栗壯志

（深圳大學(xué) 師范學(xué)院，廣東·深圳 518060）

藝術(shù)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的發(fā)展和使命擔(dān)當(dāng)是民族藝術(shù)社會(huì)文化認(rèn)同的驅(qū)動(dòng)力。少數(shù)民族群眾對民族藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展過程中不斷注入自身民族情感和民族特色，使特定民族建筑藝術(shù)在城市化過程中成為寄托群體情感和傳輸民族認(rèn)同的紐帶。在認(rèn)知城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同的同時(shí)務(wù)必要在挖掘民族藝術(shù)在城市化過程中，對城市化過程中民族文化認(rèn)同的沖擊和影響是對我國城市化過程中民族藝術(shù)的有效存在進(jìn)行整合，實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)的文化認(rèn)同創(chuàng)設(shè)。

一、城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的存在挖掘

城市化進(jìn)程中少數(shù)民族群眾自身對本民族藝術(shù)的革新和社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中對民族藝術(shù)的拋棄、及民族地區(qū)城市化過程中民族藝術(shù)的機(jī)構(gòu)性一并構(gòu)成了城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的存在。就民族藝術(shù)的存在樣態(tài)而言：城市化進(jìn)程中裝飾性民族藝術(shù)的運(yùn)用、城市化進(jìn)程中建筑性民族藝術(shù)的體現(xiàn)、城市化進(jìn)程中民族工藝藝術(shù)的移植及民族非物質(zhì)文化藝術(shù)的泛城市化表現(xiàn)成為城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)存在的基本樣態(tài)。

（一）城市化進(jìn)程中裝飾性民族藝術(shù)的運(yùn)用

城市化進(jìn)程中裝飾性民族藝術(shù)的運(yùn)用是社會(huì)整體轉(zhuǎn)型中城鎮(zhèn)擴(kuò)大發(fā)展所依賴的民族藝術(shù)方式之一。少數(shù)民族群眾在宗教文化和鄉(xiāng)約文化的洗禮中逐漸形成了特定的色彩藝術(shù)和抽象裝飾符號(hào)等民族特色鮮明的裝飾性民族藝術(shù)，城市化過程中民族藝術(shù)存在的原生態(tài)結(jié)構(gòu)雖然不同程度上遭到肢解，但是世俗性裝飾藝術(shù)基本上得以完整的延續(xù)。一是民族色彩裝飾藝術(shù)的城市化過程中的運(yùn)用，比如：南疆維吾爾族地區(qū)城市規(guī)劃中色彩相對單一，主要以伊斯蘭教所推崇的綠色為主，對紅色、藍(lán)色等暖色調(diào)色彩較為忌諱，簡單樸素的色彩搭配勾勒著民族藝術(shù)在城市化過程的民族情感和民族認(rèn)同的可視化承載。二是以民族藝術(shù)中的特色民族符號(hào)為城市化過程中裝飾性的存在，少數(shù)民族群眾剪紙、雕塑、特有文化符號(hào)的寫實(shí)都能夠成為少數(shù)民族群體藝術(shù)的反映，比如：城市地標(biāo)建設(shè)、宣傳性建設(shè)中特定民族工藝也可以成為民族藝術(shù)的裝飾性運(yùn)用，回族地區(qū)餐飲“十三樣”、“牛肉拉面”等藝術(shù)性的裝飾布局不僅束縛著回族群眾的心靈，更是民族地區(qū)城市化過程中的亮麗風(fēng)景線。三是裝飾性民族紋樣從鄉(xiāng)村到城市的過渡，樸素的民族紋樣作為民族地區(qū)特定文化形態(tài)的存在，在城市化過程中被逐漸放大，甚至成為少數(shù)民族群眾匯聚民族情感、激發(fā)民族豪情的精神象征，比如：游牧民族在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐中對生態(tài)理念的紋樣演化，成為構(gòu)建民族認(rèn)同和民族文化傳遞的搖籃。

（二）城市化進(jìn)程中建筑性民族藝術(shù)的體現(xiàn)

城市化進(jìn)程中建筑性民族藝術(shù)的體現(xiàn)是城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)存在的基本形式[1]。簡言之，城市化過程本身就是建筑群的時(shí)代陳列。城市化進(jìn)程中建筑性民族藝術(shù)主要表現(xiàn)在特色民族建筑體、民族圖騰圖案建筑、民族雕塑藝術(shù)三個(gè)方面。特色民族建筑體作為城市化進(jìn)程中建筑性民族藝術(shù)對民族文化和民族群體情結(jié)體現(xiàn)得淋漓盡致。比如：蒙古包作為蒙古族特色建筑體在城市化過程中也被吸納，成為城市化過程中暖化城市陌生人社會(huì)，促使少數(shù)民族群體回歸城市族群生活的關(guān)鍵，侗族風(fēng)雨橋建筑藝術(shù)是侗族群眾心靈的歸宿，城市規(guī)劃中富含現(xiàn)代氣息的風(fēng)雨橋既能彰顯民族建筑藝術(shù)的魅力又能彰顯民族文化信仰的張力。民族圖騰圖案作為民族建筑性藝術(shù)在城市化過程顯得隨處可見，保安族腰刀作為保安族圖騰在城市建筑中成為地標(biāo)性建筑，回族群眾的清真寺作為民族圖騰在塔城、寧夏等地表現(xiàn)得尤為突出。民族雕塑藝術(shù)是民族藝術(shù)城市化過程中保存最為原生態(tài)的存在，不論城市化進(jìn)程現(xiàn)代氣息的沖擊還是民族藝術(shù)的自我洗禮，雕塑藝術(shù)始終傲立于民族藝術(shù)城市化進(jìn)程中的主干道[2]，比如：水族特色服飾的青年男女雕像，成為水族群眾城鎮(zhèn)聚居區(qū)城市雕塑的典范。

（三）民族非物質(zhì)文化藝術(shù)的泛城市化表現(xiàn)

民族非物質(zhì)文化藝術(shù)的泛城市化表現(xiàn)是民族藝術(shù)在城市化進(jìn)程中多元化存在的表現(xiàn)。一方面少數(shù)民族群眾能歌善舞的民族秉性和善于藝術(shù)創(chuàng)作的線性思維成為民族非物質(zhì)文化藝術(shù)泛城市化存在的關(guān)鍵[3]。另一方面城市化過程中社會(huì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的調(diào)整只是對民族非物質(zhì)文化藝術(shù)生存土壤的移植與嫁接，并不能割裂非物質(zhì)文化藝術(shù)中裹藏的民族群體性情感集合。民族非物質(zhì)文化藝術(shù)在城市化進(jìn)程中表現(xiàn)為兩個(gè)區(qū)間，一是隨著城市化進(jìn)程的加快，民族地區(qū)手工藝者不斷涌入城市，民族藝術(shù)在城市逐漸被接納，以民族群眾吹拉彈唱為主的非物質(zhì)文化藝術(shù)逐漸在城市主流文化中被吸納。二是介于民族地區(qū)封閉式民族藝術(shù)的逆城市化表現(xiàn)，比如：黔東南地區(qū)苗族群眾對于民族藝術(shù)的傳承沿襲制度較為嚴(yán)格，城市化進(jìn)程中以婚嫁習(xí)俗等轉(zhuǎn)化的非物質(zhì)文化藝術(shù)始終難以同城市文化產(chǎn)生交集，或者說原生態(tài)的民族非物質(zhì)文化藝術(shù)在城市化進(jìn)程中始終難以扎根。

（四）城市化進(jìn)程中民族工藝藝術(shù)的移植

城市化進(jìn)程中民族工藝藝術(shù)的移植是民族藝術(shù)在社會(huì)文化認(rèn)同領(lǐng)域潛在的藝術(shù)擴(kuò)張[4]。其中服飾和手工藝術(shù)的民族性彰顯是城市化進(jìn)程中民族工藝藝術(shù)移植的最直接體現(xiàn)，少數(shù)民族服飾工藝基本上都能夠彰顯出民族特色。民族手工工藝是城市化進(jìn)程中民族工藝藝術(shù)移植的又一體現(xiàn)，民族工藝在城市化進(jìn)程中逐漸成為城市名片、城市特產(chǎn)、城市代言，在民族藝術(shù)文化認(rèn)同的背后成為難以磨滅的民族印象[5]。

二、城市化進(jìn)程對民族藝術(shù)發(fā)展的階段性影響

（一）城市化進(jìn)程中對民族認(rèn)同的沖擊與影響

民族藝術(shù)不同于世界藝術(shù)表達(dá)的關(guān)鍵在于民族藝術(shù)形態(tài)的時(shí)間同空間的差異，一方面少數(shù)民族藝術(shù)的發(fā)展受功能工業(yè)社會(huì)影響小，民族藝術(shù)的社會(huì)表達(dá)基于原始社會(huì)形態(tài)的群體思想表達(dá)，民族藝術(shù)的社會(huì)凝聚力強(qiáng)、藝術(shù)思想表達(dá)明確[6]。另一方面少數(shù)民族群眾在藝術(shù)創(chuàng)作中受社會(huì)經(jīng)濟(jì)驅(qū)使的影響力相對薄弱，避免了民族藝術(shù)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)誘導(dǎo)，使民族藝術(shù)的原生態(tài)得以保存。但是城市化進(jìn)程中嚴(yán)重沖擊著民族藝術(shù)的社會(huì)發(fā)展，一是民族群眾在城市化過程中逐漸擺脫了傳統(tǒng)生活方式，對于民族手工藝藝術(shù)而言，傳承人的培養(yǎng)是城市化過程中對民族藝術(shù)沖擊最為明顯的環(huán)節(jié)。二是原有的封閉式藝術(shù)環(huán)境逐漸被突破，民族藝術(shù)所根植的儀式環(huán)境逐漸開放。三是民族原生態(tài)的藝術(shù)在城市化中流失。一方面民族群體之間的紐帶被城市化隔斷，民族群體的價(jià)值觀嬗變和個(gè)人本位主義的民族情懷釋放嚴(yán)重影響著民族藝術(shù)的文化認(rèn)同構(gòu)建。另一方面原有民族群體文化認(rèn)同逐漸被淡化，城市陌生人社會(huì)結(jié)構(gòu)逐漸成為民族群眾生活的慣性認(rèn)知。

（二）城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的階段發(fā)展整合

城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的階段發(fā)展整合包括四個(gè)階段：基于起步發(fā)展階段民族藝術(shù)的城市化運(yùn)用[7]，這一時(shí)期民族藝術(shù)在城市化過程中以政策導(dǎo)向和大型活動(dòng)的城市化民族特色的突出為主題?；诓环€(wěn)定發(fā)展階段民族藝術(shù)的指向性發(fā)展，受社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治局勢的影響，民族藝術(shù)的思想張揚(yáng)和民族情懷的藝術(shù)表達(dá)逐漸固定，靜態(tài)的民族藝術(shù)相對保持完整?；谕l(fā)展階段民族藝術(shù)的城市化承載、基于階段民族藝術(shù)的城市化涌入，這兩個(gè)階段是民族藝術(shù)文化延續(xù)和文化創(chuàng)新的過程。當(dāng)然，無論哪一階段的民族藝術(shù)發(fā)展，民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同始終是民族藝術(shù)延續(xù)自身生命力的主旋律。

三、城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的社會(huì)文化的主題認(rèn)同

（一）民族藝術(shù)所印證的族群認(rèn)同

城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同是民族藝術(shù)社會(huì)功能的折射[8]。民族藝術(shù)作為少數(shù)民族群眾在社會(huì)生活實(shí)踐中的智慧創(chuàng)作，不僅是民族群體的思維反映，更是少數(shù)民族群眾對本民族特有的文化傳遞，在民族藝術(shù)城市化進(jìn)程中以族群認(rèn)可或者鄉(xiāng)約寨規(guī)性約定成俗的藝術(shù)作為連接民族族群的文化認(rèn)同。比如：赫哲族魚皮制作藝術(shù)的族群傳遞在歷史長河中同樸素薩滿教教義相結(jié)合，成為別具一格的民族族群認(rèn)同。當(dāng)然，基于民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同理應(yīng)是族群認(rèn)同的建構(gòu)，音樂藝術(shù)和語言文學(xué)藝術(shù)也是少數(shù)民族群眾激發(fā)族群認(rèn)同藝術(shù)存在，城市化進(jìn)程中原生態(tài)的熟人社會(huì)逐漸被經(jīng)濟(jì)利益所支配，城市陌生人社會(huì)的生活模式在豪放民族族群中以共同擁有、共同認(rèn)可的藝術(shù)拉近著城市所鑄就的人際關(guān)系。

（二）民族藝術(shù)承載個(gè)體本體認(rèn)同

民族藝術(shù)除承載群體性民族情感的同時(shí)也是民族群眾個(gè)體思想情感的整合。民族藝術(shù)文化蘊(yùn)涵對個(gè)體本體的認(rèn)同是城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)社會(huì)文化認(rèn)同的基本切入點(diǎn)，少數(shù)民族群眾在民族藝術(shù)創(chuàng)作中對于本民族藝術(shù)思維接地氣的移植[9]，決定了民族藝術(shù)的群體文化認(rèn)可，一方面民族藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)乎民族特色或者專有民族符號(hào)的藝術(shù)表達(dá)。除民族城市對民族文化和民族藝術(shù)的濃縮外，城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的彰顯都是通過個(gè)體藝術(shù)的闡述，比如：音樂藝術(shù)和語言藝術(shù)的城市化引用容易誘發(fā)民族群眾個(gè)體自豪和自我民族意識(shí)的自我接納。換句話說，城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同都是通過藝術(shù)優(yōu)化民族群體的自我認(rèn)同，使其在融入城市文化中的同時(shí)秉承民族共同的文化思維。另一方面?zhèn)€體本體的認(rèn)同，需要民族藝術(shù)等思想性表達(dá)的承載，避免多元文化影響下少數(shù)民族群眾個(gè)體認(rèn)同的異化[10]。比如：圖騰藝術(shù)是關(guān)乎民族本源的藝術(shù)表達(dá)，對于民族圖騰藝術(shù)城市采納容易拉近民族群眾個(gè)體的心理，促使民族群眾對城市環(huán)境的適應(yīng)，使文化的認(rèn)同成為自我的認(rèn)同。

（三）民族群體間的心理情感認(rèn)同

民族群體間的心理情感認(rèn)同是城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)社會(huì)文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。首先，民族藝術(shù)對群體情感的表達(dá)符合少數(shù)民族群眾對本民族情感價(jià)值的認(rèn)同，特別是反映民族情感和價(jià)值認(rèn)同的宗教藝術(shù)能夠以民族群體的信仰和民族群體的忌諱入手，構(gòu)建符合宗教習(xí)俗的民族藝術(shù)形態(tài)，使民族藝術(shù)本身的情感同族群情感在階段性上保持吻合。其次，民族藝術(shù)是族群心理活動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)，城市化進(jìn)程中社會(huì)變革和文化環(huán)境的適應(yīng)性調(diào)整需要民族群體性情感的凝結(jié)，比如：撒拉族群眾對服飾藝術(shù)的設(shè)計(jì)中杜絕破爛紋飾，否則視為不吉祥。因此，在青海撒拉族城市地帶，撒拉族群眾追求完美的藝術(shù)情結(jié)往往轉(zhuǎn)換為認(rèn)祖歸宗的情感認(rèn)同，相對于青藏高原傳統(tǒng)的簡樸文化表達(dá)，撒拉族以伊斯蘭教義為生活規(guī)范的民族有著無與倫比的民族認(rèn)同情懷。再者，民族群體間的心理情感認(rèn)同是城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)文化認(rèn)同的引子，民族藝術(shù)對民族文化認(rèn)同的社會(huì)功能構(gòu)建基本上是圍繞民族藝術(shù)的情感共鳴[11]。對于民族藝術(shù)的情感認(rèn)同是促進(jìn)民族藝術(shù)社會(huì)文化認(rèn)同的助推器，只有民族藝術(shù)的情感認(rèn)同升華才能促進(jìn)統(tǒng)一民族文化本源的共同推崇。

四、城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同外延

（一）基于民族藝術(shù)的文化形式接納

城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同除文化認(rèn)同內(nèi)在的表達(dá)外，城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同外延是民族藝術(shù)文化認(rèn)同構(gòu)建基本要義。特別是基于民族藝術(shù)的文化形式接納是民族藝術(shù)社會(huì)文化認(rèn)同的必然涉及，一是民族藝術(shù)的文化接納是對民族原生態(tài)文化形態(tài)的移植和藝術(shù)抽象，換句話說：民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表達(dá)本身是民族傳統(tǒng)文化存在形式的轉(zhuǎn)變，并非傳統(tǒng)民族文化在城市化進(jìn)程中的失真。二是城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)對民族社會(huì)文化的認(rèn)同以城市文化和社會(huì)主流文化為民族藝術(shù)思想表達(dá)的載體，特別是反映時(shí)代主題的音樂文化雖然被城市文化沖淡了儀式習(xí)俗的枷鎖，但是民族音樂藝術(shù)的文化符號(hào)卻成為民族文化認(rèn)同的引力[12]。比如：蒙古族群眾在音樂藝術(shù)表演中善用馬頭琴、呼麥等樂器和藝術(shù)表達(dá)手段，即使游牧環(huán)境的變遷，蒙古族群眾對音樂藝術(shù)表達(dá)的文化內(nèi)涵始終如一。三是基于民族藝術(shù)的文化形式接納是民族文化認(rèn)同的外衣，對于文化認(rèn)同核心和民族情感紐帶的藝術(shù)表達(dá)是民族文化認(rèn)同的魅力所在。

（二）基于民族藝術(shù)的習(xí)俗蘊(yùn)含認(rèn)可

城市化進(jìn)程中民族藝術(shù)的社會(huì)文化認(rèn)同的外延對民族習(xí)俗的表達(dá)和城市習(xí)俗中民族傳統(tǒng)文化儀式的收縮是社會(huì)文化認(rèn)同的橋頭堡，而基于民族藝術(shù)的習(xí)俗蘊(yùn)含認(rèn)可是民族藝術(shù)對民族社會(huì)文化認(rèn)同的文化習(xí)俗充斥，比如：同儒家文化和中華文化表述所不同的民族婚喪嫁娶音樂藝術(shù)的儀式表達(dá)，蒙古族群眾在婚嫁中冠以悲傷的樂曲，哈尼族在喪葬活動(dòng)中按照祖先習(xí)俗載歌載舞，別樣民族藝術(shù)的習(xí)俗蘊(yùn)含對民族文化認(rèn)同的承載是傳統(tǒng)文化難以媲美的藝術(shù)表達(dá)[13]。此外，民族習(xí)俗的藝術(shù)表達(dá)能夠在個(gè)體情感和社會(huì)生活中起到內(nèi)部認(rèn)同到區(qū)域文化認(rèn)同的過渡，促使民族文化習(xí)俗藝術(shù)表達(dá)的認(rèn)同功能加強(qiáng)。

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