盧茨·科普尼克 石甜（譯）

一

在《拱廊計劃》里，本雅明精彩描述了用皮帶牽著烏龜漫步的習(xí)慣，這是19世紀(jì)中期的一種減速方法，專心觀看城市景觀，也接受別人的凝視。牽一只烏龜散步，抵消工業(yè)速度和交通的力量；不是根據(jù)城市交通系統(tǒng)的抽象快節(jié)奏，而是根據(jù)人體的緩慢節(jié)奏，穿梭并標(biāo)記了這座現(xiàn)代城市。

本雅明對城市漫游的關(guān)注，反映了現(xiàn)代主義作家和藝術(shù)家一直對城市漫步感興趣，想把都市街道的熱鬧變成充滿想象力的游戲場，在工業(yè)現(xiàn)代化越來越多的理性和節(jié)奏中，重新獲得迷路的藝術(shù)，創(chuàng)造性的迷失。本雅明回顧了查爾斯·波德萊爾等19世紀(jì)漫游者們以及他們的期望，從城市擁擠人群的大步流星中，提取審美體驗(yàn)的強(qiáng)烈時刻。波德萊爾贊同漫步藝術(shù)是一種工具，改造自己的身體，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代時間的沖擊。

漫步當(dāng)然不是現(xiàn)代美學(xué)的獨(dú)家發(fā)明或者發(fā)現(xiàn)。它給現(xiàn)代主義藝術(shù)家提供掌握工業(yè)化空間的某些決勝戰(zhàn)術(shù)。弗里德里希·尼采發(fā)現(xiàn)，獨(dú)自漫步可以找到巨大的娛樂快感，把腳步的節(jié)奏轉(zhuǎn)化為詩性和辯證思想的強(qiáng)大引擎。伊曼努爾·康德最為人所知的是，他在哥尼斯堡大街上嚴(yán)肅散步，為了鍛煉身體，滿足知識分子生活的嚴(yán)格要求。讓-雅克·盧梭盡可能找機(jī)會去散步，強(qiáng)調(diào)思考和散步的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

如波德萊爾和本雅明等現(xiàn)代主義者，強(qiáng)調(diào)都市漫步者可以從工業(yè)社會的分裂空間中匯集零碎的印象；對盧梭而言，散步的緩慢藝術(shù)賦予行走個體一種空間和時間的連續(xù)感，一種感知一致性。散步把笛卡爾學(xué)派哲學(xué)認(rèn)為是分開的兩者整合成一個單一動態(tài)的統(tǒng)一：精神與物質(zhì)。我走、故我思、故我在；盧梭這樣說，揭示了笛卡爾前工業(yè)化時代和本雅明工業(yè)時代漫步樂趣的巨大差異。對于盧梭（尼采和康德）而言，散步觸發(fā)和激發(fā)思考。波德萊爾和本雅明則相反，散步的行為不再有助于思考資產(chǎn)階級社會的基礎(chǔ)，上演的是沒有認(rèn)同、也非存在的時刻，反抗堅定認(rèn)同、目的論、工具理性的現(xiàn)代要求——我走，故不再是我。

對盧梭而言，散步激發(fā)他的思想和自我概念，因?yàn)樗研凶哒邚摹皢酒鹞一貞浧鹱约禾幘车囊磺小敝薪夥懦鰜?。正如麗貝卡·索爾尼（Rebecca Solnit）所寫，盧梭的漫步提供了調(diào)整異化感的一種有效手段。散步，意味著通過超出限制的緩慢身體運(yùn)動，擴(kuò)展心靈和身體。每當(dāng)我們散步時，我們總處于給出某種有意義判斷的持續(xù)過程，雖然極不穩(wěn)定，但在“不斷路過”的印象中有一種“在這里”的感覺。去散步，要有游離結(jié)構(gòu)，但又不脫離物質(zhì)基礎(chǔ)、移動和身體衡量。把移動的身體轉(zhuǎn)變成知覺的一個活力媒介，把自己暴露于某種形式的自我異化、不確定中，希望加強(qiáng)經(jīng)驗(yàn)，恢復(fù)在視覺和其他感官傳遞中被遺忘的。

對這三位詩意的哲學(xué)家而言，慢下來，是暫?，F(xiàn)代二元論、線性、目的論、目標(biāo)為導(dǎo)向的時間和透視、結(jié)構(gòu)的、抽象的空間。在所有流動和變化中，把感知的身體放在一個不穩(wěn)定的認(rèn)知領(lǐng)域，讓漫步主體探索她感官系統(tǒng)的局限，感知這個世界由開放的潛力和基本不可預(yù)測關(guān)系所組成。在這些漫游者的變換視野中，空間不再被認(rèn)為是固定和均勻的，沒有時間、敘述和記憶。漫游者只不過是想慢下來，與周圍空間相遇，作為顫栗、驚訝和狂喜的一種潛在資源——審美體驗(yàn)的資源，這是最重要的意義。

本文將探索連續(xù)性和不連續(xù)性，一方面，在關(guān)于漫步的浪漫主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)之間；另一方面，漫步在21世紀(jì)審美實(shí)踐的重要性。本文的重點(diǎn)是加拿大藝術(shù)家珍妮特·卡迪夫（Janet Cardiff）的作品，在她的作品中，漫游所扮演的角色?？ǖ戏虻淖髌繁M力混雜不同時間表達(dá)和歷史，要求我們重新思考。

二

自上世紀(jì)90年代初以來，珍妮特·卡迪夫進(jìn)行聲音的實(shí)驗(yàn)，讓她成為當(dāng)下最有趣的藝術(shù)家之一，從視覺的主流關(guān)系中尋求釋放審美和虛擬?？ǖ戏蜃顬槿耸熘氖撬摹奥曇袈健保╝udio walk）：帶有本地地理信息的立體聲錄音，一段段故事元素和音樂片段，現(xiàn)場聲音和不同音效混合到一個音軌；無形的藝術(shù)品意味著用耳機(jī)來聽，跟著卡迪夫記錄時的步調(diào)走過如紐約、明斯特和倫敦等城市，或紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、丹麥的路易斯安那博物館等博物館。她的其他一些作品，將當(dāng)代藝術(shù)中聽覺的地位推向新的實(shí)驗(yàn)前沿，讓我們體驗(yàn)聲音作為一層膜，讓我們的腳步慢下來，連接（分離）身體和環(huán)境、表現(xiàn)和知覺、運(yùn)動和影響、虛擬和實(shí)際。特別是她在2001年的裝置藝術(shù)《四十贊美詩》，卡迪夫把四十個揚(yáng)聲器圍成一個圈，每個揚(yáng)聲器有托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis）的16世紀(jì)宗教劇《寄希望于他人》（Spem in alium）的一段聲音。

“你好，你能聽見我嗎?”我們一開始聽到卡迪夫的聲音，她在路易斯安那博物館漫步，用聲音向聽眾致意，把“我”作為她作品的唯一接收者?！拔蚁胱屇闩阄易哌^花園。讓我們到外邊去。”我們聽到腳步聲，聽起來像走過一段硬木地板。我們聽到一扇門在我們面前打開的吱吱聲。在幾秒鐘內(nèi)，卡迪夫平靜、親密的聲音已經(jīng)設(shè)法使我們想要把自己的身體動作、感知與包圍我們的耳朵的立體聲結(jié)合。我們一開始進(jìn)入聲音漫步的世界，順利又有效，兩個元素是關(guān)鍵的。第一個與卡迪夫的聲音有關(guān)，溫和、色情又節(jié)制，這個聽著空洞的聲音似乎直接致意我們，好像在我們的耳邊或者周圍，仿佛使我們有一些親密、信任和開放的精彩形式；就像我們曾經(jīng)或從來沒有聽過除了這個聲音以外的聲音。

被拽入卡迪夫的世界時，第二個重要因素是關(guān)注身體移動本身的力量?！拔覀冏呦聵翘荩痹诼芬姿拱材锹揭婚_始，卡迪夫繼續(xù)說，“試著按我的腳步聲來行走，這樣我們可以呆在一起……你聽到海浪嗎?……這里很美麗?！斑@是她感覺、記憶、和期待的過程，這是讓自己聽覺上沉浸到她所看到的、聽到的、記得的、夢想、愿望和想象中，無需關(guān)閉我們自己感官感覺——我們自己的感知、記憶、夢想和愿望，自己的存在感。

珍妮特·卡迪夫，《四十節(jié)贊美詩》，2001

1990年的上半年，當(dāng)卡迪夫開始嘗試創(chuàng)建聲音漫步的想法，她琢磨了最近一些作品，將漫步實(shí)踐帶進(jìn)藝術(shù)媒介中。卡迪夫把不同聲音、聲音效果和敘事時間進(jìn)行分層，讓聽眾體驗(yàn)根本不同步的多樣性，囊括了不同當(dāng)下和過去、時間向量與軌跡的支離破碎?？ǖ戏虻穆曇舴磳θ魏尉€性時間、順序和年代。

珍妮特·卡迪夫的聲音漫步是一個例子，讓我們身體感覺到自己的聽覺。在她所有的作品中，立體記錄技術(shù)復(fù)雜化甚至取代普通的分離方式，往前看，而且鼓勵聽眾/觀眾/漫步者直接引導(dǎo)自己“感覺”身旁事物，從而置身于各種環(huán)境和時間視野。當(dāng)我們聽直升機(jī)飛過頭頂，我們相應(yīng)調(diào)整我們的身體姿勢和動作，我們不得不融入到那些拉貝爾認(rèn)為的聲音基本二元性，即地點(diǎn)特殊性及其對空間固定性的相對挑戰(zhàn)。在卡迪夫的作品中，存在，就是允許漫游者觸及自己身體形象的不確定性（inconclusiveness）和流動。把我們同時置身于各種實(shí)際和虛擬世界中，通過這種方式讓我們與我們的觸覺身體，去感知和遨游空間的急劇收縮、擴(kuò)張和增長。卡迪夫作品中的“存在”，是揭示自己一直“不存在”。

在卡迪夫的作品里，空間永遠(yuǎn)不是單一的。聆聽和漫步不只是使空間時間化，而且觸及了我們整個感覺中樞，從而體驗(yàn)什么是空間的時間性和多元性。它成為接受異構(gòu)、不穩(wěn)定和我們感知的空間與身體感知的空間的交織本質(zhì)。她的聲音觸摸我們的內(nèi)心，但這種感受是無形，而不是可見；它出現(xiàn)于看不見之中，而不是來自移動和時間圖像的影像呈現(xiàn)?？ǖ戏虿捎眯凶叩拿浇榧捌渎倜缹W(xué)，為了探索空間的迷失，釋放空間的無法表達(dá)性——空間拒絕被轉(zhuǎn)變成靜態(tài)的、文本、圖像或其他任何表征形式。我們現(xiàn)在要轉(zhuǎn)向行走的慢速與無法表達(dá)（unmappable）之間的關(guān)系。

三

沒有什么比描述“時間、生命和人類意識像一條河”一樣更陳詞濫調(diào)了，緩慢但不可避免地流向終點(diǎn)。它表明變化的某種自動性，因此可以預(yù)測進(jìn)展或從初始到終結(jié)的過程。事情可能會不斷發(fā)生變化，但變化本身是可預(yù)計的。

卡迪夫在采訪中清楚地表達(dá)：“音軌中，當(dāng)我回憶起一些有趣的事情，我立即與聽眾分享。對我來說，它們永遠(yuǎn)是過去；但對聽眾來說，它們是當(dāng)下的一部分。我感興趣的是，時間以這種方式推移，過去和現(xiàn)在之間糾纏不清，回憶它，把它帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)?！笨ǖ戏虻闹攸c(diǎn)是，我們通過時間和空間的漩渦、渦流、倒置和不同速度。每個當(dāng)下怎樣同時囊括不同的過去和未來的期望，看上去幾乎不可能從一些外部角度來表達(dá)當(dāng)下。

卡迪夫2000年的漫步作品《一條巨大的緩慢河流》（A Large Slow River），在加拿大安大略省蓋爾洛赫花園的奧克維爾畫廊展出。漫步從畫廊里開始，卡迪夫的聲音似乎描述一個破壞和混亂的場景，然后我們跟著卡迪夫到門口，在畫廊的花園散步。她描述這些風(fēng)景：植物、花卉、湖邊、海浪撞擊海岸。她經(jīng)常說起破碎的記憶、夢境和反思，時大時小的親密。音軌中出現(xiàn)第二個聲音，是喬治·布雷斯·米勒的聲音，有巨大的壓迫感和神秘感，把我們注意力吸引到一些電影的過去戰(zhàn)時黑暗歲月。在很長一段時間里，他們的聲音似乎在平行宇宙中。但是在其他的時刻，他們彼此對話。各種聲音效果增加了神秘感，我們穿越各種過去和現(xiàn)在，我們見證了回憶和當(dāng)下如何形成一個混合想象，像海浪沖刷岸邊一樣不固定。除此之外，我們還聽到，手風(fēng)琴演奏者、歌劇演唱者們、孩子們的聲音、海妖、動物、槍聲，以及不可避免的直升機(jī)聲，一些聲音與卡迪夫的聲音相聯(lián)系，一些與米勒的敘事世界相聯(lián)系，一些明顯跨越兩者邊界，互相結(jié)合成對漫游者來說高度混亂的聲音體驗(yàn)。漫游到最后，主人公搜索了一些無名人士的錄，錄音帶從當(dāng)下過去，面對一個未知未來說話。米勒的聲音(在錄音帶里)在漫游的最后一刻出現(xiàn)：“愛因斯坦說，時間如河。它不會在任何地方都是相同的速度”。

珍妮特·卡迪夫《回憶之地》2006 “聲音漫步”（audio walk）

跟隨卡迪夫的腳步走過蓋爾洛赫花園時，時間的確有不同速度，這是卡迪夫的驚人能力，讓漫游者獲得速度不可比擬的動態(tài)，我認(rèn)為這是她的慢速美學(xué)作品核心。在這個特定的漫步中，卡迪夫又一次激起接近感，表達(dá)當(dāng)下空間中，異質(zhì)時間的未分解共存：“我在休倫湖的海灘,”卡迪夫沉思，提起一系列情感回憶的場景?！拔业哪_趾踩進(jìn)泥濘中，深深感覺到它們的消失，就像每個波浪沖刷它們一樣，從父親打濕的肩膀跳進(jìn)水里?，F(xiàn)在我在另一個海灘，現(xiàn)在是晚上，海浪的聲音通過窗戶玻璃傳進(jìn)來?！坝洃涍M(jìn)入了卡迪夫的分裂敘述，視覺水平上很少有這種體驗(yàn)。它出現(xiàn)，被傳到正在聆聽的漫游者那里，作為觸覺或觸覺場景：腳趾接觸泥土、她父親的肩膀感覺濕潤，聲波穿透玻璃的力量，與睡眠者的耳朵進(jìn)行身體接觸。

卡迪夫沉浸在時間的多重河流中，卡迪夫聽眾的漫步，所產(chǎn)生的影響無疑是不穩(wěn)定的，經(jīng)歷了被羅杰·卡約（Roger Caillois）稱之為精神衰弱（psychasthenia），即一種深刻的人格解體感，由我們暫時無法可靠地將我們的身體放置在空間中造成?？ǖ戏虻穆握卟恢皇锹牭侥X海中的其他聲音，他們也開始吸收別人的感覺，或其他空間和時間的物質(zhì)體驗(yàn)穿在自己身上。結(jié)果就是，我們可以清楚地知道我們在哪里，我們無法定位和確定具體主體所在的地方，而且我們也不知道“什么時候”在那里的。在卡迪夫的聲音漫步中，不同記憶和破碎故事的觸覺共存。

在現(xiàn)代美學(xué)實(shí)踐中，速度體驗(yàn)往往導(dǎo)致暴力爆炸或身體邊界的遞減硬化，卡迪夫關(guān)于緩慢行走的作品成為媒介，有趣地探索身體在時間和空間中的延展，而不用擔(dān)心現(xiàn)實(shí)中解體或投降?？ǖ戏蚧旌狭颂摂M和實(shí)際，鼓勵我們體驗(yàn)我們自己移動的身體在各種空間和時間中的重量。在卡迪夫看來，慢下來，意味著恢復(fù)我們的能力，并期望成為以及變成他者，與時間的不同河流接觸，我們所看到的被復(fù)雜化。慢下來，讓我們再度迷失：體驗(yàn)每個現(xiàn)狀都有記憶的虛擬和潛在未來。

四

唐·伊德認(rèn)為，當(dāng)音樂沖洗、沖刷著聽眾，我們遇到知覺場域的某種可能性，“焦點(diǎn)關(guān)注‘延伸’到聲音邊界作為當(dāng)下。這種‘延伸’和‘開放’再次充滿空間-時間。但空間性也是‘厚重’，我無法找到其界限。雖然我可能‘沉浸’在聲音‘氛圍’中，但找不到空間邊界。視線的空間意義是模糊的”。在這樣的經(jīng)驗(yàn)中，世界變成聲音，我們作為聽眾被完全融入進(jìn)它的無邊無垠整體中。我們只是讓我們的身體成為影響和共鳴的媒介, 在我們周圍似乎沒有任何界限。

珍妮特·卡迪夫在2001年首次錄制的索爾茲伯里大教堂唱詩班作品《四十節(jié)贊美詩》（Forty Part Motet），后來在不同地方展出。在卡迪夫的《四十節(jié)贊美詩》中，在意愿和非意愿、主觀和客觀、感覺和審美、有限和無限之間，漫步行為有意打開了邊界。

之前提到過，《四十節(jié)贊美詩》來自《寄希望于他人》，由英國作曲家托馬斯·塔利斯于1570年創(chuàng)作的一個宗教劇，八組五個聲部的唱詩班。《寄希望于他人》是一個大實(shí)驗(yàn)，是早期現(xiàn)代音樂文化將重點(diǎn)從連續(xù)色調(diào)的旋律關(guān)系，轉(zhuǎn)換到相互作用聲音和諧互動的例子，事實(shí)上它是如此激進(jìn)的一個實(shí)驗(yàn)，過去和現(xiàn)在的聽眾都忍不住覺得，抵達(dá)他們的耳朵的聲音常常被厚厚的地毯蒙住了。每個聲音都不斷移動：它們有時唱歌，有時沉默；它們有時加入其他的聲音，有時追求自己獨(dú)特的旋律音高；有時部分唱詩班的一部分成員似乎回應(yīng)其他成員的演唱，有時似乎每個成員都愉快地忽略彼此。

自2000年代初以來，卡迪夫?qū)λ够乃鳡柶澆锎蠼烫贸姲鄻非母木幇姹?，安裝在教堂、博物館和其他展覽場所，合唱團(tuán)成員的每個聲音被分別記錄，然后分別通過四十個揚(yáng)聲器播放，固定在一個巨大的圓圈，每個揚(yáng)聲器指向中心。《四十節(jié)贊美詩》不要求聽眾在前排和靜態(tài)位置坐下，而是讓我們自己沉浸到塔利斯的贊美詩中，通過在整個安置的擴(kuò)展雕塑領(lǐng)域內(nèi)積極移動我們的身體：走近單個揚(yáng)聲器和聲音，將我們的注意力轉(zhuǎn)移到整個唱詩班的某些片段。聽眾不是僅作為一個聲音表演的被動接收器，而是通過他或她的走路活動，將其帶入生活，開始不斷和出乎意料地創(chuàng)造、再創(chuàng)造塔利斯復(fù)調(diào)聲音之間雕塑般的關(guān)系。

關(guān)于新媒體美學(xué)的研究，經(jīng)常被認(rèn)為與二元論相似：做與不做、實(shí)際和虛擬、精神和物質(zhì)、這里和那里、現(xiàn)在和然后、戰(zhàn)略行動和無意識融入、觸覺和象征意義等并置?？ǖ戏虻摹端氖?jié)贊美詩》讓我們想象一個不同、一個更復(fù)雜的、但毫無疑問也不太完善的概念，關(guān)于審美快感的主、客體關(guān)系，進(jìn)行和“完成”的二元論，實(shí)際和虛擬、行動和感知。這種奇怪的二元性，是卡迪夫慢速美學(xué)一個重要組成部分。有時，在卡迪夫作品中，我們都是聲音。有時，聲音穿過我們。

在卡迪夫的作品中，把移動身體作為審美體驗(yàn)的最基礎(chǔ)媒介，《四十節(jié)贊美詩》把聲音和再生產(chǎn)、觸覺和無形、實(shí)際和虛擬，放在一起成為一個動態(tài)統(tǒng)一?？ǖ戏虻哪繕?biāo)是鼓勵我們使用所有的感覺器官，產(chǎn)生審美的時間-空間，它是一個開放的共存，各種聲音和關(guān)系、過去和現(xiàn)在、這里和那里都同時存在。

五

在我們這個不斷遷移、高流動、加速電子連接的時代，提倡漫步的慢速藝術(shù)可能被視為既體面又合適的：有益調(diào)解把身心重新安置在特殊地點(diǎn)，而不是全球空間的抽象和快速分隔（fast-spaced）。

在卡迪夫的作品中，一方面，她讓土地-城市風(fēng)光充滿了縈繞的記憶、不確定的故事、敘事、有遠(yuǎn)見的期望和正在進(jìn)行的移動。漫步，留下的既不是空間，也不是地點(diǎn)?？ǖ戏虻穆倜缹W(xué)強(qiáng)調(diào)的是，用米歇爾·德塞托（Michel de Certeau）的話說，地點(diǎn)只不過是“零碎的、內(nèi)卷的歷史，不允許別人翻看的過去，積累的時間可以展開，但卻像故事一樣被保留，保留在一個神秘狀態(tài)，包裹在身體疼痛或快感中的象征”。

另一方面，卡迪夫?qū)ι眢w移動和聲音的多向性（multidirectionality）的獨(dú)特結(jié)合，導(dǎo)致主客體之間、有意和無意之間界限的深層審美解體。在卡迪夫的作品中，漫步，意味著放棄對控制的現(xiàn)代文明式傲慢，并學(xué)會承認(rèn)我們既不是感覺的自決靠山，對自己的身體也沒有主權(quán)。

在卡迪夫的作品中，慢下來，讓我們放下我們通常的意圖、動力和路線，放棄我們渴望掌握和控制，為了被意想不到的遇見所吸引和再體現(xiàn)。她的慢速美學(xué)打開另一個/些空間：想象的意料之外的狀態(tài)——虛擬的和有潛力的，記憶的和未知的——幫助構(gòu)成我們稱之為“我們的當(dāng)下”。