楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》讀后感

魏子斐

（安徽大學，安徽 合肥 230601）

楊蔭瀏先生是中國現(xiàn)當代著名的音樂史學家、民族音樂學家、音樂教育家。從幼年始，就跟隨一些民樂家、音樂學者學習中西方音樂知識和技能，楊先生在學習過程中既重視汲取中國傳統(tǒng)音樂的豐富養(yǎng)料又能夠積極地接受西方音樂技能及理論知識；在成長階段飽讀詩書，掌握了扎實的文學功底，這些都為他創(chuàng)作《史稿》打下堅實的學術(shù)基礎(chǔ)。在建國后，先后任中央音樂學院民族音樂研究所副所長、所長等職，培養(yǎng)出了很多新一代的中國音樂史學者與專家。他一生都致力于對各種音樂史料的搜集、挖掘、整理、鑒別工作。出版書籍20多種，發(fā)表論文近百篇。其中《中國古代音樂史稿》是最能代表其學術(shù)成就的著作，是其一生寫作的結(jié)晶，該書的出版轟動了當時的整個音樂史學界，對中國音樂史的研究起到了繼往開來的作用。筆者通過閱讀該書，談幾點閱讀心得和體會。

一、體例編排

《史稿》作為史學類巨著，在體例編排上與“二十五史”所采取的紀傳體不同而是采用了線條式的“編年體”體裁，以社會性質(zhì)的演變?yōu)橐罁?jù)，按照中國歷朝歷代的發(fā)展順序盡可能詳盡地構(gòu)建了中國音樂史的體系。[1]選擇紀傳體的方式進行撰寫既符合人們的認知習慣，讀起來便于理解，層次清晰，一目了然。該書的目錄也做的極為細致，共分成了八編、三十六章，并在每一章分列了許多知識點。每個時期涉及到的歷史事件、音樂現(xiàn)象、以及音樂發(fā)展規(guī)律作者基本上都進行了細致的記述。最值得一提的是，楊蔭瀏先生在撰寫《史稿》時還特別注意在每一章的開頭部分撰寫了有關(guān)于本章所涉及到的相關(guān)歷史“概況”。在“概況”中先是闡述了這一時期的社會制度、生產(chǎn)力的發(fā)展、社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟文化、思想意識的整體水平，繼而再將音樂置于宏觀的歷史背景下進行客觀的分析。這樣的編排方式，使得讀者既能夠清晰歷史背景，也有利于讀者更加清晰在這樣的社會背景下音樂的走向從而了解當時音樂的全貌，為讀者提供一個全面、多方位的視角。為了想讓讀者重視歷史事件與音樂的重要聯(lián)系，在第五編以后更是將“概況”作為一個獨立的章節(jié)進行撰寫放在每一編的第一章進行撰寫。以歷史背景作為撰寫音樂史的切入點，客觀全面的描述音樂史。

此外，體例運用上的另一優(yōu)點，在每一章的結(jié)束后，都會或多或少的寫一段總結(jié)性的文字，一般是對這一歷史時期音樂現(xiàn)象進行歸納、總結(jié)，包括每個時期政治經(jīng)濟狀況、樂器樂律理論如何發(fā)展、音樂美學領(lǐng)域各家怎樣斗爭等等。有利于讀者從整體上把握音樂發(fā)展規(guī)律。在這里要特別提到的，1959年楊蔭瀏在撰寫《史稿》時，當時的歷史學界對于各個朝代的社會制度、社會性質(zhì)的劃分還沒有明確的定論，楊蔭瀏先生則借鑒吸收了郭沫若先生提出的對古代社會的分期結(jié)論，盡管在今天看來，已經(jīng)是寫進歷史教科書中的，近乎“定論”性的理論見解，而在當時卻也是爭議頗多的新觀點、新結(jié)論。[2]所以我們不得不欽佩這位音樂史學家深厚的學術(shù)功底、多方面的歷史視角，為以后的音樂史學工作者開辟了一個新時代、新方向。

二、史料豐富

與同時期音樂史類的其他書籍相比，《史稿》的內(nèi)容豐富、資料詳實。在書中包羅了歷朝歷代發(fā)生的重要音樂現(xiàn)象；音樂生活和音樂表現(xiàn)技術(shù)的發(fā)展；樂器和器樂的分析介紹；音樂家、音樂思想的研究與貢獻；歷史進程中多種音樂體裁和題材的形成；樂律制度的形成過程以及引用眾多的文獻資料和樂譜資料等等。據(jù)不完全統(tǒng)計，該書運用文獻資料多達446本，如《隋書·音樂志》、《史記》這樣必不可少的史論類文獻資料，也有《中國戲劇史長篇》這樣的傳統(tǒng)音樂資料；音樂譜例大概引用近90首；插入的圖片130多幅。正如黃翔鵬所說：“這部著作，在為數(shù)不多的諸家之中可算得材料最豐富、論述最全面，而且最為重視音樂實踐的一部通史?！盵3]這部在建國之后完成的著作，在內(nèi)容的選擇上具有劃時代的意義。在過往的著作中基本都把精力放在雅樂、宮廷音樂的撰寫上，很少提及民間音樂的重要價值。但是《史稿》打破了這種舊格局、舊觀念，重視民間音樂，將音樂史寫成一部真正的音樂史，不是所謂的“宮廷音樂史”。當然這種狀況的出現(xiàn)，是有它的歷史原因的，以往許多文人都帶有階級偏見，輕視民間音樂。但其實真正的音樂就是在民間產(chǎn)生的。作者注意到了這一編寫缺陷，通過從《史稿》開篇的第一句話提出了“勞動創(chuàng)造了人類本身，也創(chuàng)造了音樂?！盵4]就表明了作者對于音樂的高度概括以及對民間音樂的態(tài)度。能夠站在客觀的角度認識每個不同時期人民所創(chuàng)造的民間音樂，并提出了“人民的聲音——民歌”這一具有創(chuàng)造性的看法，因此在寫作中基本都會將民間音樂放在每一編的前半部分進行撰寫，通過民間音樂更徹底的了解音樂發(fā)展規(guī)律。通過田野調(diào)查法，逆向考察法，不惜一切尋找民間音樂創(chuàng)作的實例；而且在介紹宮廷音樂時，還會列出大量的文獻資料來說明與民間音樂的關(guān)系，打破了統(tǒng)治者控制音樂、制造音樂的假象。經(jīng)常將統(tǒng)治者與人民作對比，在全書中隨處可見這兩個階級音樂思想、音樂文化的對比，始終是涇渭分明。

楊蔭瀏先生一生都在致力于有音樂的音樂史研究，《史稿》在編寫過程也恰恰做到了這難能可貴的一點——將音樂史真正的編寫成了以音樂為中心的音樂史。這是該書內(nèi)容的第二大突出特點——有音樂。利用我們所閱讀過的有關(guān)音樂史的書籍，我們可以清晰的發(fā)現(xiàn)音樂史書中大多傾向于宮廷雅樂、樂律理論的介紹，是片面的音樂史。古譜解釋和曲調(diào)考證是《史稿》最有光彩的部分。例如第五章在介紹漢代音樂形式多樣化時提到的漢代的相和歌、相和大曲。在原始譜極少的情況下，作者通過音樂術(shù)語來分析、推論相和大曲的藝術(shù)形式。例如對大曲曲式結(jié)構(gòu)中的“解”，先是說出歷來文學家通過分析歌詞的角度來分析“解”的含義；又提出了自己從音樂的角度解釋“解”，并提出了“一解、二解”等音樂術(shù)語。在綜合了不同史籍對于“解”的解釋后，概括性的總結(jié)了“解”在速度、情緒、位置等六大特點?；蚴恰赌奚延鹨虑分校ㄟ^唐代詩人白居易的詩歌記錄和《楊太真外傳》等文獻資料，來分析這首唐代大曲的曲式結(jié)構(gòu)、演奏方式。在古琴曲方面，利用明代朱權(quán)編纂的《神奇秘譜》來了解魏晉時期的《廣陵散》等等。[5]在沒有錄音、原始譜留下的情況下，這些做法無疑是最恰當?shù)牧?，對于音樂的保存有著深遠的歷史意義和影響。

三、治學態(tài)度

在讀《史稿》的過程中，筆者隨處可見每一頁都有極其豐富的史料注釋，其中包括了對詩歌的詳細解釋；戲曲現(xiàn)存的曲譜圖例；各種樂律的計算方法；樂器的音程關(guān)系以及不同史料對于同一音樂種類的記述等等，所用到的參考書籍更是數(shù)不勝數(shù)?？梢韵胂筮@些繁雜的資料進行查閱、匯總到最后的整理呈現(xiàn)給讀者，是一項非常巨大且復(fù)雜的工程。這都體現(xiàn)了作者嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，并且在遇到自己尚未解決的難題時，從不主觀臆測與盲從，而是主動提出疑慮。以《史稿》的開篇——遠古時期為例，一般我們所接觸到的新舊石器時代大多以神話傳說居多，原始史料非常有限，因此對于音樂的起源，作者并沒有給出確切的定論，而是從不同角度分析了音樂起源說，并把腳注做的清晰詳細，甚至包括姓氏這樣的小知識點也被介紹的極其清楚。在第五編隋唐五代中，《霓裳羽衣曲》的曲目來源、曲式規(guī)模問題一直是學術(shù)界爭論的話題，因此作者在寫作過程中也沒有對該曲做出36段或12段的曲式分析以及這首曲目的來源到底是本國創(chuàng)作還是外來作品的確切的定論。不是憑借自己在學術(shù)界的地位給出一個模棱兩可的答案而是讓我們后人去繼續(xù)發(fā)現(xiàn)，繼續(xù)研究。

嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度還體現(xiàn)在對過去音樂理論的認真細致檢驗上。作者在后記中就曾提到音樂理論的基礎(chǔ)是實踐，提出了實踐在音樂史撰寫過程中的重要意義。作者確實也身體力行的做到了這點。書中對律制的辯證可謂是最突出。律制實際上是一種規(guī)定音階中各音高度的數(shù)學方法。但在統(tǒng)治階級和一些文人手中，卻過分的強調(diào)律制的重要性，甚至是把它當成是占卜統(tǒng)治的工具。例如《史稿》中第四編京房六十律，京房按照三分損益的計算方法，機械地向后推算，一直推算到六十律而已。他幻想把每一律代表每一天，并把六十律當成占卜的工具來解釋他迷信行為。作者就在書中不惜篇幅地抨擊了這種律制與神秘思想混淆的錯誤做法。書中這樣一些繆誤，不符合實際的音樂理論，作者基本都進行了深刻的剖析。音樂研究所研究員吳毓清就曾說過，這本書籍的內(nèi)容也彰顯了楊蔭瀏先生幾十年來重視實踐和實事求是的作風。正是在這樣的學術(shù)作風感召下，中國音樂史工作掀開了新的篇章。

四、時代特色

《史稿》始于1959年7月，65萬多字的史學巨著束筆于1977年。這部音樂史的撰寫不僅僅是音研所下達給作者的寫作任務(wù)，寫好一部音樂史更是楊蔭瀏先生一生的夙愿。在這其中，所遇到的、面對的困境更是不計其數(shù)，也是常人難以體會的。王克芬在一次談話中講道“為了趕寫《史稿》，楊先生總是睡一會兒，后半夜起床，寫累了，再睡一會，起來再寫，就這樣一天當作兩天用?！闭沁@樣孜孜不倦、勤勤懇懇的寫作態(tài)度才會產(chǎn)生這樣的史學巨著。當然，作為編纂了上下數(shù)千年，60多萬字史學巨著的中國音樂史學家楊蔭瀏對于學術(shù)界的影響是難以用一篇文章還記述的。汪毓和先生就曾評論該書是中國20世紀中有關(guān)中國古代音樂領(lǐng)域集合史料最詳實的史學宏著。但是，作為階段性成果的《史稿》創(chuàng)作于另一個時代，很多思想又是在時代的推動下形成的，因此在撰寫《史稿》的過程中務(wù)必會留下時代的烙印。楊蔭瀏本人既是歷史的主體，同時又是歷史認識的對象。我們首先視《史稿》為優(yōu)秀遺產(chǎn)，其次采取批判的態(tài)度繼承。[6]因此，在當時一些“錯誤思潮”和政治大環(huán)境的影響下，書中有些說法難免有失客觀，一些詞匯難以避免的有些機械。例如“奴隸階級”、“神權(quán)統(tǒng)治”、“貪圖音樂享樂”等字眼以及對于“雅樂”過多的“階級斗爭色彩”，在寫作過程中只注意到了作為封建統(tǒng)治階層維持社會秩序、鞏固王朝統(tǒng)治的僵化、腐朽的一面，將統(tǒng)治階級與人民完全的對立起來，忽略了“雅樂”所作出的重要貢獻以及為后世保存的巨大音樂財富；出土文物在編寫時還沒有被完全挖掘發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致一些史料記載出現(xiàn)差錯，例如在1987年在賈湖發(fā)現(xiàn)了20多根骨笛，其中保存完整的七音骨笛將七聲音階的發(fā)現(xiàn)提前了幾千年，2000年才確認了樂府是漢承秦制等等這些遺憾。但《史稿》仍不失為一部高質(zhì)量的史學巨著，為讀者了解音樂史提供引導(dǎo)與研究基礎(chǔ)。如今，我們已步入二十一世紀，中國音樂史學的發(fā)展面臨著新的挑戰(zhàn)與機遇，學好、用好《史稿》，將對我們新世紀的史學方向提供不可估量的作用。

[參考文獻]

[1]孔培培.楊蔭瀏歷史著作的宏觀布局及其時代特色[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學院學報),2003,04.

[2]王欣,程美芳.《楊蔭瀏中國古代音樂史稿》的寫作背景及體例分析[J].音樂創(chuàng)作,2013,04.

[3]劉再生.橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同—20世紀中國古代史的研究[J].中國音樂學,1999,04.

[4]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿(上冊)[M].人民音樂出版社,1981.

[5]吳毓清.《中國古代音樂史稿》讀后[J].文藝研究,1982,01.

[6]王軍.堅持唯物史觀、堅持反思的楷?！獡裨u馮文慈對楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的擇評[J].中國音樂,2007,01.