肖志偉

摘 要：通過案例分析西方古典主義和超現(xiàn)實主義對當代新工筆畫構(gòu)圖產(chǎn)生的影響，研究當代工筆畫家，特別是以江浙為中心的新生代工筆畫家在傳承傳統(tǒng)中國繪畫構(gòu)圖法則的同時，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號以構(gòu)成性的法則處理畫面情節(jié)，使畫面當中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個畫面里，不斷地借鑒了西方的超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式來完善畫面，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對古典主義唯美的心境的運用。

關(guān)鍵詞：新工筆畫；構(gòu)圖；古典主義；超現(xiàn)實主義

對中國傳統(tǒng)工筆畫來說，構(gòu)圖實指章法和布局，是畫面的形式美。早在一千多年前，謝赫在《古畫品錄》中就提到，“六法論”中的“經(jīng)營位置”實際上就是指我們現(xiàn)在所說的構(gòu)圖。顧愷之也說過“若以臨見妙載尋其置陳布勢，是達畫之變也”。他提出了中國繪畫構(gòu)圖學的基本觀念，確立了畫家在構(gòu)圖問題上的主觀支配地位以及支配手段的理性化。而對于每一幅繪畫作品來說，畫面景物布置組合是否符合畫面氛圍創(chuàng)造的需要，在一定程度上決定每幅作品的成敗，所以構(gòu)圖對于繪畫本身來說是一個很基本的問題。

不同的是，中國畫作為一種建立在東方傳統(tǒng)哲學體上的繪畫形式，在面對客觀物象時，畫家主觀能動地概括、提煉、取舍畫面的構(gòu)成因素，相對于西方繪畫的構(gòu)圖來說各有異同。雖然，東西方繪畫的理論基礎(chǔ)和哲學體系完全不同，但在構(gòu)圖時雙方所用的一些法則是有些相同點，如虛實、聚散、開合、疏密等與西方的對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、個體與主體、比例與尺度等法則有著相似性。只不過西方是科學主義繪畫觀用焦點透視去審觀他們眼中的世界，而我們是從哲學主義繪畫觀用散點透視去描繪中國人心中的世界。中國繪畫采用這種獨特的構(gòu)圖形式，是以時空的穿插和物與物的疊加來表現(xiàn)相對平面的空間，而非真實空間效果的模擬，講究的是“步隨景移”或“移步換景”。如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》用屏風和床榻等家具來劃分五組既聯(lián)系又分割的畫面場景，將不同時間段的宴會場景歸于一個畫面中，在藝術(shù)處理上打破了空間和時間的概念，根據(jù)畫面情節(jié)以及富有節(jié)奏感和韻律感的變化來構(gòu)成畫面。所以在傳統(tǒng)繪畫中，我們總是看到只有主體造型沒有畫面背景，而在構(gòu)成畫面時，我們考量較多的是主體與空白背景的面積的對比、聚散、留白等東方繪畫的構(gòu)圖法則。

到了現(xiàn)代，隨著新觀念的傳播和西方繪畫的融合，當代工筆畫家特別是以江浙為中心的新生代工筆畫家如江宏偉、徐累、張見、秦艾、徐華翎、雷苗、高茜等，他們通過自己的嘗試和探索，結(jié)合當代人的審美取向，創(chuàng)造出一種古典感和超現(xiàn)實感交融的唯美性“新工筆畫”，同時當代的一些藝術(shù)批評家如杭春曉，也注意到這一批工筆畫家。而新工筆畫的概念，是指“畫家以觀念先行，結(jié)合古典與現(xiàn)代、東方與西方的藝術(shù)特征和當代人的審美取向，然后在原有工筆畫技法上吸收其他繪畫技法，運用超現(xiàn)實性的構(gòu)成手法，創(chuàng)造出一種具有古典感、超現(xiàn)實性和哲理性畫面的工筆畫”。而在關(guān)于新工筆畫的概念中“新”的定義，主要表現(xiàn)在畫家的“新觀念”，他們受到西方現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響，從觀念先行。同時，以觀念的表達為主要宗旨，在構(gòu)圖導向上借鑒了西方繪畫的方式，將畫面中眾多的造型元素歸納為點、線、面的狀態(tài)，再運用對比與調(diào)和、比例與尺度、節(jié)奏與韻律、特異與秩序等形式美法則，把畫面中點、線、面、色塊、背景等因素進行形式美的經(jīng)營，努力使畫面產(chǎn)生強烈的感染力，從而打動觀眾。對于這種創(chuàng)新，新工筆畫家從個體經(jīng)驗、歷史積淀和審美教育等角度，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的問題進行了一系列的思考，而這些思考也最終體現(xiàn)在畫家的作品構(gòu)圖中。

一、 西方古典主義對新工筆畫構(gòu)圖的影響

在全球化時代下成長起來的當代工筆畫家，特別是新生代工筆畫家，他們既不可避免的要面對歷經(jīng)千年深厚積淀的藝術(shù)成就和審美傳統(tǒng)，又不可避免的在當代人文語境下接收著新觀念和新的審美趨向。這就使得新工筆畫自覺地用時代的眼光來審視傳統(tǒng)時，又給藝術(shù)家們提供了無數(shù)新的機遇和新的發(fā)展方向。新工筆畫家在沿襲傳統(tǒng)的同時，還接受著西方現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，更重要的是他們不斷地受到全球化文化的影響。一方面，新工筆畫家對于傳統(tǒng)的繼承，是從本質(zhì)上把握其精神，在思考上用現(xiàn)代人的視覺感性和理性去體現(xiàn)古典主義情懷。例如，要在畫面中體現(xiàn)古典的語境，不一定要畫一些梅、蘭、竹、菊或春花秋月，也不是一定要畫些才子佳人，因為如果只拘泥于外在形式，會毫無新意。所以，新工筆畫家通過吸收傳統(tǒng)的本質(zhì)、血脈、風骨和精神，獲得一種古典的底蘊，從構(gòu)圖到內(nèi)容都是現(xiàn)代因素，也同樣具有古典的意境。前面所說的新工筆畫家即使放棄了傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，完全運用構(gòu)成主義也一樣透露著一種古典主義情懷。正如雷苗、高茜在表現(xiàn)工筆花鳥畫時，并沒有像傳統(tǒng)工筆花鳥畫那樣只注重于表現(xiàn)幾枝花、幾只鳥、一處小景等定格的自然狀態(tài)，如同一個美好瞬間的截屏。這種傳統(tǒng)工筆畫的構(gòu)圖，只注重描摹世間景物的自然的常態(tài)，而他們在其花鳥畫構(gòu)圖時，借鑒了西方靜物畫的構(gòu)圖手法，將所要表現(xiàn)的造型放置于一個類似于靜物臺的平臺上，以此為畫面構(gòu)圖的基調(diào)，再運用構(gòu)成手法來安排畫面的造型要素，刻意把景物安排在自己的特定環(huán)境中。這使得他們的畫面從構(gòu)圖開始就具有文學敘述性和情節(jié)感，并且使畫面既有形式感又有內(nèi)容性。這種構(gòu)圖又與西方古典靜物畫有著本質(zhì)的不同，作者通過“靜物臺”上那貌離神合的呼應(yīng)關(guān)系，使這些非自然狀態(tài)的圖形符號具有了一些匪夷所思的情節(jié)，而這種用傳統(tǒng)技法精工細致描繪的情節(jié)，讓人遐想起那些古老的寓言和唯美的傳說。這也是作者要通過傳統(tǒng)工筆畫那特有的細膩性技法，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號以構(gòu)成性的法則處理畫面情節(jié)，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對古典主義唯美心境的新釋。

此外，新工筆畫家除了對中國古典主義的新釋在構(gòu)圖上有了全新的認識，對于西方古典主義繪畫同樣也有自己的見解，在畫面構(gòu)圖上也有一些新的詮釋。比如前面我們所說的，在表現(xiàn)工筆花鳥畫構(gòu)圖時，就借鑒了西方古典主義靜物畫的構(gòu)圖方式。而在表現(xiàn)人物畫時，中國傳統(tǒng)工筆人物畫是以人物造型為主要表現(xiàn)形式，往往都是忽略畫面的大面積背景。現(xiàn)在，新工筆畫家在表現(xiàn)人物畫時，也借鑒了西方人物畫的構(gòu)圖方式。如張見在表現(xiàn)其工筆人物時，借鑒了很多文藝復興時期，包括弗朗斯科在內(nèi)的眾多古典主義肖像畫的構(gòu)圖形式，他試圖以圖形符號借助中國傳統(tǒng)的工筆技法和西方古典主義圖式結(jié)合在一起，從而達成畫面情境的現(xiàn)代式詮釋。他的“置于風景前的肖像”系列作品，采用了西方古典人物畫的滿構(gòu)圖形式，讓人物融入到畫面風景當中，這種個畫面的構(gòu)成形式使作品既具有一種獨特現(xiàn)代情感，又夾雜了古典主義情懷。讓文藝復興時期經(jīng)典圖式在工筆畫人物中得以再現(xiàn)的構(gòu)圖形式，給人呈現(xiàn)的是一種古典與現(xiàn)代、自然與人文融合的唯美幻境。endprint

二、西方超現(xiàn)實主義對新工筆畫構(gòu)圖的影響

新工筆畫家為使畫面當中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個畫面里，不斷借鑒西方的超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式來完善畫面，這也是當代新工筆畫的重要表現(xiàn)形式。新工筆畫家之所以不約而同地都選擇超現(xiàn)實主義的構(gòu)成形式來完成畫面的構(gòu)圖，是因為這種構(gòu)圖可以很好地把他們那“天馬行空”的思想，合理地安排在畫面中。例如，徐累的圖式構(gòu)成就主要受到超現(xiàn)實主義影響，在他的畫面中，利用屏風、家具、地圖、高跟鞋、馬、蝴蝶等各種不同性質(zhì)的造型歸納成點、線、面的關(guān)系，并大膽地運用西方現(xiàn)代構(gòu)成手段對畫面空間進行分割、組合，使畫面產(chǎn)生一種超現(xiàn)實的狀態(tài)。所以可以從他的作品中發(fā)現(xiàn)有馬格利特、德爾沃、契里柯等藝術(shù)元素的身影，不同的是他的作品中也包含了中國古典元素，把這些東西方元素利用現(xiàn)代構(gòu)成手法營造出一種非邏輯的歷史時空交錯感。

再如張見在他的“風景”系列作品中，以西部的荒原和云陣的天空為“畫”的背景，其間穿插幾段斷墻面，形成了畫面中“面”的要素，再從棕櫚樹、圍欄、電線桿等作為“線”的要素在其中分割或串聯(lián)著畫面中“面”的要素，云朵和小草垛、葉子作為“點”的要素在畫面中“線”和“面”之間進行點綴。這種利用斷墻、天空、電線桿、棕櫚樹、葉子等造型分割組合成的超現(xiàn)實主義的畫面，完全是運用構(gòu)成的點、線、面三要素進行形式美的打散重組式構(gòu)成。而秦艾為了實現(xiàn)東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在思想層面的融合，她在畫面構(gòu)圖時刻意營造了超時空的幻境舞臺，在她選擇的各種文化背景的元素中，在她設(shè)定好的舞臺中不斷上演出一個個惆悵而唯美的夢。高茜、雷苗師出江宏偉絢麗古典的畫風，雖然，一直保持著對宋元傳統(tǒng)畫風那古典唯美情懷的向往，但受當代人文語境影響的她們，又力求將現(xiàn)代文化符號置入畫中與傳統(tǒng)對話，以便從中尋找到融入心靈體驗的新文化符號。他們通過佛朗西斯科、波提切利等人的獨特風格和中國工筆畫特有的細膩的表現(xiàn)形式來營造出神秘、高貴、唯美的氛圍，其中隱喻著當代人對中國傳統(tǒng)文化精神唯美暢想。

通過分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于當代新工筆畫來說，古典主義復興的過程除了在思想觀念上和圖形圖式以新的面貌融入到當代人文語境中，這種以現(xiàn)代“觀念”來構(gòu)思，運用超現(xiàn)實主義手法和古典主義表現(xiàn)形式來完成畫面構(gòu)圖，既有現(xiàn)代時尚的感觀，又符合傳統(tǒng)工筆畫的精致典雅的品質(zhì)，其虛幻和超現(xiàn)實性中隱藏的帶有哲學化的修辭，寓意著畫家對當今社會的理性反思。

所以西方古典主義和超現(xiàn)實主義對當代新工筆畫構(gòu)圖產(chǎn)生了一定的影響，新工筆畫家在不斷傳承傳統(tǒng)中國繪畫構(gòu)圖法則的同時，作者將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號以構(gòu)成性的法則處理畫面情節(jié)，使畫面當中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個畫面里，不斷借鑒了西方的超現(xiàn)實主義的構(gòu)圖形式來完善畫面，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對古典主義唯美的心境，同時使西方古典主義和超現(xiàn)實主義在畫面的構(gòu)圖上具有一些新的詮釋。

參考文獻：

[1]雷苗.新工筆文獻叢書.雷苗卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[2]高茜.新工筆文獻叢書.高茜卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[3]張見.新工筆文獻叢書.張見卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[4]杭春曉.新東方繪畫：幻象與精神表達的重建——中國工筆畫“語意結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)變中的“當代性”[J].國畫家，2008，（05）.

作者單位：

貴州財經(jīng)大學藝術(shù)學院endprint