李 玫

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論明清流行的折子戲?qū)髌嬖髦黝}的改變——以明代汪廷訥《獅吼記》為例

李 玫

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

明代中后期開始，折子戲成為明清傳奇在戲曲舞臺(tái)上流傳的主要形式。因此，長(zhǎng)期以來廣大受眾接受知曉的，是那些在舞臺(tái)上經(jīng)常演出的折子戲，而原作反而鮮有人知。折子戲所表達(dá)的主題，所突顯的人物及其對(duì)人物的態(tài)度和評(píng)價(jià)，與原作往往不一致。以明代劇作家汪廷訥《獅吼記》中折子戲在明清兩代、直至現(xiàn)當(dāng)代的流傳情況為例，分析舞臺(tái)流行的《獅吼記》折子戲《梳妝》《跪池》等與《獅吼記》原作在思想觀念方面的差異。進(jìn)而說明，一部傳奇中哪些折子戲能夠在舞臺(tái)持續(xù)上演，是長(zhǎng)期、集體的選擇。選擇機(jī)制的背后，是與傳奇作者的觀念意識(shí)、與社會(huì)傳統(tǒng)觀念不甚相同的大眾意識(shí)。

折子戲； 明清傳奇； 《獅吼記》； 《梳妝》； 《跪池》

一、問題的提出

大概從明代中后期開始，戲曲演出有了一種普遍的形式，即一場(chǎng)演出由出自若干個(gè)傳奇中的數(shù)個(gè)、或者十幾個(gè)、甚或二十幾個(gè)折子戲組成。之后，演折子戲成為戲曲傳奇在舞臺(tái)上流傳的主要形式。這一情況延續(xù)到清代，直至近現(xiàn)代。數(shù)百年來，在各類戲曲演出場(chǎng)合演折子戲的頻率應(yīng)超過了演整本戲。并且，對(duì)一般的雜劇傳奇劇作來說，創(chuàng)作時(shí)間早的，整本戲上演的幾率更低。而通過時(shí)間篩選后留在戲曲舞臺(tái)上的那些折子戲，被稱為傳統(tǒng)折子戲，在表演程式、音樂唱腔、服飾裝扮等方面都基本固定，可稱為戲曲舞臺(tái)上的經(jīng)典之作。因此，長(zhǎng)期以來，受眾是通過舞臺(tái)上常演的折子戲來了解欣賞元明清雜劇和傳奇的。直到今天，人們?nèi)粝肓私夤糯鷳蚯髌肺枧_(tái)呈現(xiàn)的情形，主要還是借助傳統(tǒng)折子戲的形式。

折子戲，指一本整本戲中的單折。演折子戲這種戲曲演出形式成為主流，并且持續(xù)了數(shù)百年，實(shí)際造成了古代戲曲作品流傳的一種客觀情況：元明清幾代產(chǎn)生了大量的雜劇和傳奇，但長(zhǎng)期在戲曲舞臺(tái)上演出、在廣大受眾中傳播的是雜劇和傳奇的折子戲。也就是說，真正被廣大受眾接受知曉的，是這些在舞臺(tái)上經(jīng)常演出的折子戲，即傳奇作品中的一些片段（相對(duì)于整部傳奇來說，是很小的部分），而不是整部傳奇作品。

在舞臺(tái)上常演的傳奇折子戲，雖然許多是整本傳奇中的重要場(chǎng)次，或者是特點(diǎn)鮮明的場(chǎng)次。但是，如果只知曉這些常演的折子戲，對(duì)于它們所出自的全本作品來說，只是“斷章取義”。舞臺(tái)流行的折子戲所表達(dá)的主題，所突顯的人物，及其對(duì)人物的態(tài)度和評(píng)價(jià)，與原作的意圖往往不一致。這種不一致可以體現(xiàn)在道德觀念、倫理觀念上，也可以表現(xiàn)為社會(huì)意識(shí)、審美傾向等的不同。

對(duì)于不以案頭閱讀為主要傳播途徑的戲曲作品來說，以折子戲流傳，對(duì)戲曲原作的接受產(chǎn)生的影響是很大的。這也是上面提出的問題值得關(guān)注的原因。而恰恰以往學(xué)界對(duì)這一問題較少關(guān)注。本文以明代劇作家汪廷訥的《獅吼記》中折子戲在明清兩代、直至現(xiàn)當(dāng)代的流傳情況為例，討論以下問題：（一）梳理一部傳奇中的折子戲被選擇留在戲曲舞臺(tái)上演出、逐步被定格的過程。探討流行折子戲被歷史選擇背后的機(jī)制。（二）這些折子戲所表現(xiàn)的主要思想與原作有何不同？這些不同意味著什么？

二、以明代汪廷訥《獅吼記》為例的緣由

要討論解決明清傳奇以折子戲形式流傳究竟對(duì)原作的接受產(chǎn)生了怎樣的影響這一問題，按理說需要諸多戲曲歷史現(xiàn)象和戲曲文本作為支撐。不過，為了在較短的篇幅里把問題說得較為透徹，舉一個(gè)具體例證相對(duì)容易做到。

因?yàn)檫@里討論的是一般的、也是多數(shù)明清傳奇作品的流傳情況，以明代汪廷訥的《獅吼記》為例具有代表性。原因在于：其一，選擇明代的作品，流傳的時(shí)間比清代的作品長(zhǎng)，能更充分地顯示一部整本傳奇中折子戲舞臺(tái)流傳的特點(diǎn)——從多到少，從泛到精。其二，汪廷訥在明代文人傳奇劇作家中有代表性。他創(chuàng)作的劇本數(shù)量較多，共創(chuàng)作傳奇15種，今存7種?！丢{吼記》是其代表作，其中幾折戲一直用昆曲演唱，演出至今沒有中斷。所以，以傳奇《獅吼記》折子戲的流傳情況，討論明代文人傳奇在明清兩代至近現(xiàn)代的流傳特點(diǎn)及其與原傳奇所表現(xiàn)的觀念的差異，具有一定的代表性。設(shè)想若以湯顯祖《牡丹亭》這樣地位特殊的作品為例，反而缺乏代表性?！赌档ねぁ凡粌H折子戲在舞臺(tái)上流傳的數(shù)量較一般傳奇多，且在明清兩代至當(dāng)代均有全本改編演出。

汪廷訥，字去泰，后改字期昌，一字無如，別號(hào)無無居士、無悶道人、全一真人、清癡叟、坐隱先生。生卒年不詳，新安海陽（今安徽休寧）人。徐朔方先生認(rèn)為汪廷訥約生于1569年，卒于1628年之后。①可以確定的是，汪廷訥是明代萬歷年間劇作家。海陽汪姓為當(dāng)?shù)赝澹敉⒃G生長(zhǎng)于富足大戶，與當(dāng)時(shí)戲曲家張鳳翼、屠隆、梅鼎祚、湯顯祖、史槃等均有交往。他的戲曲創(chuàng)作主張尊崇沈璟。環(huán)翠堂是汪廷訥的私家園林坐隱園中的主要建筑，也是明萬歷年間著名的刻書坊。他一生著述頗豐，除了創(chuàng)作戲曲傳奇、雜劇，還有其他著述。他創(chuàng)作的戲曲作品均為環(huán)翠堂刊刻。

《獅吼記》為文人軼事劇。敘述文人懼內(nèi)的題材在昆曲傳奇中不多見。劇中男主人公為宋代人陳慥，與蘇軾有交誼。蘇軾曾有寄陳慥詩曰：“龍邱居士亦可憐，談空說有夜不眠。忽聞河?xùn)|獅子吼，柱杖落手心茫然。”②有學(xué)者認(rèn)為此劇“因蘇東坡一詩而起”。[1]詩寫得頗為詼諧，其中所言陳慥性情的兩個(gè)特點(diǎn)——參禪向佛，懼怕悍妻，都在《獅吼記》中男主人公陳慥身上得到頗為夸張的表現(xiàn)。不過，《獅吼記》以30出的篇幅描寫陳慥懼內(nèi)的性格和遭遇，情節(jié)自然豐富很多。《獅吼記》不僅采用了宋人筆記中所記陳慥與蘇軾交游的傳聞，如《調(diào)謔篇》中的陳慥軼事等，③還將自南朝始諸種筆記小說所記不同人物的多種懼內(nèi)故事集于陳慥一身，塑造了一個(gè)既懼怕妒妻，又積習(xí)難改，不斷耍心機(jī)弄險(xiǎn)的喜劇形象。同時(shí)，劇作對(duì)“妒婦”柳氏的刻畫，突出表現(xiàn)她的善辯、強(qiáng)悍，同時(shí)也頗有諧趣。要著重說明的是，《獅吼記》的結(jié)局，是柳氏受到懲治，誠(chéng)心認(rèn)錯(cuò)，皈依佛門。劇作家對(duì)柳氏的看法是：“禍福無門只自招，柳氏積惡犯天條”。[2]劇作宣揚(yáng)的主題是婦人勿犯夫綱，“妒”為婦人百惡之首。

三、從晚明至清末《獅吼記》折子戲流行劇目的漸變和定格

（一） 明代戲曲俗曲選集所選《獅吼記》折子戲

明代從嘉靖、萬歷到明末，適應(yīng)當(dāng)時(shí)休閑娛樂、文化消費(fèi)的需求，大量坊間刊刻的戲曲折子戲及俗曲選本問世。所以，一般認(rèn)為大約是在明代中后期，有了演折子戲的戲曲演出形式。由于這些坊間刊刻的戲曲曲本的商業(yè)性特質(zhì)，因而通過這些選本所選的折子戲，可以大體了解那個(gè)時(shí)期流行的折子戲劇目。

現(xiàn)存明代萬歷年及之后的戲曲折子戲選本及曲譜數(shù)量不少，但是其中選《獅吼記》折子戲的只有4種。之所以選錄《獅吼記》折子戲的選本不多，其原因之一應(yīng)該與當(dāng)時(shí)流行的戲曲聲腔有關(guān)?，F(xiàn)存的明代戲曲折子戲選集多為當(dāng)時(shí)流行的青陽腔等地方戲聲腔曲本，而《獅吼記》折子戲是昆腔戲。現(xiàn)將明代戲曲折子戲俗曲選本及曲譜所錄《獅吼記》折子戲列于下：

1．明黃文華選輯《詞林一枝》（明萬歷刊本）卷1上層收錄《獅吼記》中《夫妻鬧祠》。即原作《獅吼記》第13出《鬧祠》，清代舞臺(tái)演出的《夢(mèng)怕》。

2．明黃文華編選《八能奏錦》（明萬歷刊本）卷1下層收錄《陳慥懼內(nèi)頂燈》，題出自《獅吼記》，即《獅吼記》第16出《頂燈》。

此書目錄上，卷4下層錄《獅吼記》中《陳慥變羊復(fù)形》。但卷4缺，無法查對(duì)；從題目看，應(yīng)是《獅吼記》第17出《變羊》和第19出《復(fù)形》。

3．明凌虛編《月露音》卷1莊集選《獅吼記》【二犯傍妝臺(tái)】《訪友》，即《獅吼記》第3出《訪友》；卷2騷集選【普天樂】《豪游》，即《獅吼記》第5出《狹游》。《狹游》寫蘇軾和陳慥及女伴一起春游，曲詞寫景抒情舒暢典雅，體現(xiàn)了文人傳奇曲詞的共同特點(diǎn)。④

4．明鋤蘭忍人選輯《玄雪譜》卷4收《獅吼記》中《諫柳》，即《獅吼記》第11出《諫柳》，亦為清代舞臺(tái)流行的《跪池》。

（二） 關(guān)于明代戲曲折子戲選本、曲譜所選《獅吼記》折子戲的幾點(diǎn)思考和總結(jié)

1．上述戲曲折子戲選本及曲譜所選，應(yīng)是明代后期上演的折子戲。曲譜《月露音》選了《訪友》《豪游》的套曲，說明這2出戲曾演唱過。綜觀上述明代的幾種戲曲選集和曲譜所選《獅吼記》折子戲，每種選集所選都不同，即所選出目較為分散。雖然只有4種選本，但總共選了《獅吼記》中7出戲。計(jì)為：第3出《訪友》、第5出《狹游》、第11出《諫柳》、第13出《鬧祠》、第16出《頂燈》、第17出《變羊》、第19出《復(fù)形》。聯(lián)系清代至近現(xiàn)代《獅吼記》折子戲流行的情況——只有2～3出戲一直演出，明代選本所選顯然算多的。

2．7出戲風(fēng)格不同。比如《月露音》所收《訪友》和《豪游》，以寫景抒情為主。描寫春天的景致以及陳慥等人游春，曲詞雅致；《詞林一枝》《八能奏錦》和《玄雪譜》所選則以諧謔調(diào)笑的戲?yàn)橹鳌?/p>

3．明代戲曲選本及曲譜的刊刻時(shí)間距汪廷訥《獅吼記》問世時(shí)間較近，不僅所選折子戲的題目與原作相同，曲詞和內(nèi)容與原作相比也變化很小。曲詞有個(gè)別字詞有改動(dòng)，但不多。

4．明代文人對(duì)《獅吼記》的看法，從《玄雪譜》中的1條批語可見一斑。《玄雪譜》選了《獅吼記》中的《諫柳》，即清代至近現(xiàn)代十分流行的《跪池》。但在《諫柳》后有幾句“批”，批語曰：“原無可取，但集中悲傷感憤者多，恐讀者傷神，聊借之發(fā)一笑耳。”⑤評(píng)批者署媚花香史，這幾句批語反映了編選批評(píng)者的看法，表達(dá)了對(duì)《諫柳》評(píng)價(jià)，應(yīng)該代表了當(dāng)時(shí)文人較為普遍的觀點(diǎn)。認(rèn)為《跪池》諧謔笑鬧，一無可取，所幸能引人發(fā)笑，只是因?yàn)檫x集所選悲傷感憤的作品太多，作為調(diào)劑，才選了《諫柳》這出戲。而恰恰這出《諫柳》，是后來《獅吼記》里最為流行的折子戲之一?？梢娔男┱圩討蚰軌蜷L(zhǎng)期流傳，長(zhǎng)期演出，既不以編選者個(gè)人的趣味愛好為轉(zhuǎn)移，也不以某一類人群的審美情趣為旨?xì)w。

5．明代戲曲選本選《獅吼記》折子戲較為分散寬泛。清代及之后流行的《跪池》和《三怕》包括在所選7出戲中，但沒有在后代同樣十分流行的《梳妝》?？煽醋魇菍?duì)未來流行折子戲的初步淘選。

（三） 清代至近現(xiàn)代戲曲選本和曲譜所選《獅吼記》折子戲舉要

1．清宮廷四色套色抄本《獅吼記連四出》，系清代宮廷演出本。一函一冊(cè)。函套題《獅吼記》“內(nèi)府藏五色抄本”，實(shí)為四色套色抄本；有題簽“泰州梅氏綴玉軒世守”，鈐印“畹華珍藏”。

宮廷本《獅吼記》中的4出戲，按第1出、第2出、第3出、第4出順序排序，稱為“連四出”。實(shí)際在汪廷訥《獅吼記》原作中，這4出戲不完全相連，系《獅吼記》中第9、第10、第11和第13出戲，大體相連。4出戲的標(biāo)題，與原作、與清代的《獅吼記》折子戲都不相同。原作和清代流行折子戲的題目均為2個(gè)字，而此本為4個(gè)字。

4出戲的出處：

第1出題《柳氏摔鏡》，系《獅吼記》原作第9出《奇妒》，即清代舞臺(tái)流行的《梳妝》。

第2出題《陳慥游春》，系《獅吼記》原作第10出《賞春》，清代演出本題為《游春》。

第3出題《東坡明義》，即《獅吼記》第11出《諫柳》。系清代至近現(xiàn)代《獅吼記》中最為流行的折子戲《跪池》。

第4出《季常夢(mèng)怕》，即原作第13出《鬧祠》，清代通行昆曲舞臺(tái)本題為《夢(mèng)怕》，亦名《三怕》。

2．《綴白裘》鴻文堂乾隆四十二年（1777）重刻本第5編3卷，收有《獅吼記》中《梳妝》《跪池》。即原作的第9出和第11出。乾隆四十六年（1781）刊本《綴白裘》與四十二年（1777）的刊本所選同。

現(xiàn)在能看到的較早的乾隆二十九年（1764）刊本《綴白裘初編》，其中沒選《獅吼記》折子戲。

3．乾隆末年葉堂《納書楹曲譜》外集卷1，收錄《獅吼記》中《梳妝》《跪池》《夢(mèng)怕》。

4．近代王季烈、劉富梁《集成曲譜》（上海商務(wù)印書館1925年石印本）金集卷4，收有《獅吼記》中《梳妝》《游春》《跪池》《三怕》。所選與宮廷本《獅吼記連四出》相同。

5．晚近袁敏宣（1909-1974）《澄碧簃曲譜》（上海辭書出版社2014年據(jù)抄本影印出版），所選《獅吼記》折子戲套曲，僅《梳妝》和《跪池》。

（四）關(guān)于清代至近現(xiàn)代戲曲選本及曲譜所選《獅吼記》折子戲的思考和總結(jié)

上列戲曲選本和曲譜比較有代表性，大體反映了從清代乾隆年始至近現(xiàn)代不同時(shí)期《獅吼記》折子戲的流行情況。上述選本和曲譜時(shí)代不同，面對(duì)的觀眾群體也不同。

1．不論面對(duì)哪種觀眾群體，所選《獅吼記》折子戲基本相同，選的最多的是《梳妝》《跪池》和《三怕》。在清代至近現(xiàn)代，這幾個(gè)折子戲?yàn)椴煌^眾群體接受。

首先要說明，清代內(nèi)廷演出本《獅吼記連四出》并非宮廷文人創(chuàng)作，也非專為宮廷演出而創(chuàng)作，而是汪廷訥《獅吼記》中的幾出折子戲從民間流入宮廷，稍作改編而成。《獅吼記連四出》所面對(duì)的觀眾是皇帝及皇室成員。乾隆年間的宮廷演戲檔案基本不存，所以看不到乾隆年及之前宮廷里演出《獅吼記》的記錄。據(jù)清代嘉慶、道光年及之后的宮廷戲目和演戲檔案記載，清宮常演的《獅吼記》折子戲只有2出戲：《梳妝》和《跪池》。例如，現(xiàn)存的清代宮廷演戲戲目檔案，較早的是嘉慶二十五年（1820）的《穿戴題綱》，里面載有310個(gè)昆曲折子戲名目，其中載有《梳妝》和《跪池》。⑥道光及之后的演戲檔案也顯示，平時(shí)內(nèi)廷所演《獅吼記》折子戲只有《梳妝》和《跪池》。這與民間最為流行的《獅吼記》折子戲一致。

《綴白裘》乾隆后期的版本，很能反映清代中期及之后折子戲在民間的流行情況。葉堂《納書楹曲譜》作為昆曲清唱曲譜，能反映文人士大夫的喜好，因?yàn)槔デ宄慕邮苷咧饕俏娜穗A層。

2014年上海辭書出版社據(jù)抄本影印出版了袁敏宣（1909-1974，江蘇常州人）的《澄碧簃曲譜》，其中收錄了《梳妝》《跪池》，這是當(dāng)代文人圈子里接受《獅吼記》折子戲的例證。袁敏宣官宦出身，大家閨秀，工小生。其父袁勵(lì)準(zhǔn)是清光緒二十四年（1898）進(jìn)士，授翰林院編修。民國(guó)時(shí)受聘清史館，參加編修《清史稿》。其父母均喜好昆曲。袁敏宣本人在1956年7月與俞平伯等發(fā)起創(chuàng)辦了北京昆曲研習(xí)社，俞平伯先生任社長(zhǎng)。袁敏宣是演出組組長(zhǎng)，演過《牡丹亭》里的柳夢(mèng)梅。被稱為“京社曲師三大家”（袁敏宣、張?jiān)屎?、周銓庵）之一?/p>

上述選本和曲譜所選說明，《梳妝》和《跪池》在清代至近現(xiàn)代，接受者涵蓋了宮廷、民間的不同觀眾群體。

明代《玄雪譜》的編選者中對(duì)《諫柳》（《跪池》）的批語曰其“一無可取”，應(yīng)是認(rèn)為這出戲一味表現(xiàn)閨帷內(nèi)夫妻爭(zhēng)吵，出乖弄丑，流于俗趣。但是，作為昆曲折子戲，從明代流傳到清代，再至近現(xiàn)代，四百多年時(shí)光的磨練，使昆曲積淀了獨(dú)特的溫文爾雅的藝術(shù)氣質(zhì)，從而，《跪池》中的諧謔笑鬧用昆曲表現(xiàn)，就具有了雅的韻致，這是昆曲折子戲演出特有的審美效果。20世紀(jì)80年代初，筆者曾觀看由俞振飛先生主演的昆曲折子戲《跪池》。當(dāng)時(shí)俞先生已八十出頭，在舞臺(tái)上跪下去需有人攙扶，但他舉手投足間透出的儒雅之氣，已是戲中人物的必有之意。

2．上舉清代戲曲折子戲選本及曲譜所選《獅吼記》折子戲比明代選本所選數(shù)量較少而集中，這一現(xiàn)象在戲曲傳奇的舞臺(tái)流傳中具有代表性。明清傳奇，在舞臺(tái)上持續(xù)上演的，少有全本戲，大都只有兩三個(gè)折子戲，甚至只有1出戲流傳的。著名的例子是清初丘園的傳奇《虎囊彈》，只有《山門》1出戲在舞臺(tái)上持續(xù)上演，其他均失傳?！都t樓夢(mèng)》里描寫薛寶釵生日家宴時(shí)，薛寶釵點(diǎn)了《山門》，對(duì)其中的【寄生草】曲詞大加贊賞。這個(gè)情節(jié)說明《山門》在清代前期演出頻繁，為人熟知。當(dāng)然，《虎囊彈》較為特殊，它全本失傳，僅存《山門》1出戲。更為普遍的情況是，盡管全本傳奇存世，但也只有兩三出戲常演，其他基本上不演。這種情況是本文討論的重點(diǎn)：因?yàn)橐徊總髌嬷兄挥袔壮鰬蛄鱾?，因而人們熟悉的只有這些常演的折子戲，而對(duì)傳奇原著不了解。

3．關(guān)于宮廷演出本《獅吼記連四出》，此抄本的套色版式與清乾隆初年清宮連臺(tái)本戲《勸善金科》相近，只是沒有藍(lán)色。因?yàn)閮?nèi)府本《勸善金科》是乾隆初年的刻本，故可以判斷此《獅吼記連四出》宮廷本是乾隆初年的抄本。

此套色抄本的四種顏色各有職司分工，各種顏色的作用分工列于下：

黃色：題寫傳奇名、宮調(diào)曲牌名；

黑色：標(biāo)注出數(shù)、腔名、曲詞、版心題名、頁數(shù)；

綠色：標(biāo)注出目、賓白；

紅色：題寫舞臺(tái)動(dòng)作提示（作科、韻目、句讀）。

之所以宮廷演出本《獅吼記連四出》值得關(guān)注，是因?yàn)樗乔〕跄甑谋咀?，處于從晚明到清代的過渡時(shí)期。明代傳奇流傳到清代，乾隆晚期的戲曲折子戲選本及曲譜相對(duì)較多，而清代前期可供考察的折子戲演出文本較少。前述《綴白裘》《納書楹曲譜》等都刊刻于乾隆后期?！毒Y白裘》錄戲較多、較為流行的版本是乾隆四十多年刊刻的，宮廷本《獅吼記連四出》刊刻時(shí)間比它早了四五十年。從《獅吼記連四出》可以看到，長(zhǎng)時(shí)間里，觀眾對(duì)某個(gè)傳奇中折子戲的選擇，有個(gè)逐漸集中、逐步減少的過程。

晚明戲曲選本所選《獅吼記》折子戲相對(duì)較多，后世演出中逐漸減少至兩三出，當(dāng)然也有增加的，如《梳妝》即是。宮廷本《獅吼記連四出》體現(xiàn)了過渡階段的情況。這表現(xiàn)在，這4出戲包括了后來最流行的兩三出戲。4出戲的題目與原作不同，原作出目是2個(gè)字，宮廷本出目是4個(gè)字，與后來的民間演出本也不同，民間流行本的題目仍是2個(gè)字，但與原本的題目又全然不同。

不過需要說明一點(diǎn)，現(xiàn)存宮廷演戲所用劇本，把傳奇原作出目從2個(gè)字改為4個(gè)字，這種現(xiàn)象較普遍；而且，宮廷戲本在從長(zhǎng)篇傳奇或連臺(tái)本戲中截出4出戲、稱之為“連四出”，也不少見。這些宮廷戲曲劇本改編的特點(diǎn)，此處不作討論?；氐健丢{吼記》折子戲的流傳問題，因?yàn)閷m廷本《獅吼記連四出》處于《獅吼記》折子戲被時(shí)間篩選淘汰過程中的中間狀態(tài)，而尤其值得注意。

4．《獅吼記連四出》題目顯示出，4出折子戲首尾連接、獨(dú)立成篇。將原作中并不完全相連的4出戲，標(biāo)“連四出”，而且標(biāo)示的出序是第1、第2、第3、第4，實(shí)是將這4出戲看成自成一體的短劇，這也是此宮廷本《獅吼記》的獨(dú)特之處。

四、舞臺(tái)流行的《獅吼記》折子戲與傳奇原作不同題旨分析及其意義探討

無論是形似短劇的宮廷本《獅吼記連四出》，還是民間流行的《梳妝》《跪池》等《獅吼記》折子戲，所表現(xiàn)的思想主題與傳奇原作相同還是不同？這在戲曲傳奇流傳與接受中是個(gè)不應(yīng)忽視的問題。

因?yàn)檎圩討蛄餍校沟檬鼙姶蠖嘀涣私庹圩討蛩憩F(xiàn)的內(nèi)容及思想情感，對(duì)原作者的創(chuàng)作意圖、即原作整體的立意是生疏的。最終，受眾接受的是折子戲所表達(dá)的內(nèi)容和意義。因?yàn)檎圩討蛩憩F(xiàn)的思想意識(shí)與原傳奇可能不一致，這一問題更有必要提出來討論。

《獅吼記》折子戲《梳妝》《跪池》等的流行，正好可以說明這一情況。《獅吼記》原作的立意，是指斥柳氏的“奇妒”。除了抨擊她的善妒，也指斥她潑辣強(qiáng)硬的性格?！丢{吼記》從第22出《攝對(duì)》始，直到最后一出戲——第30出《同榮》止，不斷描寫柳氏受到討伐，遭到懲治——她身患重病，備受磨難；受閻王審判，最終認(rèn)錯(cuò)，皈依佛門。陳慥終于揚(yáng)眉吐氣。

但是如果只看《梳妝》《跪池》和《夢(mèng)怕》幾個(gè)折子戲，觀眾看到的是柳氏的強(qiáng)勢(shì)。她伶牙俐齒，善于論辯，時(shí)時(shí)約束管制丈夫的言行并不斷申辯自己的理由。陳慥不斷服軟告饒，還要時(shí)時(shí)在友人面前掩飾其狼狽處境。柳氏對(duì)丈夫的責(zé)罰花樣翻新，顯出壓人一頭的氣勢(shì)。實(shí)際上，《梳妝》《跪池》里通過柳氏，表達(dá)了男權(quán)社會(huì)里，被圈囿在家庭狹小空間里的女子內(nèi)心的不安全感。她對(duì)丈夫在外面的交游，對(duì)丈夫游春時(shí)有沒有其他女子相伴，尤其敏感。一旦發(fā)現(xiàn)，不依不饒。她對(duì)生活的信心，就建立在監(jiān)管丈夫的基礎(chǔ)上。所以，幾個(gè)折子戲雖然筆調(diào)詼諧，表現(xiàn)的卻是柳氏內(nèi)心的不安、擔(dān)憂和惶恐，實(shí)際上十分沉重。

正因?yàn)槿绱耍M管《梳妝》和《跪池》里表現(xiàn)柳氏的強(qiáng)悍很夸張，柳氏的嫉妒失于偏執(zhí)，戲里的描寫包含了對(duì)柳氏的嘲諷和貶抑，但她不是簡(jiǎn)單的反面角色。《梳妝》《跪池》中，她對(duì)丈夫的指責(zé)總是占上風(fēng)，與蘇軾的論辯也總是振振有詞，她的言辭并非全無道理。《梳妝》和《跪池》經(jīng)常連著演，尤其是如果以《夢(mèng)怕》作為結(jié)尾——《夢(mèng)怕》表現(xiàn)的是陳慥、衙門的官員以及非現(xiàn)實(shí)世界的土地爺都懼怕老婆，最終是這些老婆占理——這樣，柳氏的強(qiáng)悍并非絕無僅有，她并不孤立。這樣的柳氏形象以及結(jié)局所顯示的思想傾向和主題，顯然與《獅吼記》全劇所要表現(xiàn)的意圖背道而馳了。

這種現(xiàn)象在戲曲傳奇的流傳中并非獨(dú)有。例如明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》中有《尼姑思凡》和《和尚下山》2出戲。在全劇的結(jié)尾，思凡的尼姑和跑下山的和尚都受到嚴(yán)厲懲罰。但是，《思凡》《下山》長(zhǎng)期單獨(dú)流傳，成了著名的、盛演不衰的折子戲，也可看作獨(dú)立的短劇。觀眾看這些折子戲，一般并不知道尼姑和和尚受懲罰的結(jié)局，會(huì)對(duì)舞臺(tái)上表現(xiàn)得繪聲繪色、入情入理的尼姑及和尚思凡之情，產(chǎn)生理解和同情。也即，這2出戲單獨(dú)看，也是與原作的意圖不相符合的?！端挤病分钡矫诽m芳出演，所表達(dá)的不是批評(píng)指責(zé)尼姑思凡下山的舉動(dòng)，而是通過表現(xiàn)尼姑思凡這一情感產(chǎn)生的氛圍和緣由，表達(dá)出對(duì)小尼姑的憐惜和理解之情。

流行折子戲與原作全劇主題不一致的現(xiàn)象，引導(dǎo)我們思考兩個(gè)層面的問題：其一，一部傳奇中哪幾出戲能夠在舞臺(tái)持續(xù)上演，另外部分在戲場(chǎng)里絕跡，其決定機(jī)制很微妙?？梢钥隙?，這不是某個(gè)個(gè)人或某個(gè)群體的選擇，它不以個(gè)人或某個(gè)觀眾群體的意志為轉(zhuǎn)移。而是長(zhǎng)期的、集體的選擇。選擇的結(jié)果是逐漸變化、逐步定型的。其間有疊加，有剔減，相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間之后，形成固定的結(jié)果。前文談到明代戲曲折子戲選本《玄雪譜》中有對(duì)《獅吼記?諫柳》也就是清代所演《跪池》的評(píng)語，并不看好這出戲，認(rèn)為這出戲“一無可取”，這應(yīng)該代表了當(dāng)時(shí)一些文人的看法。但是這個(gè)觀點(diǎn)并不能左右這出戲日后的流行態(tài)勢(shì)。事實(shí)是，之后的幾百年里，這出戲最為流行。而明代戲曲選本中所選的《獅吼記》中《訪友》《豪游》等折子戲，盡管情景雅致，曲詞明快，但可能因?yàn)槠涿鑼懙那榫趁鞔鷤髌嬷谐Ｒ?，缺少人物情?jié)的亮點(diǎn)，并沒有流行起來。

其二，決定某些折子戲流行的機(jī)制的背后，是與傳奇作者觀念意識(shí)不甚相同的大眾意識(shí)。觀眾選擇哪些折子戲，無疑取決于審美趣味方面的偏好，也取決于對(duì)某些藝術(shù)表現(xiàn)形式的愛好。不過，更為深層的決定因素應(yīng)該還是思想情感的取向。頗有鬧劇色彩的《獅吼記》，其宣揚(yáng)的“女德”是嚴(yán)肅的。視女子的“妒”為大惡，視女子鋒芒畢露為犯忌，這些觀念是男權(quán)社會(huì)中維護(hù)男子一夫多妻制、維護(hù)家庭和睦、維護(hù)社會(huì)安寧所需要的。這種長(zhǎng)時(shí)間里形成的觀念，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中占主流位置。汪廷訥寫《獅吼記》，廣泛擷取歷史上各種妒婦的傳說故事來塑造柳氏形象，意在將柳氏的“惡”——“善妒”渲染到極致，當(dāng)然也有使其富有謔趣的目的。觀眾恰恰看中了其中表現(xiàn)柳氏氣勢(shì)凌人、據(jù)理力爭(zhēng)、不甘示弱的幾出戲，這與其富有諧趣笑料不無關(guān)系。但更為內(nèi)在的原因，恐怕還是對(duì)柳氏在口角爭(zhēng)斗中表現(xiàn)出來的合理之處的認(rèn)同。這體現(xiàn)出普通民眾潛在的思想意識(shí)——生活中，管制、嘲弄一下“不安分”的丈夫，沒有什么大不了的。

概括而言，《梳妝》《跪池》等折子戲與《獅吼記》原作的不同題旨，體現(xiàn)出與傳統(tǒng)主流的觀念不同的倫理觀念及情感傾向，引人思考中國(guó)古代社會(huì)女性的地位、所處的困境等更為本質(zhì)的問題。

五、結(jié)語

折子戲演出是一種對(duì)傳奇的舞臺(tái)演繹方式，說到底是一種對(duì)全本傳奇簡(jiǎn)化、通俗化的傳播方式。折子戲在長(zhǎng)期的演出中不斷改編傳奇原作。同時(shí)，后來演出的折子戲?qū)η按菡圩討蛞苍诓粩喔木帯＝鼛啄陮W(xué)界關(guān)于折子戲研究的成果出現(xiàn)了不少，討論較多的是折子戲?qū)υ鞯母木巻栴}。研究重點(diǎn)多在折子戲的文辭、曲詞、說白包括裝扮等方面與傳奇原作的不同之處。

筆者仔細(xì)查對(duì)了不同時(shí)期《獅吼記》折子戲與原作的差異，也查對(duì)了不同時(shí)期同一出《獅吼記》折子戲之間的差異。結(jié)果是，這些折子戲相對(duì)于原作有所改動(dòng)，但如果考慮到它們?cè)谖枧_(tái)上演出了400多年，這些改動(dòng)其實(shí)不算大。筆者不禁對(duì)這些折子戲具有這么強(qiáng)的延續(xù)性感到驚訝。關(guān)于折子戲，以往學(xué)界關(guān)注較多的是其對(duì)原作的改動(dòng)，比如曲詞縮減，說白增多，即所謂“白進(jìn)曲退”，舞臺(tái)提示增多，等等。這些改動(dòng)在《獅吼記》折子戲里都存在。但作為折子戲核心部分的曲詞，與原作相比變化很小。例如，《獅吼記》第9出《奇妒》共8首曲詞，清代流行的《梳妝》仍是8首曲詞，與原作同。有變化只是在于前2首曲詞原作中的曲牌為【一剪梅】和【女臨江】，《梳妝》中均改為【引】，并均減掉了后面3句詞。原作【一剪梅】的詞《梳妝》中只用了“談空說有遇名僧，看破浮生，了悟浮生”3句，后面的“一爐香篆數(shù)函經(jīng)，欲斷塵情，尚戀凡情”3句則刪掉了。⑦【女臨江】則只用了前面2句：“朦朧春夢(mèng)鶯啼醒，綠窗外日移花影”。刪掉了其后的3句：“掀簾誰蕩玉鉤聲？春山郎欲畫，螺髻未妝成?！雹嗪竺娴?首曲詞都沒有改動(dòng)。之所以幾百年里曲詞變化不大，與《梳妝》一直用昆曲演唱分不開。折子戲的情節(jié)與原作相比也沒有大的變化，只增加了某些細(xì)節(jié)。說白增多最為明顯。

最后回到本文的主要論點(diǎn)：明清傳奇在戲曲舞臺(tái)上大都以折子戲形式流傳，對(duì)于流行了數(shù)百年的昆曲折子戲，我們關(guān)注它們與原作的關(guān)系，不僅要關(guān)注文辭等方面的改編問題，對(duì)于那些出自同一傳奇、經(jīng)常連演、自成一個(gè)演出單元的折子戲，關(guān)注它們表現(xiàn)出來的與原作不同的思想觀念及其背后的深層原因，是明清傳奇及折子戲傳播中的一個(gè)重要問題，值得深入研究。對(duì)于這一以往學(xué)界疏于討論的問題，期盼本文有拋磚引玉之效。

注釋：

①徐朔方《晚明曲家年譜》第3卷《汪廷訥行實(shí)系年》。

②蘇軾《寄吳德仁兼簡(jiǎn)陳季?！贰?/p>

③（清）余叟輯《宋人小說類編》卷3引《調(diào)謔篇》。

④筆者按：《月露音》為曲譜，故僅錄套曲。

⑤（明）鋤蘭忍人選輯《玄雪譜》卷4《獅吼記》《諫柳》，《善本戲曲叢刊》第4輯，臺(tái)灣學(xué)生書局1987年影印明末刊本，第769頁。

⑥參見朱家溍《清代的戲曲服飾史料》一文附錄，《故宮退食錄》，北京出版社1999年版第661頁。

⑦汪廷訥《獅吼記》第9出《奇妒》，巴蜀書社2009年版，第361、362頁。袁敏宣《澄碧簃曲譜》第2冊(cè)《獅吼記?梳妝》。上海辭書出版社2014年版，第23頁。筆者按：《獅吼記》原作“看破浮生”為“勘破浮生”。流行折子戲?qū)υ髑~的改動(dòng)，諸如此類，即只改動(dòng)個(gè)別字。

⑧汪廷訥《獅吼記》第9出《奇妒》，巴蜀書社2009年版，第362頁。袁敏宣《澄碧簃曲譜》第2冊(cè)《獅吼記?梳妝》。上海辭書出版社2014年版，第23、24頁。

[1] 錢靜方．小說叢考?獅吼記院本考[M]．上海：上海古典文學(xué)出版社，1957：94．

[2] 汪廷訥．獅吼記（第30出《同榮》下場(chǎng)詩）[M]．成都：巴蜀書社，2009：418．

On the Adaption of Zhezi Drama Popular in Ming and Qing Dynasties to its Original Legendary Theme：Taking the legend of the Lion’s Roaring written by Wang Tingna in Ming Dynasty as an example

LI Mei

( Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732, China )

From the beginning of the middle and late Ming Dynasty, Zhezi Drama has become the main form on the stage of opera. Therefore, for a long time, Zhezi dramas frequently performed on the stage were well-known to the audience while their originals were rarely known. The themes, characters as well as the attitudes toward them expressed in the dramas are often inconsistent with those of the original works. This paper takes two Zhezi dramas which areandexcerpted fromwritten by Wang Tingna, a dramatist of Ming Dynasty, as an example, describing their prevalence on the stage from Ming and Qing Dynasties until the modern and contemporary ages and analyzing their differences from the original one in thought. Besides, it is expounded that Zhezi dramas in a legend which can be continuously performed on the stage are a long-term and collective choice. Behind the selecting mechanism lie the concepts and consciousness of the legendary authors and the public consciousness that is not the same as the social traditional concepts.

Zhezi opera, legends in Ming and Qing Dynasties,,,

2018-06-27

李 玫（1957-），山西原平人，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，博士生導(dǎo)師。

I237.1

A

1673-9639 (2018) 10-0016-07

（責(zé)任編輯 肖 峰）（責(zé)任校對(duì) 郭玲珍）（英文編輯 何歷蓉）