朱超亞

（南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023）

正如杰姆遜的理論所說，文化上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對應(yīng)——“市場資本主義”社會對應(yīng)“現(xiàn)實主義”文化；“壟斷資本主義”社會對應(yīng)“現(xiàn)代主義”文化；“晚期資本主義”社會對應(yīng)“后現(xiàn)代主義”文化。［1］在多種文化形態(tài)中，“電影集中體現(xiàn)了‘文化工業(yè)’的特征”［2］，更能夠稱得上“文化文本”。進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)后，中國電影逐漸掙脫原有的主題先行式的政治規(guī)訓(xùn)，成為大眾文化的支流。近年來國內(nèi)電影票房排行在前十的電影，《美人魚》《捉妖記》《心花路放》《港囧》等無一不是以商業(yè)類型、敘事技巧和主流化的情感主題攫取高額票房，更是出現(xiàn)了《爸爸去哪兒》《跑男》等“純粹娛樂性”（摒棄精神、崇高、正義等）電影。［2］

《白鹿原》（2012）、《歸來》（2014）這兩部電影是近幾年以來受到爭議與討論比較多的影片，兩部影片的共同之處在于其都改編自具有“史詩性”的長篇小說杰作——陳忠實的《白鹿原》與嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識》。“史詩性”長篇小說，能夠?qū)r代與人物的關(guān)系進(jìn)行深刻的描寫，往往擁有著豐厚、嚴(yán)肅、崇高、扎實而又引人注目的文化底蘊?！栋茁乖纷?993年出版以來一直長盛不衰，被稱為“中國當(dāng)代文學(xué)的第一座高山”［3］，而《陸犯焉識》也被一些評論家譽為“‘茅盾文學(xué)獎’遺珠”［4］，雖未獲得“茅盾文學(xué)獎”，但是也能經(jīng)得住時間的考驗，兩者都取得了極高的成就。然而，“大眾文化是后現(xiàn)代精神的主要表現(xiàn)形式”［5］，具有“無深度性”，甚至在不少人看來，大眾文化與媚俗文化、低品位文化等量齊觀，“是一種反藝術(shù)、反文化”。［5］“史詩性”長篇小說與“大眾文化”語境下的電影在文化本質(zhì)上是矛盾的。

“史詩性”長篇小說改編成電影，編導(dǎo)者不免要向“大眾文化”妥協(xié)。在這“妥協(xié)式”的改編中，編導(dǎo)者將對文本的內(nèi)容及形式進(jìn)行哪些方面的修改？如何評價這些修改？這都是很值得思考的問題。

一、“史詩性”長篇小說的文本特征

“史詩性”長篇小說都有較大的故事容量，具體體現(xiàn)為人物形象“群像”化、時間與空間跨度大、敘事手段多變等特征。同時，正如陳忠實對巴爾扎克名言的援引“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史”，長篇小說《白鹿原》與《陸犯焉識》都有歷史書寫的傾向，但都主動摒棄“十七年間”《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等展現(xiàn)階級斗爭的書寫史觀，轉(zhuǎn)而以家族中或家庭中的多個人物作為側(cè)面，將重大歷史事件虛化（僅以此為背景），將歷史進(jìn)程中小人物人性的、欲望的因素作為表現(xiàn)的對象，往往擁有著豐厚、嚴(yán)肅、崇高、扎實而又引人注目的文化底蘊。

（一）故事容量大

1．“群像式”的人物。為了表達(dá)對歷史的思考，作者難免設(shè)置較多的人物來作為歷史的側(cè)面，故而“史詩性”長篇小說在人物設(shè)置上都有較強的“群像化”特征。人物的形象愈鮮明，小說對歷史的表現(xiàn)也就愈生動；人物命運愈曲折，小說對歷史的描寫也就愈深刻；人物性格愈復(fù)雜，小說對歷史演進(jìn)、對民族文化心理結(jié)構(gòu)影響的表現(xiàn)也就愈真實。在《白鹿原》中，白嘉軒、鹿子霖、朱先生、百靈、鹿兆海、黑娃、田小娥、白孝文，每個人都有自己相對獨立的敘事線索，但又相互交織，彼此糾纏，幾乎每個人的命運都不可預(yù)料。在長篇小說《陸犯焉識》中，作為貫徹故事始終的主人公，陸焉識的一生是大陸現(xiàn)代知識分子“心靈史”的寫照。“群像化”的人物體現(xiàn)為陸焉識在不同的人生階段所面對的人物，恩娘、馮婉喻、韋大衛(wèi)、望達(dá)、凌博士、韓念痕、鄧玉輝、譚干事、梁葫蘆、馮子燁、馮丹玨以及劉亮等，他們來自不同的時代、階層、區(qū)域甚至不同的國度，這些人物作用于陸焉識的“心靈史”，數(shù)量眾多，顯然也有著“全局性”的追求。

2．多變的時空?！笆吩娦浴遍L篇小說的歷史書寫傾向使其內(nèi)容不免在時間上有較大的跨度，在空間上也有十分頻繁的切換?！栋茁乖分黧w故事發(fā)端于清末，白嘉軒正值青年，而故事的結(jié)尾卻是新中國成立初期，時間跨度有四十余年之久。另外，在原文中還有少量“倒敘”與“補敘”，講述更為久遠(yuǎn)的故事以及后來“文革”期間的故事。而在《陸犯焉識》中，雖然故事的開篇為1963年，結(jié)尾為1990年，但故事有近一半的內(nèi)容在“插敘”20世紀(jì)30年代與50年代之間陸焉識的兩次“歸來”，其實際時間跨度長達(dá)六十年。

（二）敘事手段多變

長篇小說一直以敘事方式（“話語”①在本章節(jié)中，“話語”“敘述人”“視角”等皆為敘事學(xué)（narratology）名詞，具體釋義可參考申丹、王麗亞合著《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》。本文不作過多闡述。，discourse）復(fù)雜而著稱，這兩部長篇小說也不例外。

在《白鹿原》中，作者以非形象化的第三人稱敘述者作為全書的“敘述人”。這個敘述人以“全知視角”進(jìn)行觀察，具有極強的靈活性，“可以從任何人物的角度來觀察事件，也可以透視任何人物的內(nèi)心活動，也可以偶爾借用人物的內(nèi)視角或佯裝旁觀者”。［6］相應(yīng)地，一方面，敘述人為了深入人物的內(nèi)心，以超強的敘事權(quán)利操縱著“話語時間”。在小說中，“倒敘”被頻繁地使用，每個章節(jié)都能找到倒敘的內(nèi)容。一如在小說第二十一章，大拇指與黑娃回憶往事，說道“我也是因了一個女人才落草的喀——”［7］363，在隨后的文本中，敘述人并沒有安排大拇指以“第一人稱主人公的回顧性視角”，而是使用“全知視角”講述芒兒（大拇指）殺人的往事，并且講述了一些“芒兒根本不知道的過程”［7］376。需要指出的是，芒兒（大拇指）在全書中并不屬于主要人物，而這段“倒敘”的篇幅卻長達(dá)十三頁。另一方面，與群像式的人物設(shè)置相關(guān)，無所不知的敘述人掌握著大量的信息，隨時可以將多個人物的敘事線索在一個章節(jié)內(nèi)展示，這不但在不同的章節(jié)間有所體現(xiàn)，而且在很多章節(jié)內(nèi)部，多個線索頻繁交替的情況也經(jīng)常出現(xiàn)。

而在《陸犯焉識》中，“敘述人”以更加復(fù)雜的面貌出現(xiàn)。正如作者在小說開篇所寫的，“叫陸焉識的中年男人就是我的祖父”［8］2，作者點明了敘述人與主人公的關(guān)系，但是此時的敘述人并未人格化，沒有姓名與性別，能夠以“全知視角”進(jìn)行觀察，享有著至高無上的敘事權(quán)利。而在邏輯上，敘述人之所以能以“全知視角”進(jìn)行觀察的原因在于陸焉識的“盲寫”專長，“把成本成冊的盲寫成果長久存放在記憶里”［8］2。直到“回上?！边@一章節(jié)，敘述人才以人物的方式出場，性別為女，姓名為“馮學(xué)鋒”。雖然從這一部分開始，一直到小說結(jié)束，敘述人與故事中的人物開始同一。在這種情況下，按照一般小說的敘事方式，應(yīng)當(dāng)采用第一人稱敘述中見證人的旁觀視角進(jìn)行觀察，但是在《陸犯焉識》中，以“馮學(xué)鋒”面目出現(xiàn)的敘述人對自己的稱呼并不以“我”為主，而更多的是第三人稱的稱呼“女孩兒”“學(xué)鋒”——敘述人繼續(xù)以第三人稱的“全知視角”觀察著故事中的人物與情節(jié)。作者采用如此的敘事方式，所建構(gòu)的“敘述人——馮學(xué)峰”同一而又相悖的復(fù)雜關(guān)系，無疑是對自己寫作功力的挑戰(zhàn)。而在敘述話語的時間安排上，《陸犯焉識》的“倒敘”占據(jù)了全書的一半甚至更多篇幅，如第一章中“場部禮堂的電影”為正常時間敘述，而第二章中“歐米茄”與第三章中“恩年”則為倒敘。不難發(fā)現(xiàn)，“倒敘”所講述的是陸焉識在新中國成立前的兩次“歸來”（留學(xué)、西遷），正常時間順序所講述的是陸焉識在新中國成立后的兩次“歸來”（逃亡、釋放），“話語時間”中大量的“倒敘”與正常順序時間敘述相互交織，大量細(xì)節(jié)相互照應(yīng)，刺激了讀者的閱讀體驗，也復(fù)活了一個真實、流動、復(fù)雜的陸焉識。

（三）意蘊豐富

“史詩性”長篇小說有著書寫歷史的傾向，但是與主流話語下的“階級斗爭”的唯物史觀相異，這一類小說能夠從人性的視角，通過局部的、人物的、家庭的、家族的變遷來管窺歷史，揭示“人在歷史生活中的偶然與必然的復(fù)雜微妙關(guān)系”［9］。因此，“史詩性”長篇小說的主題意蘊可以概括為兩個方面，一是對人格的書寫，二是對歷史的書寫。

1．“人格”：在《白鹿原》中，人格的真實在于其人物并不是按照某種階級與政治歷史的觀念而塑造的。僅以白嘉軒為例，白嘉軒身上背負(fù)著傳統(tǒng)禮教與宗法制的十字架，人性受到壓抑，但他卻表現(xiàn)出非常獨立的人格，作者著重發(fā)掘他人格之中的多重矛盾——“注重人情與抹殺人性的矛盾”，“不是一味地吃人，也不是一味地溫情”［9］，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一個出色的典型。在《陸犯焉識》中，同樣有著類似的人格真實，被捕前的陸焉識崇尚著自由，學(xué)術(shù)上追求真理，生活上是個與多名女人有染的“浪子”，而他同樣受到傳統(tǒng)的壓抑，不得不在最后與情婦訣別。被捕后的陸焉識，人格發(fā)生了變化，歷史剝落了人格中的斯文，變成了一個深諳人情世故的狡猾老囚，以假裝口吃改掉了“心直口快”，在各種上級之間周轉(zhuǎn)，然而依然保持著善良的本性，同時“老浪子”開始回頭，點燃了對馮婉喻的愛，為了這個愛，他甘愿冒著被槍斃的風(fēng)險。無論是《白鹿原》，還是《陸犯焉識》，每個主要人物的性格都處于流動與變化之中，每個人的命運都變得無法捉摸，不可預(yù)測。正如雷達(dá)所說，“這可真是令人驚訝的真實，它既不同于非理性的、不可知的歷史神秘主義，也不同于把人當(dāng)作‘歷史本質(zhì)’的理念顯現(xiàn)符號的先驗決定論”［9］。

2．“歷史”：在“十七年”間，“史詩性”長篇小說諸如“三紅一創(chuàng)”，往往是以“階級斗爭”及其他主流歷史話語展現(xiàn)革命的場景與演變，來達(dá)到書寫歷史的目的?！蛾懛秆勺R》與《白鹿原》顯然有別于這類小說，他們的價值在于揭示歷史進(jìn)程尤其是現(xiàn)當(dāng)代革命史中被歷史書所隱秘的一面。在《白鹿原》里，借朱先生之口道出的“翻鏊子”，貼切地比喻了晚清到“文革”間，雜沓反復(fù)的政治斗爭對人民、人性的踐踏，即使是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“農(nóng)協(xié)”在白鹿原上刮起的“風(fēng)攪雪”也不例外。黑娃與田小娥對革命一無所知，不被主流道德所接受而進(jìn)行革命，其最初的理想不過是對主流道德的復(fù)仇，“革命”失敗后，二人的行為更是變得卑劣。然而，黑娃在一番經(jīng)歷后開始覺醒，并在鹿兆鵬的引領(lǐng)下，為解放滋水縣作出了貢獻(xiàn)，新中國成立后，陰險歹毒的小人白孝文揭發(fā)了黑娃“金盆洗手”之前的所有罪惡，成功地完成了一次政治投機，成了新中國的縣長。對革命有著崇高理想的白靈卻在整風(fēng)運動中被紅軍當(dāng)作特務(wù)，“在囚窯里像母狼一樣嗥叫了三天三夜”后被活埋。

在《陸犯焉識》中，歷史同樣荒誕。地下黨韋大衛(wèi)多次接受陸焉識的幫助，卻因為陸焉識有著不同的政見而故意挑撥陸焉識與大知識分子凌博士之間的矛盾，造成陸、凌二人反目。此外，韋大衛(wèi)直接造成陸焉識在沒有任何罪行的情況下被認(rèn)為“對共產(chǎn)主義不滿”而在“肅清反革命運動”中被定為右派、反革命，并不斷無端地加刑，直至被判為死刑。同樣地，反復(fù)、雜沓的政治運動給一個原本幸福的家庭帶來了極大的摧殘：馮婉喻為了挽救即將被槍斃的陸焉識，不惜向當(dāng)權(quán)者出賣自己的肉體；陸焉識之子馮子燁多年來受到外界的歧視，被女友拋棄，不得不選擇去鄉(xiāng)下教書；馮丹玨雖然成為生物學(xué)博士，但卻長期未婚，淪為了老姑娘，后來不得不嫁給一個工人。在對歷史的反思上，作者在對主人公命名上也進(jìn)行了隱喻，“陸焉識”這三個字及人物前后性格的反轉(zhuǎn)似乎是在暗示，新中國成立后大陸雜沓、反復(fù)的政治運動“閹割”了知識分子；“馮婉喻”這三個字及人物在“文革”之后失憶，似乎是在給當(dāng)下很多人忘記歷史的一個委婉的諷喻。

二、“近似”改編對原著的消解與重構(gòu)

如前所述，“史詩性”長篇小說故事容量大，敘事話語手段復(fù)雜，意蘊嚴(yán)肅、深刻、豐富，并且暗示出多重與主流意識相悖的主題，可以說，“史詩性”長篇小說在文化形態(tài)上，與消費語境下的大眾文化之間存在著深刻的矛盾。然而，即使是“史詩性”長篇小說，也不免是一種文化產(chǎn)品，其以高名氣、高銷量、好反饋等而擁有跨界到電影市場并且攫取超高收益的巨大潛力。因此，“史詩性”長篇小說開始與大眾文化合謀，變不可能為可能，被改編成電影作品。

對“史詩性”長篇小說改編的總體方式是什么，有何特點，是我們要思考的問題。

按照美國電影理論家杰·瓦格納劃分的“改編的三種方式”，《白鹿原》與《陸犯焉識》的改編都屬于“近似式”的改編。正如瓦格納所說，這種改編很有可能是“只從它們的原始材料中吸收一些線索”［10］，也很有可能會褻瀆原作，使改編的電影完全變成“另一部作品”，其具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）敘事重構(gòu)

小說的電影化改編必須考慮到電影觀眾的接受問題，這也直接關(guān)系到電影能否在短期內(nèi)受到普通觀眾認(rèn)可，以及影片的整體盈虧。無論是“話語”還是“故事”，改編影片都有著通俗化的傾向，其目的無非就是拒絕深度、嚴(yán)肅，從而與大眾文化合謀，達(dá)到商業(yè)目的。

1．?dāng)⑹略捳Z：“敘述人”是文本內(nèi)部信息的發(fā)出者，改編者對于敘述人的安排直接左右著影片的敘事風(fēng)格。在對敘述人的安排上，改編影片越發(fā)傾向于使用“第三人稱敘述人”。除了非人格化的特征讓普通觀眾感受不到有人在“講故事”以外，該敘述人往往通過普遍存在的“正反打鏡頭”以無固定視角的“零聚焦”進(jìn)行觀察，從而實現(xiàn)觀眾對影片的認(rèn)同。影片《歸來》中，在馮婉喻在失憶后第一次去火車站的那場戲里，前一個鏡頭往往是馮婉喻擠公交、買油條、翹首企盼的場景，而緊跟著的鏡頭則往往是陸焉識躲在人群或建筑后面偷窺的場景，敘述人的這種視角簡潔、符合電影語言的規(guī)則，更主要的是容易獲得觀眾的認(rèn)知。在其原著中，作者設(shè)置的那種有著多重性質(zhì)且與故事中人物有著復(fù)雜關(guān)系的敘述人，顯然高于一般觀眾的審美水平，同時與電影語言的規(guī)則相矛盾。

此外，兩部影片中的敘述人都放棄了對“話語時間”的安排，而是按照最簡單的線性時間安排故事。在小說中，復(fù)雜的“話語時間”安排往往能使審美水平較高的讀者獲得較好的閱讀體驗，并且受到批評家的青睞，同時“話語時間”的復(fù)雜化也是不少知名作家的追求，如前所述，陳忠實與嚴(yán)歌苓都有這種傾向。但是，在電影敘事中，這種“話語時間”會對觀眾的接受能力構(gòu)成挑戰(zhàn)。正如羅伯特·麥基在《故事》中說的，“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于一個觀眾能夠輕易理解的時間順序之中，那么這個故事便是按照線性時間來講述的。如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續(xù)性，以致觀眾無從判定什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后，那么這個故事便是按照非線性時間來講述的”［11］。在改編中，線性時間的使用也成了改編者規(guī)避商業(yè)風(fēng)險的重要挑戰(zhàn)。長篇小說《白鹿原》和《陸犯焉識》中，倒敘被大量地使用，在《白鹿原》里甚至出現(xiàn)了預(yù)敘（朱先生被鞭尸），復(fù)雜的時間話語導(dǎo)致的故事線索相交織以及敘事空間的頻繁切換，在改編電影時都被一一消解了。兩部電影中的時間安排都是按照故事的邏輯時間安排（線性時間）的，甚至沒有一個閃回鏡頭。

2．故事人物：長篇小說的篇幅可以達(dá)到四五十萬字，甚至數(shù)百萬字，然而一部電影的篇幅最多也就是兩三個小時，僅從這方面來說，在改編的過程中就不免要對人物進(jìn)行刪減。在電影《白鹿原》①以國內(nèi)公開放映的154分鐘版為準(zhǔn)。中，原著里有很大篇幅并且與主題意蘊有很大作用的人物，諸如朱先生、白靈、鹿兆海、阿芒（大拇指）等關(guān)鍵性的人物都沒有出現(xiàn)。在電影《歸來》中，原著《陸犯焉識》里比較重要的人物，例如梁葫蘆、望達(dá)、韓念痕、恩娘、韋大衛(wèi)、凌博士都未現(xiàn)身。

改編對于人物數(shù)量與人物性格的簡省，目的在于使影片的故事有明確且穩(wěn)定不變化的沖突，表達(dá)出能被觀眾普遍接受且不復(fù)雜的主題，以吸引觀眾的注意力。可以想象，倘若電影《白鹿原》也像其小說一樣，有很多個主角，每個主角統(tǒng)領(lǐng)的線索相互交織，必然會難以把控過多的事件發(fā)展方向，產(chǎn)生的敘事效果較差。

3．故事結(jié)構(gòu)與沖突模式：就長篇小說原著來看，其沖突表現(xiàn)得最為精彩的是“內(nèi)部沖突”②黑格爾將沖突分為三類：“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”“由心靈性的差異面產(chǎn)生的分裂”。 為便于理解，本文將前兩種沖突合稱為“外部沖突”，將第三種沖突簡稱為“內(nèi)部沖突”。。所謂“內(nèi)部沖突”，按照黑格爾的理論，其“根源在于精神的力量以及他們之中的差異對立”［12］270，這種沖突與前文所述人格方面的意蘊密切聯(lián)系。此種沖突的成敗直接關(guān)系到小說的意蘊是否深刻，正如黑格爾所說的“才是真正重要的矛盾”［12］262。

改編影片《白鹿原》與《歸來》都對原著小說的“內(nèi)部沖突”進(jìn)行了消解——電影中所出現(xiàn)的人物大多都進(jìn)行了“扁平化”的處理，人物性格中矛盾的、復(fù)雜的一面都未得到展現(xiàn)。影片《白鹿原》里的白嘉軒性格中只有宗法觀念所造成的古板，再也沒有“注重人情與抹殺人性的矛盾”［9］；黑娃被一些批評家稱為貫徹小說始終并且具有結(jié)構(gòu)性作用的“關(guān)捩”［13］，在電影中卻只以與白嘉軒相對抗的宗法制的反抗者的面目出現(xiàn)，失去了小說所賦予的悲劇價值，也失去了結(jié)構(gòu)性作用。影片《歸來》里的陸焉識成了一個不顧一切逃獄與愛人重逢，又想盡辦法喚醒愛人所失去記憶的忠貞丈夫，再也看不到其在兩次“歸來”前拈花惹草的風(fēng)流史；在原著中，伴隨陸焉識生活很久，凝結(jié)著貪婪但不失善良，嚴(yán)厲但不失溫暖等多重矛盾與人性真實的鄧指，在影片里也只以符號化的形象出現(xiàn)。

改編影片對于原故事“內(nèi)部沖突”的消解，最終目的還是在于建設(shè)“外部沖突”，同樣地，此種“建設(shè)”的目標(biāo)在于與大眾文化合謀。在影片《歸來》中，故事主體部分的沖突表現(xiàn)為馮婉喻的失憶與陸焉識的執(zhí)著，陸焉識從青海歸來，一直等待他的馮婉喻卻失憶了，為了讓馮婉喻找回記憶，陸焉識嘗試了各種辦法，但均未奏效，沖突的突破口在于陸焉識對愛人選擇了陪伴；而影片《白鹿原》故事主體的沖突則是田小娥、黑娃夫婦與白嘉軒、鹿三等人的沖突，沖突的根源在于白嘉軒的封建思想。黑娃與田小娥沖破舊道德走到了一起，但是兩者的結(jié)合未得到白嘉軒與鹿三的許可，于是在鹿兆鵬的助力下，黑娃與田小娥反抗“鬧農(nóng)協(xié)”，而后田小娥又被鹿子霖利用，勾引白孝文，對白嘉軒進(jìn)行精神毀滅。伴隨著田小娥之死，影片就草草結(jié)束了。

（二）主題意蘊重構(gòu)

有關(guān)商業(yè)化的“主題意蘊”，不同的理論家有著不同的表述，邁克爾·豪格稱之為“普遍真理”，羅伯特·麥基則稱之為“主控思想”。雖然表述相異，但是理論家們都認(rèn)為“一部以‘高票房’為目標(biāo)的商業(yè)影片，決定了它必須面對多元化的受眾群體”，影片的主題意蘊要符合普世價值。［14］

如前文所述，“史詩性”長篇小說以個人、家庭、家族的局部寫照宏觀的歷史，其主題意蘊中人性書寫與歷史書寫相輔相成。不可避免地，長篇小說原著中復(fù)雜的話語、人物與故事沖突在改編中的消解，導(dǎo)致了原作厚重、深刻、嚴(yán)肅的意蘊被破壞——真實的人性得不到彰顯，作家苦心孤詣寫就的歷史真實也被遮蔽了。那么，改編影片所重構(gòu)的人物、故事與沖突所凝結(jié)的意蘊是如何做到吸引觀眾的呢？

1．“情”：張藝謀深諳普世價值對電影票房的正面作用，在《歸來》的主題意蘊表達(dá)上，他重復(fù)了其諳熟的套路——“純愛”。早在1994年，張藝謀就改編了與《陸犯焉識》有類似主題的長篇小說《活著》。在這部電影的改編中，張藝謀以十分嚴(yán)肅的態(tài)度尊重原著，保留原著的“史詩性”，通過福貴及其家庭的悲慘遭遇管窺、諷刺了新中國成立后政治運動的荒謬。然而，現(xiàn)實并未鼓勵張藝謀的“嚴(yán)肅”，該片未獲準(zhǔn)在內(nèi)地上映，淪為一部無票房收入的“禁片”。此后張藝謀的不少影片就有著“純愛”的普世價值化傾向，這種傾向在其“文革”題材作品中尤甚——《我的父親母親》《山楂樹之戀》均涉及“文革”的時代背景，但是他把主要篇幅都用于表達(dá)男女主人公純真的愛。

原著《陸犯焉識》中，陸焉識對于馮婉喻的愛是不純的，甚至有很多污點。為了逃避馮婉喻，新婚的陸焉識遠(yuǎn)涉重洋赴美留學(xué)，在美國，陸焉識與外國女孩望達(dá)長期同居；在重慶，陸焉識很快就陷入了韓念痕的溫柔鄉(xiāng)，同居多年。即使是在對望達(dá)和馮婉喻的感情中，陸焉識也視之為兒戲，十分草率。此外，陸焉識在與子女的關(guān)系上，自始至終，都未有太多的“溫情”。即使在陸焉識平反之后甚至到了小說結(jié)尾（20世紀(jì)八九十年代），女兒丹玨與兒子子燁都對他表現(xiàn)得十分冷漠，他們甚至阻止陸焉識與馮婉喻復(fù)婚以免再有政治運動危及自身利益。

出于普世價值的考慮，在《歸來》的改編中，這一切不和諧的東西都被顛覆了，影片采用的是眼淚策略——純愛。在影片前半部分馮婉喻與陸焉識在火車站相認(rèn)的那場戲中，火車車輪撞擊鐵軌的“咣當(dāng)”聲、追捕與相認(rèn)交叉剪輯的兩組鏡頭、充滿悲情的配樂、兩位主演純熟老練的表演等多種成分的運用，使這一幕充滿了濃濃的悲情色彩。在影片的主體部分，即陸焉識平安歸來后，影片則通過夫妻二人的相互“救贖”來表達(dá)主題。在火車站親眼目睹陸焉識被抓后，馮婉喻受到了巨大的精神刺激，患上了“心因性失憶”，并且忘記了陸焉識的相貌，但她一直后悔自己當(dāng)初沒為焉識開門，因此長期不鎖門，并且堅持每月五日去火車站“接焉識”。在最初，焉識一直嘗試各種方法讓婉喻找回對他的記憶，然而最終都未奏效。最后，陸焉識接受了婉喻的失憶無法治愈的事實，化“治療”為“陪伴”，為婉喻讀信，堅持每月五日去火車站接那個永遠(yuǎn)也不可能接到的“陸焉識”。這一部分情節(jié)簡單、沖突平淡、節(jié)奏舒緩，并且有著大段“重復(fù)”的結(jié)構(gòu)，其目的在于形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，表達(dá)出兩人間的“純愛”。

2．“色”：相較于《歸來》，《白鹿原》改編過程中對主題意蘊的重構(gòu)就顯得很失敗。不少論者認(rèn)為，黑娃是長篇小說《白鹿原》的關(guān)捩性人物——“具體到《白鹿原》文本的功能單位和跡象層”，“在前八章就已自成格局，形成一個方陣，如何打破這種方陣，使故事獲得更大的張力，情節(jié)得以改變或延展，是《白鹿原》必須解決的藝術(shù)癥結(jié)”。［13］作為小說中命運最為跌宕起伏的人物，黑娃的不斷變異“使整個文本的功能得以發(fā)動，拓展”［13］。小說的意蘊往往依靠情節(jié)的起伏來展開，而黑娃則是原著意蘊來源的重點——以一人坎坷的命運管窺民族的命運，追問民族的命運該走向何處。

然而，在影片中，隨著黑娃形象的萎縮，其“關(guān)捩”作用不再，起到這個作用的人物是田小娥。在開篇，從白孝文、鹿兆鵬、黑娃出現(xiàn)，一直到鹿兆鵬逃婚，故事都沒有大的波動。直到黑娃前往郭家塬當(dāng)麥客，遇見了田小娥，故事才獲得了張力，不斷拓展。黑娃與田小娥偷情被郭舉人發(fā)現(xiàn)，差點被郭舉人打死?；氐桨茁乖蟮暮谕?，黑娃與小娥不被白嘉軒和鹿三接受，為了獲得一個被由父母做主的“自由婚姻”，黑娃才與鹿兆鵬一起“鬧農(nóng)協(xié)”。“鬧農(nóng)協(xié)”失敗后，黑娃出走，此時的田小娥又被鹿子霖誘惑去勾引白孝文，以達(dá)到絆倒白嘉軒的目的，于是有了白孝文賣房賣地，與田小娥在破窯里廝守，在饑荒中走投無路的白孝文賣身當(dāng)了壯丁。鹿三認(rèn)為白孝文與黑娃的墮落都是田小娥造成的，于是在雨夜殺害了田小娥。田小娥死后，電影的故事也就差不多講完了，余下的只有尾聲——黑娃誤認(rèn)為是白嘉軒殺了田小娥，于是前來報仇，鹿三道出實情后不久就自殺了。

正如不少論者將大眾文化與媚俗文化、低品位文化等量齊觀，“是一種反藝術(shù)、反文化”［5］。追問電影《白鹿原》的主題意蘊，最重要的參考人物只能是“關(guān)捩”田小娥。田小娥身上所反映的主題意蘊，能被一般觀眾群體所接受和歡迎的，恐怕只有情欲。田小娥被賣給與自己并無感情的郭舉人，如果為了追求愛情只鐘情于黑娃，無可厚非，反而能收到“普世價值”的肯定。一般來說，“中國電影的身體景觀與道德價值是同構(gòu)的，身體的干凈度與道德的完整度成正比”［15］。然而田小娥輕易委身于鹿子霖，并被鹿子霖利用，與白孝文茍且，這就不能被“普世價值”所接受了。至于其他主題意蘊，諸如反封建禮教等，這部影片多少都有反映，但不是主要的，而且這一類主題意蘊同樣并不符合當(dāng)下語境。

結(jié) 語

長篇歷史小說與電影有著不同的語言，再加之兩者的創(chuàng)作年代及接受者的欣賞水平存在差異，改編電影對于原著人物、話語、故事以及意蘊的重構(gòu)都不可避免。電影“和文學(xué)的關(guān)系是對等的，無主客之分，文學(xué)原作只不過是一個來源或資料而已”［16］。對于長篇歷史小說的電影化改編，決不能簡單地從是否忠實于原著來評判高下。

但這并不意味著長篇小說的改編就沒有成敗之分。僅以電影《歸來》和《白鹿原》為例，后者明顯是一次失敗的改編。如前所述，兩部影片的原著《陸犯焉識》與《白鹿原》在人物、話語、故事與意蘊上都有明顯的復(fù)雜性，但是《歸來》的改編者就明顯比《白鹿原》的改編者更會處理對原著的改編策略?！稓w來》明顯被設(shè)定在一個很小的格局里，人物少，故事也不多，講究敘事策略，在主題意蘊上有意回避原著中政治敏感、不符合普世價值或需要較高水準(zhǔn)知識加以思考的方面，并且主動迎合市民消費的需要，以所謂的“純愛”為主題，故而更能被觀眾所接受。《白鹿原》在商業(yè)上的敗筆恰恰是因為在改編當(dāng)初“忠實原著”的打算，為了表現(xiàn)流淌的歷史“暗河”，影片“確立了一個宏大的歷史觀，觀照了五十年近代歷史”［17］（胡克語）。這種改編的價值取向，大有在銀幕上移植原著的傾向，也造成了極大的故事格局，長達(dá)220分鐘的試映版，囊括了多個人物的復(fù)雜經(jīng)歷，甚至涵蓋了白孝文在新中國成立后當(dāng)上縣長的內(nèi)容。然而，試映版卻不能被審片制度所接受，為了避免與《活著》《霸王別姬》有著類似的命運，編導(dǎo)者只能將苦心孤詣保留下來的這些情節(jié)刪掉，造成了影片的“失魂落魄”，也就是154分鐘的國內(nèi)版本。在被稱為“田小娥傳奇”的這一版本中，田小娥成了“關(guān)捩”性質(zhì)的核心人物，然而她扛起的主題卻顯得十分庸俗，造成了藝術(shù)與商業(yè)上的失敗。

應(yīng)該注意到，在消費語境下，一部受到廣泛好評的小說很容易被電影投資方視作一個“IP”。并且，這類小說改編的影片能夠“快速聚攏核心用戶，而且能基于核心用戶群影響更廣泛人群，降低大眾的選擇成本”［18］，達(dá)到更高的商業(yè)利益。然而，這類小說的改編有很大的難度，對編導(dǎo)者的創(chuàng)作能力有著較高的要求。

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