鄭官怡

我國學(xué)者錢文忠先生在《我是演說家》第四季中，以“尋找遺失的傳統(tǒng)”為題，探討了中國現(xiàn)代化的得失。他通過對英國、法國、日本等國家現(xiàn)代化歷程的比較，得出“這些國家用犧牲環(huán)境來成就現(xiàn)代化，此時他們的傳統(tǒng)文化仍然得到了完整的接續(xù)”的結(jié)論，而形容中國的現(xiàn)代化，則是“付出了傳統(tǒng)文化的代價”，也就是我們的現(xiàn)代化是以犧牲傳統(tǒng)文化為代價的。在錢先生看來，“這種代價未免太大”。錢先生的這一思考的確振聾發(fā)聵，值得我們重新審視自己的文化傳承與接受程度。電影藝術(shù)是以畫面呈現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)，“無論其選材是否直接與現(xiàn)實掛鉤，其表現(xiàn)的終極情懷與思想，則脫不去現(xiàn)實的底色”。[1]就傳統(tǒng)文化的斷裂而言，我國所面臨的困境無疑是異常尖銳的。對于這一層困境，我國的電影藝術(shù)始終沒有放棄探索的步伐，接二連三地呈現(xiàn)出富于暗示意味的文化影片，從《墨攻》到《王勃之死》，再到《孔子》等等，無一不在反映著國學(xué)傳統(tǒng)的斷裂與回歸，進而構(gòu)成了21世紀(jì)文化電影的精神旨歸。

一、 國學(xué)傳統(tǒng)斷裂的呈現(xiàn)

任何一部文化影片都離不開人物形象的塑造，這種塑造既是對主人公形象的建立，又是通過形象建立來反映更加深刻的文化內(nèi)容。這種模式，在文化電影中體現(xiàn)得更加明顯。如前所言，近些年的文化影片，無不在探索著國學(xué)傳統(tǒng)的回歸問題，但毫無疑問，回歸代表著曾經(jīng)一度斷裂過。所以在這一批文化影片中，最先進入人們視野的是國學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，換言之，即國學(xué)傳統(tǒng)是如何漸行漸遠的？它是因什么原因、以什么樣的方式淡出人們的視野？這些問題在影片中都有或明或暗的反映，體現(xiàn)在電影理論中，便是存在著多種多樣的呈現(xiàn)方式。

首先，文化電影往往通過旁白的形式呈現(xiàn)國學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，這是最為直接的方式。在《孔子》中，旁白曾經(jīng)直接引用了美籍華裔史學(xué)家余英時先生《中國文化史通釋》中的一句話：“1905年的科舉廢止在中國傳統(tǒng)的‘士與現(xiàn)代知識人之間劃下了一道最清楚的界線?！盵2]這一論斷在電影中段引用起來，為觀眾帶來了濃重的懷舊氛圍，同時也暗示著《孔子》的拍攝正是出現(xiàn)在“中國傳統(tǒng)的‘士與現(xiàn)代知識人之間劃下了一道最清楚的界線”的時代，這是一個國學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂許久的時代。旁白言簡意賅的一句話，將這種困境和盤托出。

其次，文化電影還常常通過主人公的口吻來傳遞國學(xué)傳統(tǒng)斷裂的信息。例如久負盛名的《墨攻》，雖然將故事發(fā)生時代定義于春秋戰(zhàn)國時期，但其卻以高超的藝術(shù)手段影射著現(xiàn)代。而其最主要的方式，便是通過劇中人物的對白來折射當(dāng)今的困境。影片中的墨者革離初見梁王，便說：“墨家在現(xiàn)在恐怕是無人問津了，梁國急于囤積糧草，哪里還顧得上墨家的智慧！”說的看似是戰(zhàn)國時代的梁國忽視墨家，但實際上針對的卻是當(dāng)前的學(xué)術(shù)氛圍。的確，墨家智慧的確已被現(xiàn)代社會忽視已久，這只是革離對白的表層含義。就其深層含義而言，“墨家的智慧”是傳統(tǒng)國學(xué)的代表，所以他的深意是言明了當(dāng)前社會對于整個國學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)忽視很久了。

第三，文化電影還通過故事情節(jié)的進行，對國學(xué)傳統(tǒng)的斷裂進行暗示，這與以上兩種直接的呈現(xiàn)方式不同。實際上，這種方式是更加耐人尋味的。例如《王勃之死》講述初唐詩人王勃自幼才華橫溢，震蕩士林，卻于15歲時因創(chuàng)作《檄英王雞》而遭到唐朝廷的嫉恨，加以封殺，因唐朝廷認為此文有挑撥宗室矛盾的嫌疑。王勃當(dāng)然感到無處訴苦，因為那只是一篇游戲文章，沒想到竟遭致結(jié)束政治生命的后果。獄卒在收押王勃后，一邊磨刀，一邊唱道：“可憐他，滿腹的經(jīng)綸甲天下，怎奈我這大刀鍘！”這一情節(jié)看似講述的是詩人王勃的經(jīng)歷，而實際上折射的則是當(dāng)代傳統(tǒng)文化失落的現(xiàn)象。尤其是新時期以前，學(xué)者與文人的境遇一度較為緊張，這與影片中王勃呈現(xiàn)出來的社會環(huán)境是較為吻合的。在這一情節(jié)設(shè)置中，暗示意味相當(dāng)明顯，尤其是獄卒所唱俚曲雖是針對王勃而發(fā)，實則暗示了整個知識分子階層在政治和法紀(jì)動蕩年代的不幸遭遇。這是國學(xué)傳統(tǒng)斷裂的根本原因，也是對這一殘酷現(xiàn)實的隱晦表達。后因天下大赦，王勃得免死刑，被放逐長安，鏡頭給到了暮色籠罩下的長安城，不免增加了權(quán)力對于文化施加的戾氣。

以上3種呈現(xiàn)方式，較為普遍地存在于文化影片對于傳統(tǒng)斷裂的反映上。這些方式或直接、或間接，但都將國學(xué)傳統(tǒng)艱難的生存狀態(tài)加以表露，進而成為電影藝術(shù)對文化景況的真實書寫，具有彌足珍貴的價值。在文化影片中，肩負文化使命的主人翁通常有著較為坎坷的命運，無論是《孔子》中的孔丘及其門人，還是《墨攻》中的革離和《王勃之死》中的王勃，都是不受當(dāng)時社會認可的人物，這已經(jīng)暗示出了“斯文在身”的知識分子并未得到社會的普遍認可，則傳統(tǒng)國學(xué)的斷裂已盡在不言中。這種高超的暗示作用，為文化影片的深厚底蘊埋下了伏筆，同時也成為構(gòu)成其耐人尋味的特征的最主要原因。以往分析文化影片內(nèi)涵的論著，大多著眼于對其藝術(shù)手段和思想的挖掘，對其暗示作用卻鮮有涉及。實際上，一部文化影片，最重要的內(nèi)涵往往并不明白說出，而是通過精心的情節(jié)安排和精煉的富于暗示意味的對白或旁白加以體現(xiàn)，這才是文化影片的深度所在。

二、 國學(xué)傳統(tǒng)回歸的呼吁

更加可貴的是，文化影片并不僅僅呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化斷裂的原因與實情，還對文化的復(fù)興做出了別具匠心的憧憬與設(shè)計，這是我國文化影片既吸取過去的教訓(xùn)、又不沉溺于過去的精神所在，同時也體現(xiàn)了導(dǎo)演和編劇對于文化復(fù)興的信心。一言以蔽之，這種信心體現(xiàn)為對于國學(xué)傳統(tǒng)回歸的不懈呼吁，這直接構(gòu)成了21世紀(jì)文化電影的精神旨歸。對于國學(xué)傳統(tǒng)斷裂的回顧，屬于過去的范疇；對于國學(xué)傳統(tǒng)回歸的希冀，則隸屬于對未來的期待。電影藝術(shù)可以突破時空的限制，將不同時空的文化信息整合起來，共同表述了作品對過去的總結(jié)和對將來的期許。當(dāng)然，呼吁國學(xué)傳統(tǒng)的回歸是文化影片普遍的精神旨歸，但在表達過程中，卻又存在著不同的方式，正是因為這些不同的方式，才構(gòu)成了文化影片的斑斕多姿。

以《孔子》為例，影片對于國學(xué)傳統(tǒng)回歸的呼吁并沒有直白道出，而是通過一系列發(fā)生于孔子及其弟子之間的事情，傳達出國學(xué)傳統(tǒng)的優(yōu)越之處。例如，孔子對于顏回做完好事之后不接受禮物的做法表示了否定，認為若是做完好事后一味推脫獎勵，將會是全社會的人都不再愿意做好事了。從中可見傳統(tǒng)文化也并非呆板的仁義禮智信，而是充滿著變動的彈性，這無疑是對國學(xué)傳統(tǒng)的準(zhǔn)確表述，同時也是對國學(xué)傳統(tǒng)的充分表彰。但在這種表彰背后，暗含的卻是影片對于這一傳統(tǒng)回歸的呼吁，原因很明顯，這一套文化傳統(tǒng)既然如此合理優(yōu)越，又遺失多時，當(dāng)務(wù)之急當(dāng)然是呼吁其回歸。正如習(xí)近平總書記所說：“中華民族的全面復(fù)興是以中華文明的光輝燦爛為目標(biāo)的。”在這一認識層面上，《孔子》準(zhǔn)確領(lǐng)會了其主旨，并在作品中加以循循善誘，使觀眾領(lǐng)略了國學(xué)傳統(tǒng)的“光輝燦爛”，毫無疑問，這是能夠代表中華文明的載體。

在《墨攻》中，對于國學(xué)傳統(tǒng)回歸的呼喚則表現(xiàn)為另外一種方式，即直白地宣揚。故事的背景是魏國遭受齊國的攻擊，城池已經(jīng)快要崩潰，此時從魯?shù)卣垇砟吒镫x來緩解這一危機。革離到達魏國后，首先批評梁王（因魏國見都于大梁，故稱魏王為梁王）忽視墨家學(xué)說已經(jīng)很久，所以導(dǎo)致了當(dāng)前的危機難以化解。梁王當(dāng)面向革離請罪，并詢問其具體的解決方案。革離直言：“利用墨家的守城技術(shù)，再結(jié)合墨者的道義操守，則國之危亡，轉(zhuǎn)瞬便可安定?！鼻拔囊呀?jīng)對《墨攻》中“墨家學(xué)說”的內(nèi)涵加以討論，證實了影片中的墨家實際上是傳統(tǒng)文化的代言人。所以此處革離為墨家代言，實際上正是導(dǎo)演為國學(xué)傳統(tǒng)代言。這樣一來，革離對于墨家技術(shù)的褒獎之詞，可以視為影片對于喪失已久的國學(xué)傳統(tǒng)回歸的期待。事實上，在這種模式下，文學(xué)修辭的隱喻傳統(tǒng)已經(jīng)開始發(fā)揮作用。所謂隱喻，指的是在本體和喻體都沒有被說話者點明的情況下，根據(jù)其內(nèi)在相似性來建立聯(lián)系。在《墨攻》中，之所以將墨家學(xué)說認定為傳統(tǒng)文化的代言者，實際上是基于影片中的墨家學(xué)說的處境與當(dāng)前傳統(tǒng)文化的處境極其類似，這種類似表現(xiàn)在它們是歷史悠久的文化學(xué)說，但在說話的語境中，已經(jīng)淪為束之高閣的產(chǎn)物，使人們敬而遠之。這種內(nèi)在相似性，使我們在二者之間建立了聯(lián)系。

在《王勃之死》中，對于國學(xué)傳統(tǒng)回歸的呼吁又與《孔子》和《墨攻》有所不同，具體表現(xiàn)在影片將國學(xué)傳統(tǒng)的回歸寄希望于當(dāng)政者的支持與理解。當(dāng)王勃身處死牢之時，他的好友杜鏡探視監(jiān)牢，拿出一卷白紙，交由王勃寫訴冤狀，但王勃拒絕了，其理由是當(dāng)時的皇帝不喜歡文辭之徒。而杜鏡勸解他“大唐需要你的詞章”之時，王勃卻說：“你錯了，不是大唐需要我們，而是我們需要大唐。”在這一經(jīng)典橋段中，王勃對自己的定位相當(dāng)清晰，同時深刻地意識到執(zhí)政者對于文化傳統(tǒng)的主宰性。在一個執(zhí)政者不在意文化的時代，任由其產(chǎn)生多么巨大的文學(xué)巨星，也不可能將文化發(fā)展推進到更高的層次。所以在《王勃之死》中，影片第一次意識到了文化傳統(tǒng)的回歸不僅需要借助文人的努力，還需援引執(zhí)政者的理解與支持。在這部影片中，文化復(fù)興首次與執(zhí)政階層聯(lián)系起來，其用心相當(dāng)深刻。

結(jié)語

本文所選取的3部較有代表性的文化影片，分別以各自的方式呈現(xiàn)了國學(xué)傳統(tǒng)斷裂的事實，同時也展現(xiàn)了對國學(xué)傳統(tǒng)回歸的期望。雖然采用的方式不盡相同，但其宗旨卻息息相通，毫無疑問，這些影片所代表的精神旨歸是殊途同歸的。在這些影片中，不僅看到了導(dǎo)演編劇對國學(xué)傳統(tǒng)恢復(fù)所做出的努力，同時也可以了解一國傳統(tǒng)文化的回歸需要借助哪些方面的努力，這都是這些文化影片帶來的啟示。

參考文獻：

[1]（德）列爾·席樂科.影視藝術(shù)的現(xiàn)實：隱藏的事實與光鮮的畫面[M]//劉克志.20世紀(jì)影視批評理論選.香港：東方紅書社， 2013：28-31.

[2]（美）余英時.中國文化史通釋[M].北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2012：236.