方偉

摘 要：自1998年以來，當(dāng)代中國藝術(shù)逐漸成為世界藝術(shù)視野中炙手可熱的焦點之一。隨著國際化程度的擴大，藝術(shù)創(chuàng)作在新的歷史條件下面臨著新的挑戰(zhàn)和機遇。從藝術(shù)史發(fā)展與社會背景的角度出發(fā)，重新審視現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展特點并再次思考中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的更新方向，為的是形成更加自信、清晰的研究角度和創(chuàng)作方法。

關(guān)鍵詞：時代；藝術(shù)創(chuàng)作；審美

藝術(shù)史角度的更迭無時不刻都在重復(fù)相同的循環(huán)，某個運動在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上超越，而后又以同樣的方式被新的運動取代。積淀與革新始終貫穿于藝術(shù)史和藝術(shù)家的傳說之中。觀察這些事件的發(fā)展，正是在紛亂的當(dāng)代藝術(shù)思潮與現(xiàn)象中明晰方向的極好手段。而其中最為典型的莫過于戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)與美國藝術(shù)運動之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)與更新。

一、對比歷史發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)形態(tài)更新的呼聲

隨著經(jīng)濟與政治地位的提升，在長時間的文化尋找與實驗之后，在藝術(shù)領(lǐng)域中，抽象表現(xiàn)主義成為了戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性流派。這樣的積累與嬗變，聯(lián)結(jié)了歐洲這個“舊世界”藝術(shù)中心的深厚積淀與美國本土藝術(shù)突破文化困境，建立新標(biāo)準(zhǔn)的努力。我們可以看到一連串閃爍的名單出現(xiàn)在這樣的風(fēng)格傳承與更迭中。例如，亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的大膽色彩表現(xiàn)風(fēng)格為特征的“野獸派”開創(chuàng)了現(xiàn)代主義表現(xiàn)風(fēng)格的色彩特征。這樣的特征被吸收并且重新運用，對美國現(xiàn)代藝術(shù)中色彩與心理表現(xiàn)產(chǎn)生了極大的影響。荷蘭裔藝術(shù)家威廉·德·庫寧（Willem de kooning）帶著立體主義的影響，重新創(chuàng)造了新的具象表現(xiàn)主義風(fēng)格。這樣的風(fēng)格在后來被稱之為“行動繪畫”。在后來的定義中這些隱隱糅合著歐洲藝術(shù)風(fēng)格的抽象表現(xiàn)主義被巧妙地定義為“一次極其強大而卓有成效的藝術(shù)爆炸”。[1]

在西方藝術(shù)的演進中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳承與超越密不可分?？v觀西方藝術(shù)體系的更新，后代藝術(shù)家與自身傳統(tǒng)之間的呼應(yīng)是極其重要的一個成長過程。在繪畫的創(chuàng)作與研究中更是如此。阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）的繪畫實驗對美國戰(zhàn)后的超現(xiàn)實主義到抽象表現(xiàn)主義的過渡與發(fā)展起到重要作用。在他的成長過程中，可以明顯見到立體主義的影響。然而在戈爾基開始嘗試更新的轉(zhuǎn)換與表現(xiàn)手段對已成為刻板樣式的歐洲立體主義與超現(xiàn)實主義進行改造之后，自然的對應(yīng)起美國藝術(shù)對新形式的渴求。他強調(diào)畫家“手”與“自然”以及潛意識中“精神”的結(jié)合，在兼容歐洲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，滲透著充滿欲望和熱情的美國價值觀。戈爾基也由此建立起美國20世紀(jì)藝術(shù)史上無法忽視的特殊繪畫形態(tài)。由此可見傳承以及更新之于藝術(shù)世界的重要性。

借助于信息時代的到來，中國的藝術(shù)形態(tài)在短短的數(shù)十年間經(jīng)歷了飛躍式的發(fā)展。它與西方藝術(shù)發(fā)展的不同之處在于原本在西方藝術(shù)史中更迭著的各種藝術(shù)運動與藝術(shù)思潮幾乎同時并行并且發(fā)聲。初期的發(fā)展因為長期以來以西方的藝術(shù)風(fēng)格為線索作為參照譜系，被無形地分隔為中國畫和西方樣式兩種體系中國藝術(shù)特征。

在初期爆發(fā)式增長的藝術(shù)創(chuàng)作與獵奇資本停滯之后，當(dāng)代的中國藝術(shù)逐漸開始反思。在藝術(shù)發(fā)展的多元化已成為當(dāng)代性的典型特征的今天，中國藝術(shù)在多元的國際語境中發(fā)展并且建立獨立的文化身份以及自身的認知體系。當(dāng)代的中國藝術(shù)開始被賦予文化傳播以及重新發(fā)現(xiàn)符合時代與東方特點的審美與價值觀的重任。傳承與更新在藝術(shù)史上驚人的相似。從前輩趙無極先生以東方精神對抽象主義的深化和融合到黃永砯以東方文化為文脈，融合進入國際藝術(shù)視野，這些在初期被喧囂淹沒的藝術(shù)現(xiàn)象開始為更深層次的反思提供可被研究、對比的素材。

這樣的藝術(shù)與文化呼聲在今天似乎變得更加響亮。2017年威尼斯雙年展中國館試圖以傳統(tǒng)中國藝術(shù)的現(xiàn)代化更新來重新確立在國際藝術(shù)環(huán)境中的定位和特質(zhì)。當(dāng)這樣的變化體現(xiàn)在藝術(shù)作品中時，創(chuàng)作者本身需要重新考慮其本質(zhì)和未來，新的表現(xiàn)方式和文化表達的探索成為了一種必然的趨勢。在這樣的背景下，當(dāng)代中國藝術(shù)家已經(jīng)開始進行了不懈的努力。

二、對藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯

現(xiàn)代主義的觀念徹底改變了過往世代的標(biāo)準(zhǔn)法則，也深深影響了當(dāng)代的生活和視覺文化。對現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)本體語言表現(xiàn)多元化特征的深入研究，打破媒介的界限，并且突破固有媒介的認知慣性，成為拓寬藝術(shù)表現(xiàn)的形式與內(nèi)容的一種重要方向。

正如人的審美觀隨著時代的變化而轉(zhuǎn)變，正如北魏石刻造型的極簡、唐的豐潤、宋時嚴謹?shù)让總€歷史時期所呈現(xiàn)出的獨特視覺傾向，審美的更迭不以個人的意圖為轉(zhuǎn)移。當(dāng)代人或者下個時代的觀賞者對藝術(shù)的要求與今天社會生活的節(jié)奏和環(huán)境是緊密聯(lián)系的。今天的創(chuàng)作無法也很難套用傳統(tǒng)的審美觀念，在被數(shù)字圖像、媒體、流行文化徹底淹沒的視野的當(dāng)下，藝術(shù)更新應(yīng)該主動關(guān)照與正視這樣的規(guī)律。東方藝術(shù)新的價值思考也許在于如何將其文化價值與歷史價值在今天的審美和生活環(huán)境中輻射開來。對現(xiàn)、當(dāng)代審美的轉(zhuǎn)化能夠擴大傳播的范圍和深度。

這樣的情懷與關(guān)照在吳俊勇的《飛舟》中可見一斑。藝術(shù)家以西方神話為借題，卻剝離了西方樣式，在描繪的圖像的元素上呈現(xiàn)出以“龍”“鶴”等東方神話中具有象征意義的動物形象，而用樹木則取材于傳統(tǒng)中國繪畫中的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)。他運用東方繪畫的表現(xiàn)方式、技巧與趣味重新建構(gòu)了一個具有濃郁中國意味和隱喻的神話“劇場”。他的作品《千月》更是以宋僧偈語“千江有水千江月”作為圖像轉(zhuǎn)化的靈感與基礎(chǔ)，將傳統(tǒng)文化中所隱含的東方世界觀與西方當(dāng)代藝術(shù)媒材進行對話與融合，形成了融合東西方審美及文化、隱喻的獨特表現(xiàn)形態(tài)及全新的古典意境。他以東方水墨繪畫為基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)下的多種媒體的表現(xiàn)，為我們提供了一個全新的思路與方向。

通過這樣的跨文化和觀念的對比與交互，打開東西方審美和表現(xiàn)方式的不同視野。融合中西、兼收并蓄以東西方的審美規(guī)律、藝術(shù)精神和文化概念的對比碰撞之后產(chǎn)生藝術(shù)實驗和創(chuàng)作理想。

三、從理論的宏觀走向現(xiàn)實的微觀

藝術(shù)來源于生活，是藝術(shù)創(chuàng)作中相當(dāng)有代表性的一個結(jié)論?！吧睢敝跉v史呈現(xiàn)出了微觀的特點。對生活的敏銳感受、體驗與發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)作品的前提。藝術(shù)家面對的不僅是對藝術(shù)規(guī)律的認識和理解，更多的是要通過不斷的藝術(shù)實踐自覺地開發(fā)對身處環(huán)境與周遭事物的認知。藝術(shù)創(chuàng)作并不是機械地對客觀現(xiàn)實和生活進行記錄和描述，而是對生活的內(nèi)在或者說不可言說的情感部分進行虛擬的視覺制造與情感傳達。從生活的體驗出發(fā)，從藝術(shù)的各種觀念比較的研習(xí)中提煉，了解不同的材質(zhì)語言與素材背景，在創(chuàng)造的意識下進行藝術(shù)創(chuàng)作實踐，在某種程度上呼應(yīng)了藝術(shù)個體性的表現(xiàn)特征。藝術(shù)史正由這些微觀的個體創(chuàng)造組合而成。endprint

今天對紛亂藝術(shù)現(xiàn)象的反思，使得關(guān)注生活的微觀成為必然。正如霍克尼在加利福尼亞的生活對其藝術(shù)創(chuàng)作的影響與映射，身份問題始終與藝術(shù)家所處的周遭環(huán)境息息相關(guān)。在信息傳播極為便利的今天，地緣特征依然是藝術(shù)家們無法回避的問題。當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作語言日趨接近，地緣文化的特殊性和影響將成為歷史角度識別藝術(shù)創(chuàng)作重要性的重要特征，也是藝術(shù)多元化的體現(xiàn)。

四、藝術(shù)創(chuàng)作的更新與傳承與實驗精神

從視覺的本質(zhì)來看，藝術(shù)創(chuàng)作通過身體經(jīng)驗感受對象特點，主觀上對對象進行歸納與總結(jié)。藝術(shù)家在工作過程中磨練觀察的方式與方法。這些都要落在實際的操作當(dāng)中，體驗手的觸感、材料的質(zhì)感等，將這些物質(zhì)進行重構(gòu)，在不斷的“試錯”中總結(jié)經(jīng)驗。藝術(shù)家需要從創(chuàng)作思路出發(fā)，落到可見的物質(zhì)的客體上，這也需要在實踐中把想法體現(xiàn)出來。強調(diào)個體創(chuàng)作的不同特性，使用的實踐方法和手段都是為了能夠自覺地認識到自身的特質(zhì)和關(guān)注點。 “試錯”與“將錯就錯”正是對于實踐過程中寶貴的偶發(fā)性特征的精辟總結(jié)，也是“實驗”精神在創(chuàng)作過程中的體現(xiàn)。

五、藝術(shù)的重要價值在于通過多種媒介表現(xiàn)的外在形式引發(fā)觀者對人文環(huán)境、精神世界的反應(yīng)與反思

人文關(guān)懷在藝術(shù)創(chuàng)作中通過對人的群體生活狀態(tài)的考察和提煉表達來實現(xiàn)，正如南非著名藝術(shù)家威廉肯特里奇所說過的那樣：我從未離開過故鄉(xiāng)。

創(chuàng)作的過程更加關(guān)注人與社會生活狀態(tài)的因素，重視思維和觀察敏感度的表達。

六、中國藝術(shù)創(chuàng)作的更新和學(xué)院教育的緊密聯(lián)系

藝術(shù)創(chuàng)作在經(jīng)驗的傳承、價值觀和視野的傳遞上離不開學(xué)院的教育和傳承。當(dāng)下的趨勢越來越注重現(xiàn)實生活中的視覺形態(tài)和人文觀念對創(chuàng)作的影響。類似于田野調(diào)查的方式，不僅在社會學(xué)學(xué)科中使用，藝術(shù)創(chuàng)作中也越來越多的借鑒了這些調(diào)查社會群體生存狀態(tài)的實踐和思維訓(xùn)練方式。藝術(shù)教學(xué)的關(guān)注點也逐漸由表現(xiàn)記錄轉(zhuǎn)移到繪畫本質(zhì)的內(nèi)心和情感呈現(xiàn)上來。

在“理性”的思維和技能訓(xùn)練的同時，藝術(shù)教學(xué)中依然需要強調(diào)“感性”的成分。學(xué)院派藝術(shù)風(fēng)格天然的特點使得藝術(shù)創(chuàng)作容易出現(xiàn)偏重技巧的表現(xiàn)，忽視感性表達的現(xiàn)象，即過于強調(diào)統(tǒng)一完整的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而忽視藝術(shù)作品本身的情感傳遞的任務(wù)。感性在藝術(shù)創(chuàng)作中作為作品升華的重要內(nèi)涵是不可缺失的。 “感性”的強調(diào)應(yīng)該貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中。

總體來說，藝術(shù)創(chuàng)作的更新與傳承離不開時代需求的大背景。在新的時代環(huán)境中，學(xué)院面臨著如何以形態(tài)更新對應(yīng)未來的國際化文化傳播需求和建立新的學(xué)術(shù)高度的挑戰(zhàn)。

僅以此文，將自身藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗以及對環(huán)境判斷的思路的思辨結(jié)合起來，拋磚引玉，以待更大范圍的討論。

參考文獻：

[1][英]愛德華·路?！な访芩?西方當(dāng)代藝術(shù)：從抽象表現(xiàn)主義到超級寫實主義[M].柴小剛，周慶容譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，1992：42.

作者單位：

福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院endprint