中國畫的“虛”、“實(shí)”與“心靈真實(shí)”、“視覺真實(shí)”的辯證觀

（太原理工大學(xué) 030024）

中國畫作為一種有別于其它繪畫的傳統(tǒng)的繪畫形式，通過中國畫家的虛、實(shí)的道家哲學(xué)辯證觀將自然物象演變?yōu)樗囆g(shù)形象，在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用多樣表現(xiàn)手法將視覺真實(shí)與心靈真實(shí)、虛與實(shí)各種對立辯證的關(guān)系統(tǒng)一在一幅作品中。中國古代哲學(xué)的“陰陽交互，有無相生……兩者居中，兩極取和”的論述，畫家的有無、虛實(shí)、黑白的精神素養(yǎng)；濃淡、輕重的視覺真實(shí)；詳略、藏露、取舍的表現(xiàn)手法，從畫家創(chuàng)作立意到畫面的完成，畫家在特定的時空下；在自身審美境界、人文修養(yǎng)下；在各種矛盾、對立因素相互糾結(jié)進(jìn)而相互轉(zhuǎn)化下，從視覺真實(shí)抽象為心靈真實(shí)，從客觀世界進(jìn)入到了主觀世界，使心靈的“意”和視覺的“境”達(dá)到和諧與統(tǒng)一，最后在藝術(shù)上由精神真實(shí)支配物質(zhì)真實(shí)行成一個循環(huán)往復(fù)的螺旋式上升的發(fā)展過程。

中國畫的視覺真實(shí)來源于古代哲學(xué)的“真”，即以“造化為師”，為質(zhì)實(shí)。（《畫記》唐代，白居易）中提出：“以真為師是指以造化為師?！保ā豆P法記》五代，荊浩）“明物象之源”、“搜妙創(chuàng)真”，對景作畫“貴似得真”，即以真實(shí)的客觀世界為對象，不脫離自然真實(shí)而憑空創(chuàng)造。如唐宋時期的繪畫追求理法、物趣、追求主客觀物象的直覺再現(xiàn)，側(cè)重“真”，視覺反映多于個性的表現(xiàn)。荊浩非常重視寫生和觀察對象，他畫松“凡數(shù)萬本，方如其實(shí)”，他常年隱居太行山洪谷，對太行山特定地域的地貌有著豐富的理解與認(rèn)識，感受到了太行山崇山峻嶺的雄渾、險拔、俊秀，他的《匡廬圖》采用全貌式的構(gòu)圖法則真實(shí)再現(xiàn)了特定地域、環(huán)境、季節(jié)的大山大川的北方山水的壯觀景象，在畫面的處理上有強(qiáng)烈真實(shí)的感覺，而且在細(xì)節(jié)的處理上又有充實(shí)的安排，將懸崖瀑泉，坡石云林，平麓煙嵐的視覺真實(shí)，根據(jù)創(chuàng)作意圖、審美理想予以藝術(shù)化的真實(shí)再現(xiàn)，整體氣勢渾厚，局部描繪具象真實(shí)，這種尊重生活的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度對當(dāng)時和后代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為五代兩宋的山水畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

中國畫的視覺真實(shí)又是客觀地反映現(xiàn)實(shí)而不是主觀地摹寫照搬現(xiàn)實(shí)。荊浩也說過：繪畫不能“得其形，遺其氣”，什么情況下的真才是他所指的呢?他說：“真者，氣質(zhì)俱盛。”即不但客觀地反映現(xiàn)實(shí)，不僅追求表面上的真與實(shí)，還要主觀傳達(dá)出物象的氣質(zhì)，即畫家的心靈真實(shí)。荊浩是從視覺的真實(shí)和心靈的真實(shí)既有聯(lián)系又有區(qū)別的角度來闡述問題的，實(shí)際上是按照古代哲學(xué)理念、藝術(shù)美的規(guī)律對事物進(jìn)行的一種探討。荊浩對真與實(shí)的認(rèn)識體現(xiàn)了那一時代的畫家們已逐漸從實(shí)踐中認(rèn)識到繪畫創(chuàng)作不能停留在對客觀物象的表面摹寫上，而且更要在現(xiàn)實(shí)觀察的基礎(chǔ)上再深化、升華一層，才能完整地體現(xiàn)畫家的創(chuàng)作風(fēng)格、個性和修養(yǎng)。這在元代的畫家中尤為明顯，倪瓚的《六君子圖》，雖未畫任何人物，畫的是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，平遠(yuǎn)構(gòu)圖，挺拔、疏密、掩映得當(dāng)，氣象蕭索，以物喻人，托物寄情，給人以文人清高、孤傲自賞又抑郁不得志的賢人在下位之獨(dú)特的藝術(shù)感受，做到了得其形，又得其氣。

中國畫的筆墨章法表現(xiàn)的視覺真實(shí)，為實(shí)；氣韻生動出于筆墨章法之外的心靈真實(shí)，為虛。虛實(shí)相生，乃得畫理。實(shí)是直接對物體、景物的描寫，確立審美關(guān)注的中心點(diǎn)，為觀賞者眼光的著落處。虛是留出的空間，開拓境界，間接映襯，既是無形又有形，雖未充實(shí)但使畫面境界空曠，將畫面意境引向深遠(yuǎn) ，虛作為“象外之旨”將意境延伸到神妙的境界。

“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生?！薄爸袊嫷椎目瞻自诋嫷恼麄€意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生活流動之處?！保ā睹缹W(xué)散步》現(xiàn)代，宗白華）利用留白以實(shí)帶虛，以虛映實(shí)，“疏既不深邃，密則不風(fēng)韻，但審虛實(shí)，以意取之，畫自奇矣”（《畫旨》明代，董其昌）虛不滯于物，實(shí)處求神妙，以實(shí)處的視覺真實(shí)去引發(fā)觀眾虛處的心靈真實(shí)，在藝術(shù)效果上得到擴(kuò)展、延伸與共鳴。南宋畫家在經(jīng)營位置上大膽簡化描繪的對象，“去其繁章，采其大要”，在虛實(shí)關(guān)系構(gòu)造上突出表現(xiàn)某一主體，構(gòu)成畫面視覺焦點(diǎn)，畫面大面積留白----強(qiáng)化畫家主觀意識。作為代表的“馬一角”、“夏半邊”，在畫面布局上或左虛右實(shí)或右虛左實(shí)，這種大虛大實(shí)、黑白分明的構(gòu)圖方法，熔鑄了畫家的憂國憂民、收復(fù)河山，不偏安一隅的審美情操，這是從虛處所表現(xiàn)的角度來體會精神化景物為心象。元代王蒙的作品一直以繁密取勝，但也有疏簡的佳作，如《丹山瀛海圖卷》，構(gòu)圖右實(shí)左虛，在經(jīng)營位置上取法南宋章法，特別在虛處著意，把握心靈真實(shí)格局的審美理想，講究“實(shí)處不窒，虛中有物”，使人感到“目力雖窮，而情脈不斷”。畫家運(yùn)籌帷幄，使觀賞者不僅感受到畫面內(nèi)的意境深邃，而且畫面外更有一種拓展了的意境深邃、詩情意趣的空間。

中國畫家擅長擺虛布實(shí)，在體現(xiàn)視覺真實(shí)的同時，在追求氣韻生動的筆墨情趣中尋求畫家的精神寄托。由實(shí)入虛，由視覺真實(shí)延展到心靈真實(shí)，將中國畫的畫理由繪畫的表層物象層次延伸到深層精神結(jié)構(gòu)，虛實(shí)相生相克，“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之”。虛也正式成為了中國繪畫的一種語言，是視覺真實(shí)的藝術(shù)的外化，實(shí)處向虛處延展擴(kuò)展了畫面的有限空間，正是“畫內(nèi)筆墨有窮盡，畫外意境無窮盡?！钡乃囆g(shù)境界。

“虛實(shí)者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處，虛實(shí)互用?！保ā懂嬛肌访鞔?，董其昌） 黃賓虹講：“虛處非先從實(shí)處極力不可，否則無由入門?！币簿褪橇ㄖ械挠晒欠ㄓ霉P、傳移模寫、應(yīng)物象形、隨類賦彩的實(shí)，到經(jīng)營位置的虛實(shí)布局，再升華到通過畫面有限的視覺真實(shí)去表現(xiàn)無限的心靈真實(shí)，也就是中國畫最高境界的氣韻生動。

中國畫家追求的氣韻生動很好的詮釋了藝術(shù)美不但在畫內(nèi)的實(shí)，而且在畫外的虛，不但在筆墨章法之內(nèi)的視覺真實(shí)，而且在筆墨章法之外的心靈真實(shí)，直逼“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。