現(xiàn)代主義階段的新浪潮運動、偶發(fā)藝術(shù)等等?？v觀我國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，卻始終未能于林風(fēng)眠的預(yù)言下形成和西方具有很大不同的美學(xué)主張以及藝術(shù)流派，同樣未能建立起完整的思想體系。

（三）在以西方當(dāng)代藝術(shù)為參照的模式下逐漸喪失自身的主體性

我國的文化自信主要是因主體性的缺少，越來越多地轉(zhuǎn)化成一種很虛幻的民族主義激情。一方面，在現(xiàn)代化的進程里，我國把國外當(dāng)作參考開展系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)西方并且努力提升的階段里，并不注重我國傳統(tǒng)文化精神，最終導(dǎo)致我國文化自信缺少核心;另一個方面，西方文化同樣于精神層面往我國滲透，由問題至方法影響著我國如今的文化體系?，F(xiàn)在有著普適作用的消費文化導(dǎo)致人們越來越不注重傳統(tǒng)和本土價值，而是持續(xù)被西方消費主義影響，處于物欲的催眠下，在此情況下，不管是如今的藝術(shù)家還是當(dāng)代的藝術(shù)批評全都處于主體性缺失的情況下，漸漸地失語，缺少了中國精神。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展出路

我國的當(dāng)代藝術(shù)在國際上極具影響力，而且十分特別。我國有著悠久的歷史，豐富的傳統(tǒng)文化，同樣這些歷史以及傳統(tǒng)文化對未來的藝術(shù)發(fā)展造成一定的影響。怎樣將其轉(zhuǎn)化成當(dāng)代藝術(shù)的話語，將傳統(tǒng)文化以及材料有效地融入當(dāng)代的藝術(shù)實踐里，是進行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家一定要解決到問題。

筆者的觀點是我國當(dāng)代藝術(shù)未來的發(fā)展就是要回歸我國傳統(tǒng)文化精神，并不是十分簡單地由形式層面重新回至傳統(tǒng)，而是要站在傳統(tǒng)的哲學(xué)思想上建立起全新的滿足當(dāng)代美學(xué)價值的美學(xué)思想，再次站到我國現(xiàn)實的角度，而不是簡易地重新開展意識形態(tài)的爭論，更加注重民主，注重如今復(fù)雜的生存形態(tài)。

（一）擺脫“西方-中國”“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”二元對立的窠臼

分析與西方文明的沖突時，基本上都會把“西方-中國”“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”認(rèn)定為真正存在的矛盾，仿佛具有有我無他的絕對性?？墒谴藛我恍缘亩獙α⒌乃季S模式對文化的進步有著極大的限制，極易進入狹隘的民族主義，不能有效地獲取國外先進的文化理念。文化屬于軟實力，屬于處于彼此溝通的階段里互相確認(rèn)的關(guān)系，也就是說在文化層面，要超越意識形態(tài)的限制。

（二）正面現(xiàn)實問題

我國在這些年經(jīng)濟快速發(fā)展的同時，產(chǎn)生了很多社會問題。我國當(dāng)代藝術(shù)一定要正視發(fā)展中的問題，當(dāng)代藝術(shù)的價值不單單反映在新媒體材料所造成的新的視覺經(jīng)驗上以及新的藝術(shù)理念對藝術(shù)邊界的擴展上，同樣需反映在對如今現(xiàn)實生活的深切關(guān)懷上，反映在將人當(dāng)作核心的文化理念上。處于信息化社會的現(xiàn)在，極易通過模仿國外的當(dāng)代藝術(shù)而獲得成功，但是這些藝術(shù)只是流于表面，并沒有和我國的實際進行有機的結(jié)合，此種藝術(shù)作品的價值存在很大的水分。

（三）在重估中國傳統(tǒng)文化精神的基礎(chǔ)上建立文化的主體性

所有文明要建立自信，一定要打造本土文化的主體性。瓷器之所以在國外十分盛行，關(guān)鍵就是瓷器擁有著我國古典美學(xué)的內(nèi)涵。我國當(dāng)代藝術(shù)一定要追根溯源，處于新的歷史時期，讓我國的古典智慧再次重現(xiàn)。對中國傳統(tǒng)文化的反叛轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化當(dāng)做核心，而出現(xiàn)新的思想，滲透至血液里的傳統(tǒng)文化基因不會由于短時間的疏遠(yuǎn)誤解而自消，同樣不會由于異質(zhì)文明的影響而被代替。

四、結(jié)語

長久以來，人們習(xí)慣站在敬畏的視角而不是站在冷靜的視角來看待西方藝術(shù)，更不用說來質(zhì)疑其合理性。當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)闡釋的危機為理性地研究西方藝術(shù)觀念和美學(xué)框架，提供了機會。重構(gòu)美學(xué)的目的就是對美學(xué)真正進行深入研究，找尋出當(dāng)代藝術(shù)在審美道德上的不足，再次建立審美經(jīng)驗和日常經(jīng)驗、藝術(shù)經(jīng)驗和非藝術(shù)經(jīng)驗的連續(xù)性，令藝術(shù)由文明的美容機構(gòu)轉(zhuǎn)變成文明自身。

參考文獻(xiàn)：

[1]王瑞蕓.當(dāng)代外國藝術(shù)作品[J].美術(shù)觀察，2010，（7）.

[2]劉慧艷.藝術(shù)與科學(xué)——談材料在藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用[J].黑龍江科技信息，2013，（28）.

[3]劉建理.當(dāng)代青年藝術(shù)作品選登[J].民族藝術(shù)研究，2014，（3）.

[4]楊婧.海德格爾藝術(shù)作品本源對中國當(dāng)代水墨創(chuàng)作的啟示[J].大眾文藝.2011，（17）.

[5]王穎.重建藝術(shù)作品的社會責(zé)任[J].當(dāng)代文壇.2014，（3）.

[6]余榮斌.余榮斌瓷畫藝術(shù)作品[J].景德鎮(zhèn)陶瓷.2018，（2）.

[7]梁巍.蛋雕藝術(shù)作品[J].甘肅社會科學(xué)，2018，（3）.