孫登

摘要：戲曲是我國(guó)非常具有代表性的一種傳統(tǒng)文化，擁有十分獨(dú)特的藝術(shù)魅力。隨著時(shí)間的推移，時(shí)代的變遷，戲曲也在不斷的變化和發(fā)展，在其不斷的變化發(fā)展過(guò)程中形成了兩個(gè)非常突出的特點(diǎn)，即虛擬性和程式化。本文中，筆者首先對(duì)戲曲進(jìn)行了簡(jiǎn)單地闡述，然后從虛擬性和程式化兩個(gè)方面對(duì)戲曲進(jìn)行了詳細(xì)地論述，希望能夠?yàn)榻窈笙嚓P(guān)內(nèi)容的研究提供一定的參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞：戲劇表演；虛擬性；程式化；分析

0.引言

中國(guó)戲曲歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，已經(jīng)獨(dú)具特色，作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中非常具有代表性的一種，為我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。從戲曲表演的情況來(lái)看，在表演的過(guò)程中，無(wú)需過(guò)多的道具和布景，很多時(shí)候只需要一些桌椅和砌末。對(duì)于戲曲表演中的演員而言，在其表演時(shí)需要通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)確定時(shí)間和地點(diǎn)，這就對(duì)戲曲演員的表演提出了非常嚴(yán)格的要求，而表演的虛擬化與程式化便是其中的兩個(gè)重要要求。

1.戲曲的基本內(nèi)容闡述

中國(guó)戲曲的構(gòu)成主要包括三個(gè)方面的內(nèi)容，即民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲，這三個(gè)方面的內(nèi)容構(gòu)成了中國(guó)戲曲[1]。從中國(guó)戲曲的發(fā)展來(lái)看，先秦時(shí)期屬于萌芽時(shí)期，兩漢至唐中后期逐漸形成，尤其是中唐之后，戲曲的發(fā)展速度飛快，戲曲藝術(shù)也逐漸形成。宋金至元代是戲曲的發(fā)展期，這一時(shí)期的元雜劇是戲曲發(fā)展的突出表現(xiàn)。到了明清時(shí)期，中國(guó)戲曲逐漸趨于繁榮，明朝的傳奇是戲曲發(fā)展繁榮的典型代表，這一時(shí)期涌現(xiàn)出了大量的傳奇作家，如湯顯祖。近代以來(lái)，中國(guó)戲曲經(jīng)過(guò)不斷的革新，有了新的表現(xiàn)形式，逐漸開(kāi)始了藝術(shù)大寫(xiě)實(shí)和大寫(xiě)意的有機(jī)結(jié)合。到了今天，戲曲的表演需要保持傳統(tǒng)藝術(shù)特色的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)更多地與時(shí)代相適應(yīng)，不斷滿足人們的新需求。

2.戲曲表演的虛擬性

中國(guó)戲曲在表演的過(guò)程中，舞臺(tái)表演人物扮演著十分重要的角色，因?yàn)楸硌菡咝枰貌煌那榫?，借助不同的語(yǔ)言和動(dòng)作去表現(xiàn)時(shí)間和空間。正式因?yàn)閼蚯硌菡哌@一要求所在，因而在表演的時(shí)候可以有非常大的發(fā)揮空間，受到的束縛比較少，同西方戲曲的虛擬性有著非常明顯的區(qū)別，而這也是中國(guó)戲曲同西方戲曲比較大的不同之一[2]。戲曲表演過(guò)程中，表演內(nèi)容的編排和表演過(guò)程是由整套式構(gòu)成表演藝術(shù)動(dòng)作的，這也就決定了戲曲表演具有虛擬性的特征。以戲曲表演中的開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)等動(dòng)作為例，這些動(dòng)作都不是實(shí)實(shí)在在存在的，采用的是虛擬化的表現(xiàn)方式。又比如，在戲曲表演中一些其他的對(duì)生活動(dòng)作的模擬，常見(jiàn)的有刮風(fēng)下雨、穿針引線等，這些也都是以虛擬的表現(xiàn)形式完成，從而將觀眾引入到特定的情境當(dāng)中，引起觀眾的遐想，讓觀眾能夠?qū)崿F(xiàn)同現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合。需要注意的是，戲曲表演過(guò)程中，虛擬化的表現(xiàn)必須要保證準(zhǔn)確性，如果準(zhǔn)確性不到位，不僅難以表達(dá)出想要表達(dá)的內(nèi)容，還極有可能將觀眾帶偏，使觀眾觀看起來(lái)變得模糊，這樣也就無(wú)法達(dá)到提升觀賞性的目標(biāo)，觀眾也無(wú)法從戲曲表演中獲得真實(shí)感，戲曲表演的好評(píng)度也會(huì)隨之降低。湘劇《秋江》表演中，以槳來(lái)代替船只，使得這一“船只”能夠真正在波濤洶涌的大江之上自由游弋。在京劇《三叉口》中。有這樣一個(gè)表演片段：在明亮的舞臺(tái)上，人物劉利華和任堂惠表演“伸手不見(jiàn)五指”的畫(huà)面。這與明亮的舞臺(tái)形成沖突，而這恰恰靠的使虛擬化的表演形式。因此，在中國(guó)戲曲的表演中，虛擬化的特點(diǎn)是一個(gè)鮮明的標(biāo)志。

3.戲曲表演的程式化

程式化是中國(guó)戲曲的另一重要特征。對(duì)于程式化的理解應(yīng)當(dāng)不難，無(wú)論是何種類型的戲曲表演，都應(yīng)當(dāng)遵循一定的程式規(guī)則，否則也就無(wú)法表現(xiàn)出戲曲的魅力所在。通常情況下，自然形態(tài)的戲曲素材在其表演的過(guò)程中，會(huì)為了提升表演的觀賞性而以夸張、變形的形式進(jìn)行表演，這其中遮蓋了最為原始的自然形態(tài)，將具有自然形態(tài)特點(diǎn)的戲曲材料變成了具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式[3]。戲曲表演中，不同的角色有著不同的界定和要求。以京劇表演為例，分為生旦凈丑四大行旦，小生的溫文爾雅，武生的剛強(qiáng)威猛，花旦的天真活潑等，這些都集中表現(xiàn)了戲曲表演程式化的特點(diǎn)。正所謂“臺(tái)下一分鐘，臺(tái)上十年功”，觀眾在舞臺(tái)上看到的表演，都是演員在臺(tái)下經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的訓(xùn)練才能夠達(dá)到的。在進(jìn)行訓(xùn)練的過(guò)程中，無(wú)論是語(yǔ)言還是表情抑或是動(dòng)作，全部都需要做得非常準(zhǔn)確，演員也需要根據(jù)“自己的一套說(shuō)法”去具體實(shí)施，而這種訓(xùn)練的過(guò)程恰恰表現(xiàn)了戲曲表演的程式化特點(diǎn)。不同的表演者，在戲曲表演中表現(xiàn)出來(lái)的程式化特點(diǎn)是不一樣的，這是因?yàn)椴煌膽蚯硌菡邠碛胁煌奈枧_(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)這也集中反映出戲曲這一藝術(shù)來(lái)源于生活又服務(wù)于生活。在表演開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上樓、騎馬等動(dòng)作時(shí)，細(xì)究會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同的表演者通常會(huì)應(yīng)用不同的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演，達(dá)到“有法之極，歸于無(wú)法”的境界。另外，戲曲表演的程式化特點(diǎn)，不僅表現(xiàn)在單一角色上，在不同角色的互動(dòng)性上也有著非常明顯的體現(xiàn)，比如人物之間以及群體之間的互動(dòng)互襯、有主有賓，也是戲曲表演中不可缺少的要素。

4.結(jié)語(yǔ)

總而言之，中國(guó)戲曲博大精深，是中國(guó)悠久燦爛的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，發(fā)展到現(xiàn)代已經(jīng)注入了新鮮的血液，在不斷的革新過(guò)程中，虛擬性和程式化這兩大特點(diǎn)始終存在。在戲曲表演中，虛擬化和程式化的特點(diǎn)，將生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使得表演略顯夸張又恰到好處，極大地提高了中國(guó)戲曲的觀賞性。

參考文獻(xiàn)：

[1]張成.談戲曲表演的虛擬性與程式化[J].戲劇之家，2017，12（4）：29-29.

[2]王娟娟.戲曲藝術(shù)審美的程式化與虛擬性[J].晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，9（4）：67-70.

[3]石佳輝.略談中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛擬性和程式性[J].劍南文學(xué)：經(jīng)典教苑，2012，24（6）：262+264.endprint