潘天壽《中國(guó)繪畫史》分期研究

徐 佳

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,北京 100871)

潘天壽著《中國(guó)繪畫史》初版于1926年,其時(shí)潘天壽在上海美術(shù)專校任教中國(guó)畫系。他自1923年起任職中國(guó)畫系,苦于教授中國(guó)畫變遷史而無系統(tǒng)教材,故參閱中古畫論及日人所著《支那繪畫史》諸書,編纂作教材之用。其后該書全版毀于淞滬會(huì)戰(zhàn)彈火,1934年春應(yīng)商務(wù)印書館之邀,潘天壽對(duì)原稿再加修訂增補(bǔ)而終于在1925年底完稿,重行制版問世成1936年版。1926年版體例及內(nèi)文援引日人中村不折、小鹿青云著《支那繪畫史》處較多,然而即便潘氏自己所言是在教材闕需之下“草創(chuàng)急就”,1926年版對(duì)于日著的歷史分期及要緊觀點(diǎn)處還是以據(jù)潘氏對(duì)中國(guó)繪畫史的思考而作了修訂。至1936年版,潘氏對(duì)于該書緒論及內(nèi)文的修正已深入到資料援引的最細(xì)微處,潘氏基于中古畫論而形成的畫學(xué)觀點(diǎn)統(tǒng)御全篇,此外增加長(zhǎng)篇附錄《域外繪畫流入中土考略》,專文考察自秦以來域外繪畫的流入情況以及對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展主脈產(chǎn)生何種影響,對(duì)于域外畫學(xué)統(tǒng)系對(duì)本土繪畫統(tǒng)系的形成發(fā)展有無影響、在何種層面上發(fā)生何種影響，以及域外畫法畫學(xué)與本土繪畫統(tǒng)系的分野的關(guān)注,亦貫穿該書緒論及正文各處。

本文以1936年版潘著《中國(guó)繪畫史》為根抵,考察其歷史分期的節(jié)點(diǎn)與依據(jù),兼及與1926年版及中村不折、小鹿青云著《支那繪畫史》的分期比較以考察潘氏的思想發(fā)展,亦兼及同期中國(guó)學(xué)人滕固《中國(guó)美術(shù)小史》、鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》,以考察潘天壽在同代學(xué)人的多種思想路徑下所作抉擇及其背后考量。

潘著《中國(guó)繪畫史》以復(fù)線分期,主線采取“古代—上世—中世—近世”框架,是基于日著《支那繪畫史》“上世—中世—近世”框架的修訂,雖看似沿用日人框架,然而切分點(diǎn)全然不同,體現(xiàn)了潘氏迥異于日人自西方早期漢學(xué)著述中承襲的人類學(xué)視角,而著眼于畫法統(tǒng)系的形成與發(fā)展；輔線采取“實(shí)用化—禮教化—宗教化—文學(xué)化”,著眼于繪畫由實(shí)用向進(jìn)入形而上層面的演化階段與軌跡。在此之外,潘著1936年版《中國(guó)繪畫史》還建立了第三條分期復(fù)線,即域外繪畫流入中土的四個(gè)時(shí)期,這條線索不求對(duì)整全與均衡,只聚焦于何種域外繪畫統(tǒng)系對(duì)于中國(guó)畫畫法統(tǒng)系發(fā)生影響與改變這個(gè)層面,分期依據(jù)與著眼點(diǎn)較接近于思想史的視角。

綜合上述三條疊加而成的分期線索而言,潘著《中國(guó)繪畫史》的分期標(biāo)準(zhǔn)大致可歸納為三點(diǎn):標(biāo)準(zhǔn)A——可考/不可考；標(biāo)準(zhǔn)B——中國(guó)繪畫獨(dú)特統(tǒng)系的發(fā)展階段；標(biāo)準(zhǔn)C——繪畫是否以及訴諸何種階段的審美/超越性層面。以下就三條線索分而述之。

一、古代—上世—中世—近世

在中國(guó)繪畫史的初期,A成為分期的主要標(biāo)準(zhǔn),依據(jù)是否有記載,定義繪畫史敘事的起點(diǎn),依據(jù)歷史記載是否可考可證。換言之,是否可以作為信史(是否有書史記載,是否有器物傳世,是否可考可證),成為潘著中國(guó)繪畫史第一與第二階段,即“古代”(有巢氏—秦)與“上世”(漢—隋)分期的主要考量。潘著認(rèn)為,在“古代”階段,所傳事跡每多簡(jiǎn)略荒誕,如司馬遷所謂“薦紳先生難言之”,“吾國(guó)繪畫,漢以前,殊闕清楚之面目”；自漢代起,則可征史書漸多,器物留存日漸豐富,自魏晉南北諸朝起,有作者留名,有畫論傳世,有畫跡留存人間至今。

在上世—中世,以及中世—近世的分期中,B成為更主要的考量標(biāo)準(zhǔn)。上世—中世以隋為界,其依據(jù)在于,由漢至隋,畫風(fēng)及畫技雖多有變遷,然就畫法而言,不出墨線勾勒加次第敷色之共同式樣。隋以后,書法用筆入畫而帶起的皴染結(jié)合畫法在唐宋兩朝促成水墨畫之大發(fā)展,從而終成氣候,再則中國(guó)繪畫以書法用筆、皴染結(jié)合的畫法在水墨畫,至唐宋二代終獲大發(fā)展,在畫法層面確立了中國(guó)繪畫區(qū)別于勾勒填色之亞洲共同樣式的統(tǒng)系。

中世—近世以元為界,考慮到元代繪畫仍大體承唐宋余波,潘著將元代劃入中世。潘著對(duì)于中世的發(fā)展做出如下總結(jié):“蓋吾國(guó)繪畫,至元全入文人余事之范圍,純?yōu)槭看蠓蛟~翰之余,消遣自娛之具……而作畫之重點(diǎn),亦全傾向于以書法為畫法,發(fā)揮繪畫上至特殊情趣。”追求筆墨意趣的畫法經(jīng)唐宋兩代至元,漸趨不重形似,不尚真實(shí),乃至于不講物理,純向筆墨上求意趣。近世即明清兩代,此時(shí)期中國(guó)繪畫全傾向于擬古,取唐宋元諸家格法,集為一體又各分派別,通稱明清近體。

二、域外繪畫流入中土的四個(gè)時(shí)期

標(biāo)準(zhǔn)B不僅貫穿于上世—中世,以及中世—近世的分期中,作者更以附錄《域外繪畫流入中土考略》(后文簡(jiǎn)稱《域外》)強(qiáng)調(diào)之。《域外》一文將外來繪畫在歷史上對(duì)中國(guó)的影響分為四期,第一時(shí)期為秦代烈裔來朝界定,第二時(shí)期為后漢佛畫流入中土,第三時(shí)期為明代天主教士歐西繪畫流入中土,第四期為近時(shí)歐西繪畫流入中土。其中烈裔來朝雖有史書記載,然而烈裔住中土久暫不可考,對(duì)中土繪畫有何影響亦久遠(yuǎn)不可考,基本停留在標(biāo)準(zhǔn)A層面。

第二時(shí)期印度佛畫入華以漢代印度文化東來始,以唐代以后佛畫漸衰而結(jié)。一方面,潘著介紹了佛畫的傳入初期,使得中土繪畫由古簡(jiǎn)而細(xì)密精研,中土佛畫,亦因佛教之隆盛而在兩晉南北朝達(dá)其極致。至此,印度佛畫對(duì)于中土繪畫的影響固然很大,但是就畫法而言,僅限于在亞洲共通式樣的勾勒敷色法內(nèi)的由簡(jiǎn)略向精研細(xì)密的影響。然而第二期真正具有深遠(yuǎn)意義的核心事件,是中印度陰影法的反復(fù)傳入與被拒,南朝康僧會(huì)等西僧傳入中印度陰影法之新佛畫,南朝梁張僧繇得其手法,在建康一乘寺門畫繪凹凸花,在張僧繇之后,卻殊少有人繼承此陰影法。唐時(shí)來自西域于闐國(guó)的尉遲乙僧在長(zhǎng)安慈恩寺塔前作觀音像,以精妙陰影法繪千手千眼之大慈悲菩薩于凹凸花面中,而同代中土佛畫家如閻立本兄弟及吳道玄等人以及后代佛畫家,雖極盡中印陶熔之變化,終無人繼承此中印度陰影法。

中印度陰影法在中土的充分介紹和最終不被接納,是發(fā)生在佛畫隨佛教入華而與中土繪畫陶熔呈鼎盛之勢(shì)的背景下,潘著特別指出在南北兩朝時(shí)期,“吾國(guó)之繪畫,幾全為佛畫所陶溶”[1]39,故中印度陰影法的不被接受絕不能以閉塞或排外解釋之。在佛教與佛畫大繁榮的情勢(shì)下,唯陰影法屢次傳入而屢被淘汰,從一個(gè)側(cè)面折射出中國(guó)畫畫法統(tǒng)系及其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的確立。在潘著中,與張僧繇繪凹凸花一并敘述的是,南北兩朝畫論蓬勃發(fā)展,尤其首創(chuàng)了就名家作品分列等級(jí)而評(píng)賞的方法,這也成為后世中國(guó)畫價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的基本框架。在尉遲乙僧在慈恩寺繪凹凸畫面中千手千眼佛的同代,已出現(xiàn)《唐朝名畫錄》對(duì)于畫的品第作出神妙能逸四品的闡釋,而張彥遠(yuǎn)以“書畫之藝”將書法與繪畫合而議之,提出書畫同源同筆同法,從而以書法取代客觀物象,成為中國(guó)繪畫的主要參照系統(tǒng),以筆墨意趣取代形似,成為中國(guó)繪畫的主要價(jià)值取向,而書畫同源同筆同法,也自此成為此后中國(guó)畫中無需論述的基本共識(shí)。張彥遠(yuǎn)提出的“遺其形似,而尚其骨氣,以形似外求其畫”成為后世中國(guó)畫共同追求的境界以及評(píng)判繪畫高下的共同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而中印度陰影法在凹凸花上所追求的“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸,就視即平”,訴諸視錯(cuò)覺而擬真,恰是在“形似內(nèi)求其畫”,與此間確立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)背道而馳,也就無法在中國(guó)畫極盡陶熔的畫法統(tǒng)系內(nèi)有容身之地。

潘著以明代天主教士傳歐西繪畫入華為第三時(shí)期,其核心線索是西洋明暗法的傳入與不被接受。一方面,天主教士所傳入之陰陽明暗法繪畫,以其儼然若生,為中土所未見,而使得中土畫家亦漸受其影響,使得西洋畫在明萬歷初年至清乾隆末年的兩百年期間,勢(shì)力殊盛,然而此間西洋畫的影響主要局限在宮廷,并且從民間到宮廷,對(duì)于西洋畫的認(rèn)可僅限于承認(rèn)其“確擅寫真”。然而此時(shí)期秉承了南朝—唐時(shí)期既已確立的神妙能逸為核心的畫品體系,在這一畫法體系的認(rèn)知中,“寫真”水平對(duì)一幅好畫來說,只是次要且不必要的條件,在某些情況下,對(duì)于“以形似外求其畫”的追求而言,甚至可能成為負(fù)面的因素。此時(shí)的明清畫壇,仍然基于前朝歷代形成的畫品說,認(rèn)為“不取形似,不落窠臼,謂之神逸”*吳漁山：《墨井集》,見潘天壽：《中國(guó)繪畫史》“附錄域外繪畫流入中土考略”,北京:團(tuán)結(jié)出版社,2011年,第267頁。,而對(duì)西洋畫頗多譏評(píng)貶斥,認(rèn)為西洋的透視及明暗畫法,雖不差錙黍,但筆法全無,雖工亦匠,不入畫品[1]267,愈工則愈匠,則與神逸之品愈行愈遠(yuǎn)。對(duì)于由西洋畫法與中國(guó)畫相結(jié)合的折中新派,張浦山代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫界的普遍態(tài)度,張浦山評(píng)價(jià)折中新派之代表人物焦秉貞“得利瑪竇西洋畫法之意而變通之,然非雅賞,為好古家所不取”*張浦山：《國(guó)朝畫征錄》,見潘天壽：《中國(guó)繪畫史》“附錄域外繪畫流入中土考略”,北京:團(tuán)結(jié)出版社,2011年,第268頁。。此間已經(jīng)十分明確地以中國(guó)畫的自有價(jià)值統(tǒng)系,即畫品,為繪畫的臧否標(biāo)準(zhǔn)。

至此,第三期與第二期具有形成某種內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系,具體而言,就是同樣對(duì)“形似之外求其畫”的價(jià)值追求,在漢—唐時(shí)期拒絕了來自中印度的暈染式陰影法,在明清時(shí)期拒絕了來自歐西的明暗陰影法。

第四期所指的近時(shí)歐西繪畫傳入中土,在時(shí)間上第三期與萬歷至乾隆時(shí)期前后相連,在內(nèi)容上同為歐西天主教傳教士傳入以明暗陰影法見長(zhǎng)的西洋繪畫,幾乎可以視為第三期之余緒,然而潘著屬意于此間價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的巨變,而將其單獨(dú)分為一期。對(duì)于這一分期,潘著以道光二十二年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)界定其起點(diǎn),在敘述中提出:此時(shí)傳來中土的歐西繪畫與第三期并無二致,已屬慣見,并未引起明末清初新來時(shí)之驚奇駭異；此間所攜來之《天主像》等歐西繪畫,藝術(shù)水準(zhǔn)欠佳,不足以達(dá)致中土畫界欣賞水平；自明末清初以來即有的中西折中派,其作品始終被公認(rèn)為品格不高之匠品；及至潘著寫作之時(shí),中國(guó)本土的西畫教學(xué)與練習(xí)水平,都處于幼稚簡(jiǎn)略的階段。而即便如此,此時(shí)期的歐西繪畫卻仍然能夠在中土各地發(fā)生滋長(zhǎng),風(fēng)起云涌而一改第三期遍受譏諷的處境。

潘氏將原因歸結(jié)為:近三五十年的歐西繪畫(即印象派時(shí)期)極力揮發(fā)線條與色彩之單純美,大傾向于東方唯心之趣味；維新潮流之激動(dòng),非外來之新學(xué)術(shù),似無研究之價(jià)值；中土繪畫經(jīng)三四千年之發(fā)展,已臻極盡,闕需外來刺激與啟發(fā)；歐西繪畫自身用具與表現(xiàn)方法與中國(guó)繪畫全然不同,對(duì)中國(guó)繪畫來說既有試驗(yàn)與啟發(fā)的資質(zhì)。潘氏所言“近三五十年的歐西繪畫”,意指印象派前后,即古典時(shí)期以后的西方繪畫,所謂極力發(fā)揮線條與色彩之單純美者,若有追求筆墨意趣而少有顏色的明清近體中國(guó)畫相比較,其趣味之趨近在骨不在皮。換言之,西方印象派時(shí)期與中國(guó)繪畫的趣味趨近,在于其開始試圖在畫面中表達(dá)“形似”以外的內(nèi)容,所謂形似以外求其畫,在此最本質(zhì)層面上趨近唐以來確立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。然而此間的歐西繪畫所求“形似以外”未必與中國(guó)畫所求“形似以外”相同,故所謂趨近,僅在于求諸形似“以外”這一點(diǎn)上。

潘氏所言維新潮流之激動(dòng),其實(shí)有關(guān)于時(shí)居而無關(guān)繪畫本體。潘氏以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)界定第四期的起點(diǎn),即意在提示國(guó)勢(shì)的衰弱與維新風(fēng)潮對(duì)于繪畫價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的裹挾。維新領(lǐng)袖康有為作為晚清時(shí)期的主要政治家、思想家、教育家,追隨者眾多,其畫學(xué)亦多有議論,他所宣揚(yáng)的中國(guó)畫衰敗說亦廣為接受,成一時(shí)之風(fēng)潮?？涤袨榕兄袊?guó)畫的重點(diǎn)在于其文人畫傳統(tǒng)中在形似以外求其法的價(jià)值取向,他指出,“非取神即可棄形,更非寫意即可忘形也”,“中國(guó)近世以禪入畫,自王維作《雪里芭蕉》始……蘇、米撥棄形似,倡為士氣。元、名大攻界畫為匠筆而擯斥之……皆簡(jiǎn)率荒略……專貴士氣為寫畫正宗,豈不謬哉？”*見康有為《萬木草堂藏畫目》。。對(duì)于康有為要尊郎世寧為太祖而倡中西合成繪畫,認(rèn)為舍此則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕的激烈言論,而加以駁斥。潘氏直言,“康氏不諳中西繪畫,主以院體為繪畫正宗,是全以個(gè)人意志而加以論者?？峙c其政見之由維新而至于復(fù)辟者相似,不足以為準(zhǔn)繩”[1]268。這一批駁有幾層意思:其一,康氏雖自詡“性癖書畫”,但并不真正理解中國(guó)繪畫,同時(shí)對(duì)他所大力提倡的西畫缺乏領(lǐng)會(huì)；其二,康氏以院體為正宗的主張甚至不需要嚴(yán)肅對(duì)待,其理由在于,參照其政見的搖擺隨意,可見其對(duì)于畫學(xué)的見地也全憑個(gè)人意愿而已?？凳险J(rèn)為中國(guó)畫衰敗已極,其理由是畫以象形類物,引陸士衡“存形莫善于畫”,以及張彥遠(yuǎn)“留乎形容,式昭盛德之事；具其成敗,以傳既往之蹤。記傳所以敘其事,有能載其形；賦頌所以詠其美,不能備其象；圖畫之制,所以兼之”,論述畫以象形類物為本,方足以勸善戒惡,故不可以棄形忘形。

關(guān)于繪畫所為者何,潘氏的見地傾注于其“實(shí)用化—禮教化—宗教化—文學(xué)化”的分期輔線中。

三、“實(shí)用化—禮教化—宗教化—文學(xué)化”與康氏“折中新派”主張

潘著“實(shí)用化—禮教化—宗教化—文學(xué)化”(“四化”)的分期框架更多繞標(biāo)準(zhǔn)C而建立:以有巢氏之陶唐以前為實(shí)用化時(shí)期,以三代至漢為禮教化時(shí)期,以魏晉至五代為宗教化時(shí)期,兩宋至清為文學(xué)化時(shí)期。

康有為所言畫以存形載物,首先對(duì)應(yīng)三代以前,純以實(shí)用為意義的實(shí)用化時(shí)期；所言存形以勸善戒惡,對(duì)應(yīng)潘著禮教化所指,即以虞舜以后,以禮教輔助政治法律之不足,此后每籍繪畫以達(dá)其紀(jì)功業(yè)、頌德行、留紀(jì)念等事,致繪畫亦由實(shí)用而為禮教之傀儡,潘氏亦指出,禮教化的問題在于,至其極,竟使凡百繪畫,無不寓警戒誘掖之意。述及隋代禮教化回潮,潘氏進(jìn)而指出,凡應(yīng)用于政教上至繪畫,上趨下好,每不易越出禮教之范圍,故一般平凡作家,因此囿于思想之見地,對(duì)于取材命意等,大足妨礙藝術(shù)各方之進(jìn)展。而春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的禮教中衰,恰恰促成繪畫漸傾自我獨(dú)立之滋長(zhǎng),在繪畫態(tài)度上亦更加注重自由情趣。

需要特別說明的是,潘著作為輔助性分期的實(shí)用化—禮教化—宗教化—文學(xué)化框架,絕不意味著在某個(gè)時(shí)期只有一種繪畫而無其他,例如,實(shí)用化時(shí)期固然劃分為有巢氏之陶唐期間,但絕不意味著此后的禮教化、宗教化、文學(xué)化時(shí)期就摒棄了訴諸實(shí)用的繪畫,事實(shí)上,此后不但訴諸實(shí)用的繪畫沒有消失,反而隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步而愈加發(fā)達(dá)。其他三種傾向亦然。故此“四化”分期的起點(diǎn)與結(jié)點(diǎn)并非某種取向的最初出現(xiàn)與最終消失,而是以價(jià)值取向在總體上成為主導(dǎo)為分期,故某種取向絕非在本身所主導(dǎo)的時(shí)期之外就不存在,進(jìn)入自身主導(dǎo)的時(shí)期前有萌芽滋長(zhǎng),不再主導(dǎo)之后亦會(huì)與其他取向并存,并且在條件具備時(shí)回潮。例如繪畫禮教化傾向既有在炎漢達(dá)致最盛以及隋代的回潮,亦有在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中衰與吳蜀獎(jiǎng)勵(lì)時(shí)期的破防。潘著以“四化”分期,更多的是意圖描述各個(gè)歷史時(shí)期中所主導(dǎo)的價(jià)值趨向。

而在此所謂的“主導(dǎo)”,并不應(yīng)該局限地理解為“實(shí)用化”時(shí)期以生活實(shí)際功用為主導(dǎo)；“禮教化”時(shí)期以繪畫為禮教服務(wù)；“宗教化”時(shí)期繪畫為宗教服務(wù)；“文學(xué)化”時(shí)期繪畫與文學(xué)結(jié)合。就前三個(gè)時(shí)期而言,上述解讀似不為過,然而沿用這一思路來認(rèn)知“文學(xué)化”時(shí)期則會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)重的誤讀。潘著所指的文學(xué)化,更確切地說,是以詩文禪理取代工匠所依據(jù)的實(shí)際功用價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、君權(quán)所推行的禮教價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及道釋教所推行的宗教價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),而文學(xué)作為主要的參照系確定繪畫的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

就文學(xué)化時(shí)期而言,潘著述及唐代朱景玄所作《唐朝名畫錄》,以神妙能逸分為四品,每品又分上中下三等,并附敘事及評(píng)語,由此成為后世評(píng)畫的基準(zhǔn)。潘著指出《唐朝名畫錄》對(duì)于神妙能逸四品的闡釋及高下判定,著眼于筆墨之精否以及其格趣風(fēng)韻之高下?！短瞥嬩洝芬陨衩钅芤菰u(píng)定畫品的標(biāo)準(zhǔn)并非憑空而來,而是作者朱景玄參照了唐初書論大家張懷瑾的《畫斷》中以神妙能三品評(píng)畫的體例,而《畫斷》的體例則是沿用張氏《書斷》中對(duì)于書法品定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。換言之,文學(xué)化取向的繪畫價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)區(qū)別于實(shí)用化的“存形類物”和禮教化的“成教化助人倫”、宗教化的“禮佛升仙”,而是主動(dòng)趨向于更具智性、更早發(fā)展起來的書學(xué)系統(tǒng),以書學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為畫學(xué)取向,由書畫同筆而追求同法,以書法用筆納入中國(guó)畫，尤其是文人墨戲畫的畫法統(tǒng)系。

基于同樣的傾向,初唐以降文人逸士對(duì)于禪理詩文的親近,亦為潘著所反復(fù)提及。對(duì)于初唐的文學(xué)化趨向,潘著如此描述,文人“影響于禪家簡(jiǎn)靜清妙,超遠(yuǎn)灑落之情趣,與寄興寫情之畫風(fēng),恰相適合。于是王維之破墨,遂為當(dāng)時(shí)之文士大夫所重,以成吾國(guó)文人畫之祖?！链?吾國(guó)繪畫,漸趨于文學(xué)化矣”[1]69,“至南宋,特興一種簡(jiǎn)略之水墨畫,脫略形似傅彩諸問題,全努力于氣韻生動(dòng)之活躍……對(duì)于繪畫之見解,純?yōu)榧兇馑囆g(shù)之賞鑒,與成教化,助人倫,見善戒惡,見惡思善之意義,絕然不同”,“已全蹈入文學(xué)化之時(shí)期矣”[1]106-107。又述及宋代畫院常以古詩句為題,又引俞成《螢雪叢說》評(píng)當(dāng)時(shí)“踏花歸去馬蹄香”一題,謂以畫學(xué)之取人,取其意思超拔者為上,得失之際,只較智與不智而已。

潘著以不求形似、純于筆墨上求意趣的元代畫風(fēng)為文學(xué)化之高潮,又特別述及始于元代倪、黃諸家的作畫題款,所謂山水墨戲,疏散簡(jiǎn)率,輒運(yùn)用其文章書法之長(zhǎng),以為款識(shí)。這一做法隨之相習(xí)成風(fēng),以至于明清無畫不落款識(shí),而詩書畫印四絕于同一畫面,成為中國(guó)畫的基本體例。潘氏在此章又尤其強(qiáng)調(diào),中國(guó)繪畫至元全入于文人余事之范圍。所謂墨戲畫,實(shí)為文人文余書余之戲。而文學(xué)化時(shí)期中國(guó)繪畫舍“存形載物”而主動(dòng)趨近于禪理詩文書法,恰恰體現(xiàn)了對(duì)于更高智性的文化形式的趨近,以及期冀畫學(xué)可以在一定程度上分享這些更高層次文化體系中的智性的訴求。這一動(dòng)機(jī),與西方哲學(xué)近代思潮中“美育代宗教”和“宗教終結(jié)之后由藝術(shù)接管”等思潮殊途而同歸。

基于此種認(rèn)識(shí),潘著對(duì)于域外傳入繪畫流入的第三與第四期(即明末清初以及清末民初的西洋繪畫明暗陰影法)而引發(fā)的所謂中西折中之新派在取向上并不認(rèn)可,即是基于中國(guó)繪畫自身由實(shí)用化經(jīng)禮教化、宗教化而達(dá)致文學(xué)化的發(fā)展邏輯,即文學(xué)化高潮時(shí)期的元初畫壇領(lǐng)袖趙孟頫所言,“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益”,所謂“古意”,即不重形似、不尚真實(shí),乃至于不講物理,純于筆墨意趣抒發(fā)禪理詩意。清張浦山《國(guó)朝畫征錄》評(píng)當(dāng)時(shí)折中新派代表人物焦秉貞所言“焦氏,得利瑪竇西洋畫法之意而變通之,然非雅賞,為好古家所不取”,頗為潘氏認(rèn)可。這一評(píng)斷,所依據(jù)的正是發(fā)展至文學(xué)化高潮時(shí)期趙孟頫所言“若無古意,雖工無益”。這一由實(shí)用化演進(jìn)至文學(xué)化的價(jià)值取向,既已由歷代畫論及繪畫實(shí)踐充分論證了其邏輯自洽,亦與歐西近現(xiàn)代繪畫及思潮呈現(xiàn)出遙相呼應(yīng)的普適性,而康氏《萬木草堂畫目》所言“遍覽百國(guó)作畫皆同(象形)……惟中國(guó)近世以禪入畫…后人誤尊之”,以致得出“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝衰弊極矣……如仍守舊不變,則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”,又提出“他日當(dāng)有合成中西而成大家者……當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。此段為潘著所引述而批其不諳中西繪畫,正在于康氏既無視中國(guó)繪畫文學(xué)化趨向的思想路徑亦無視歐西的近現(xiàn)代繪畫趨向與思潮,而僅以在歐洲已被視為陳舊僵化的古典學(xué)院派與中國(guó)繪畫中平庸之輩作生硬關(guān)聯(lián)。對(duì)于康氏所倡尊郎世寧為太祖,期冀合成中西的大家,潘氏在明確提出在趨向?qū)用娴姆磳?duì)。

值得注意的是,盡管對(duì)于折中新派并不認(rèn)同,潘著卻專門述及此間純粹歐西繪畫在本土的教學(xué)、傳播、滋長(zhǎng),其時(shí)在中國(guó)本土的純粹西畫教學(xué)尚幼稚簡(jiǎn)略,留洋學(xué)習(xí)歐西繪畫而歸國(guó)者亦之多只能周旋于歐西某派某系一部之間,即便根基尚淺,潘仍直言奢望有志青年共同努力,在歐西繪畫上能真正有所建樹。可見潘氏并不絕然反對(duì)西畫,即便以中國(guó)畫學(xué)觀點(diǎn)來看,西畫雖工亦匠,但是潘著亦指歐西繪畫就其用具與表現(xiàn)方法而言,另為一道,有試驗(yàn)之意義。較之于康氏所倡以郎世寧為太祖而追求合中西而成大家者,毋寧說潘氏所冀望的是中西可各出大家。

對(duì)于折中新派,即便潘氏在整體上認(rèn)為其趨向并不可取,亦在附錄《域外》一文中對(duì)此風(fēng)潮下的探索路徑作出辨別評(píng)判,如指出民初折中新派中北平鄭錦等人,以西畫為本略參中法,略帶歐西風(fēng)味,全為抄日本者,力量均不強(qiáng),無特別注意之必要；相對(duì)較好的則為廣東高劍父一派,學(xué)習(xí)日本參酌歐西畫風(fēng)所成之新派之外,稍加了中土故有之筆趣,而與清代郎世寧一派又絕不相同。從潘氏認(rèn)為高劍父優(yōu)于鄭錦一派的理由上可以折射出潘氏所認(rèn)定的繪畫價(jià)值標(biāo)準(zhǔn):一,折中中加入中土故有之筆趣,即,在一定程度上中國(guó)繪畫中最具核心價(jià)值的筆墨意趣；二,形成不同于他人的獨(dú)特藝術(shù)面貌。與此同時(shí),潘氏亦指出高劍父一派之局限,即,此派多用熟紙熟絹?zhàn)鳟?源自日本所沿襲唐宋舊法,而熟紙熟絹因不沁水,故宜于工筆細(xì)描而不宜于發(fā)揮筆墨意趣,此外高氏亦學(xué)日本折中派而喜渲染全幅背景而不留白,二者均屬限制筆墨的滲化效果,為中土繪畫的制約而非特長(zhǎng)。由此可見,潘氏對(duì)于折中派的評(píng)判亦明確而篤定地沿用了文學(xué)化階段中國(guó)畫價(jià)值觀,潘氏繪畫價(jià)值觀的篤定恰恰映射出折中新派價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的模糊乃至缺席——如果說,迄今為止的中國(guó)畫演進(jìn)以文學(xué)化為最高階段,文學(xué)化以筆墨意趣為價(jià)值追求,而西畫演進(jìn)由古典主義至印象派階段,亦不離明暗空間與色彩冷暖這些核心要素,唯獨(dú)一廂情愿地盼望兩好并一好的折中新派,除了主張中畫+西畫之外,無論就畫法或價(jià)值訴求而言,都并不存在共識(shí),換言之,在中畫+西畫的各種組合之間,無法形成具有共識(shí)的高下判定,也就是說,在折中新派這里,對(duì)于繪畫的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)是缺位的,唯?！爸?西就是好”這種簡(jiǎn)單粗暴的評(píng)判。在這一層面上,潘氏認(rèn)為推重折中新派的康有為不諳中西繪畫,確實(shí)言之成理,因?yàn)檎壑行屡蛇@一主張本身就是以不諳中西繪畫為基礎(chǔ)的。

四、結(jié)語:新史學(xué)運(yùn)動(dòng)下的潘氏復(fù)合分期法

潘著《中國(guó)繪畫史》采取了“古代—上世—中世—近世”為主線,“實(shí)用化—禮教化—宗教化—文學(xué)化”為輔線,并配合以《域外繪畫流入中土考略》四階段的劃分,形成對(duì)于中國(guó)繪畫演進(jìn)主脈的復(fù)合式分期結(jié)構(gòu)。古、上、中、近的線索著眼于亞洲共通繪畫式樣(勾斫傅彩)至中國(guó)自有繪畫統(tǒng)系(水墨意趣)的演進(jìn),“四化”線索著眼于繪畫趨向由實(shí)際功用向藝術(shù)自治及神妙能逸所代表的非功利趣味的演進(jìn),“域外”線索著眼于中國(guó)自有繪畫樣式對(duì)于域外營(yíng)養(yǎng)的主動(dòng)吸取與淘汰及其背后的文化價(jià)值取向。潘氏著此書,既是為其所任教的美術(shù)學(xué)校撰寫教材,亦是在20世紀(jì)20至40年代的民國(guó)新史學(xué)背景下而著。

新史學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者梁?jiǎn)⒊瑢⒚佬g(shù)史歸入文物專史類,就文物專史的分期提出,文物專史以朝代分期頗不合理,繪畫史“若以兩漢畫、三國(guó)畫、六朝畫、唐畫、宋畫分別時(shí)代,真是笑話。”梁公固然言之成理,君王的改朝換代并不必然意味著藝術(shù)的更迭,然而另一方面,歷史朝代又是所有專史最天然也最方便、最具共識(shí)的坐標(biāo),若完全不以朝代或基于朝代劃分(如基于朝代劃分為古代及上世、中世、近世),一則并無現(xiàn)成的坐標(biāo)系可以替代,二則對(duì)文化史迭代的理解向來眾說紛紜,無論如何劃分,總歸只能取某一種認(rèn)識(shí)貫穿到底,難成共識(shí)。

梁公自己就中國(guó)繪畫史提出的替代性主張是,在中唐以前是一個(gè)時(shí)代,開元、天寶以后另是一個(gè)新時(shí)代,分野在開元初年。這一分期固然深具慧眼,然而在唐以外的時(shí)期,未必時(shí)時(shí)都有像中唐前后這樣可被普遍接受的迭代節(jié)點(diǎn)。舍此之外,自梁公之時(shí)迄今,也并未出現(xiàn)一種可以被普遍接受的替代性分期法。

潘著一方面借鑒日人中村不折、小鹿青云的上、中、近世分期,基于朝代作進(jìn)一步的歸納,同時(shí)基于潘氏自身對(duì)中國(guó)畫法統(tǒng)系在不同發(fā)展階段的進(jìn)展,對(duì)日人所劃分上、中、近世的節(jié)點(diǎn)加以調(diào)整,此外在上、中、近世之前增加劃分“古代”部分,作為有所記載卻不可考證的前史。既使用了朝代這個(gè)最為通用的時(shí)間坐標(biāo),同時(shí)以古代及上、中、近世切分體現(xiàn)梁公所言繪畫專史自身所應(yīng)該呈現(xiàn)的時(shí)代劃分。

在此之外,以實(shí)用化—禮教化—宗教化—文學(xué)化(“四化”)作為不以朝代為坐標(biāo)的分期輔線。與之類似的方法也為同期的學(xué)者采用,如鄭午昌的《中國(guó)畫學(xué)全史》,又如滕固《中國(guó)美術(shù)小史》。唯二者在史觀闡述與史料編排之間均存在相互孤立的“兩張皮”現(xiàn)象。鄭著與潘著大體同期,亦在朝代分期之上采取了“四化”輔線分期。鄭午昌時(shí)任中華書局美術(shù)部主任,平日與潘天壽多有交往,二人對(duì)于學(xué)問亦多相互交流與啟發(fā),“四化”之同,當(dāng)以此理解較妥。唯鄭著只在序言與每張開篇幾行闡發(fā)史觀,進(jìn)入正文則是大篇幅的畫跡、畫家、畫論名錄鋪排。鄭著以體例整全留名于世,略遺憾處在于占據(jù)鄭著絕大部分篇幅的作品作者及著錄名錄并不見觀點(diǎn)之體現(xiàn),與其說是史學(xué)著述,更像是畫學(xué)索引。

滕固《中國(guó)美術(shù)小史》成稿于1925年,亦為任教上海美專時(shí)作為教材的撰述,與潘著《中國(guó)繪畫史》同時(shí)、同用、同校,于1926年同年同由上海商務(wù)印書館出版。滕著篇幅約為潘著的十分之一,將原始時(shí)期至清代的中國(guó)美術(shù)史分為生長(zhǎng)—混交—昌盛—沉滯四個(gè)時(shí)代,亦是基于朝代的歸納切分。滕氏分期顯見參考了瓦薩里《名人傳》的生命循環(huán)論,文中時(shí)時(shí)提及德語人名與術(shù)語翻譯,可見在成書過程中對(duì)于西方藝術(shù)史的治學(xué)方法多有借鑒與吸收。而問題在于,在滕固這本約不到40頁的小書中[2],每個(gè)時(shí)代分得的篇幅約10頁上下,較之于潘著,其闡述范圍從“繪畫”擴(kuò)展至“美術(shù)”,即增加了雕刻、建筑的史料,可以想見,在如此有限的篇幅中,如何能夠兼及對(duì)于生長(zhǎng)—混交—昌盛—沉滯分期法及其生命循環(huán)論參照系的闡釋,對(duì)于“美術(shù)”所涵蓋的雕刻、建筑、繪畫、書法、畫論著領(lǐng)域的史料編排——哪怕是點(diǎn)到為止更罔顧對(duì)于所收入史料與其四時(shí)代史學(xué)思想之關(guān)聯(lián)的論述。事實(shí)上,滕著也并未顧及上述種種,以滕著第二章混交時(shí)代為例,總計(jì)篇幅6頁半,涵蓋漢至三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期,其要點(diǎn)歸納如下:混交最光榮——漢明帝時(shí)期佛教傳入——佛寺建筑傳入并盛行——佛像雕刻傳入并盛行——佛畫傳入并盛行——主要佛畫作家曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇——早期藝術(shù)批評(píng)謝赫《古畫品錄》。

潘著對(duì)此佛畫傳入階段專辟篇幅加以論述辨析的如下幾個(gè)問題,滕著并不關(guān)注:第一,在佛畫傳入階段,潘著極為關(guān)注梁朝時(shí)西僧傳入的佛畫陰影法來自中印度(笈多)或西北印度(犍陀羅),而滕著認(rèn)為此種死板的比較方法不足一提,其理由是,無論來自中印度或西北印度,既為中國(guó)藝術(shù)在孕育期吸收,就成為中國(guó)藝術(shù)精神,至于更早時(shí)期的具體出處,細(xì)究無益。而潘著對(duì)于中印度與西北印度之辨極為關(guān)注的考量,并不在于要證明是“拿來”或是自創(chuàng),而是指出西北印度的鍵陀羅風(fēng)格實(shí)為希臘樣式而略加印度固有趣味而成,其著眼點(diǎn),在于中國(guó)繪畫所吸收或淘汰的關(guān)鍵性域外影響,具體來自哪一個(gè)域外的繪畫統(tǒng)系,其最終所指是對(duì)于中國(guó)繪畫統(tǒng)系之基因圖譜的描畫,遠(yuǎn)非拿來或自創(chuàng)如此淺顯的層面。第二,在對(duì)于此時(shí)期諸佛畫代表作家的敘述中,滕固僅止于字典式的介紹畫跡及軼事,而潘著在此之外,亦論及康僧會(huì)—曹不興—衛(wèi)協(xié)—顧愷之—張僧繇在佛畫繪制的傳承中對(duì)域外畫法的陶熔與本土畫法的固傳,在張僧繇的部分尤其述及張對(duì)印度凹凸花的學(xué)習(xí)掌握與后繼無人,與唐時(shí)尉遲乙僧將印度凹凸花再次傳入而再次后繼無人的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

在某種意義上,滕著的“兩張皮”并不同于鄭著的“兩張皮”——鄭午昌的一張皮為“四化”的分期論述,另一張皮為孤離于“四化”框架之外的索引式史料編排；滕固的一張皮是瓦薩里生命循環(huán)論的變體“四時(shí)代論”,而這一理論框架是西方學(xué)者為解釋西方古典時(shí)期及以后的美術(shù)現(xiàn)象而建構(gòu)的,并無理由認(rèn)定它天然適用于解釋中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展,而滕固在拿來過程中,并未對(duì)這一理論工具能否適用，或者為何可以適用作出論證,滕固的另一張皮是在極有限的篇幅內(nèi)對(duì)于史料的征引之隨意與隨機(jī)。仍然以混交時(shí)代為例,滕固為凸顯外來影響,所述及畫家僅限于佛畫家,對(duì)于此時(shí)期的道畫發(fā)展全不提及,以“曹衣出水”而聞名的曹仲達(dá)亦不為述及。如果說鄭午昌只是對(duì)史料編排與分期邏輯之間的關(guān)聯(lián)缺乏論述,則滕固是直接將西方的分期框架拿來作為預(yù)設(shè),而后只選取符合此預(yù)設(shè)的史料收入,無關(guān)或反例則隱去,在此意義上,滕固比鄭午昌走得更遠(yuǎn)。

滕固與鄭午昌都受到梁?jiǎn)⒊率穼W(xué)思想感召,滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》前言特別提及“囊年得梁任公之教示,欲稍事中國(guó)美術(shù)史之研究”,于是在渴切的求新求“進(jìn)步”愿望下,體例與主題先行,每有“兩張皮”之問題,亦每每與梁公所倡相悖。今日回顧梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)歷史研究法》[3]所提倡的新史學(xué)方法,亦有“文物專史的時(shí)代不必具備”一說,提出作文物專史“絕對(duì)不能畫一,(畫一)一定做不好”。

此外,對(duì)于新史學(xué)所要面對(duì)的問題,梁?jiǎn)⒊嗵岢觥敖裼梢赃m合于現(xiàn)代中國(guó)人所需要之中國(guó)史,其主要項(xiàng)目,例如:……世界他部分之文化民族,例如印度、歐洲等,其與我接觸交通之跡何如？其影響我文化這何如？……舉要言之,則中國(guó)史之主的如下:……說明中國(guó)民族所產(chǎn)文化以何為基本,其與世界其他部分文化相互影響何如？”潘著著意于解釋中國(guó)繪畫演進(jìn)的現(xiàn)象本身并探究中國(guó)畫學(xué)的核心文體,本無意于充當(dāng)新史學(xué)之下的“文體典范”,而今近百年過去,新史學(xué)之路漫漫,潘著貼合中國(guó)畫歷史現(xiàn)象而建立的復(fù)合分期體例,或無意中暗合了梁公新史學(xué)的諸多主張,亦在體例探索以及解決問題上給予后世中國(guó)繪畫史研究者諸多啟迪。

附：潘天壽《中國(guó)繪畫史》及同期著作分期比較(表1)，潘天壽《中國(guó)繪畫史》史料來源表(表2)。

[1] 潘天壽.中國(guó)繪畫史[M].北京:團(tuán)結(jié)出版社,2011.

[2] 滕固.滕固美術(shù)史論著三種[M].北京:商務(wù)印書館,2011.

[3] 梁?jiǎn)⒊?中國(guó)歷史研究法[M].南京:江蘇文藝出版社,2010.

表1 潘天壽《中國(guó)繪畫史》及同期著作分期比較

表2 潘天壽《中國(guó)繪畫史》史料來源表*本表僅收入潘天壽著《中國(guó)繪畫史》中加以引用、概述、評(píng)議的史料，其余書中僅僅提及但未作引用、評(píng)議的史料未收入此表。