新世紀(jì)以來美國太平洋戰(zhàn)爭電影的意識形態(tài)策略新變

陳慧+苗守艷

摘要：美國太平洋戰(zhàn)爭題材電影帶有強(qiáng)烈的意識形態(tài)性。新世紀(jì)以來，為了適應(yīng)新的世界形勢，美國的電影意識形態(tài)策略發(fā)生了重大改變：一方面明顯地體現(xiàn)為由國家主義向“世界主義”的轉(zhuǎn)向；另一方面，美國太平洋戰(zhàn)爭電影所標(biāo)榜的美國英雄史觀和個(gè)人主義英雄傳統(tǒng)漸趨式微，轉(zhuǎn)喻為更具隱秘性的所謂“美國精神”。這些變化都說明美國已在悄然改變其傳統(tǒng)的強(qiáng)勢文化姿態(tài)，以更為隱蔽扎實(shí)的藝術(shù)虛構(gòu)來傳布其意識形態(tài)話語。究其實(shí)質(zhì)，這是一種政治藝術(shù)學(xué)的操弄，知識權(quán)力機(jī)制的扮演，是值得我們高度警惕的歷史虛構(gòu)。

關(guān)鍵詞：太平洋戰(zhàn)爭電影；意識形態(tài)；文化沙文主義；歷史虛構(gòu)

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：16738268（2018）01013007

一、回顧：國家主義追求和“國際主義”色彩無論從哪種層面來說，20世紀(jì)40年代美國參戰(zhàn)都是20世紀(jì)具有非凡意義的重大事件，它不僅明顯影響了二戰(zhàn)發(fā)展的態(tài)勢，而且深刻影響了戰(zhàn)后世界格局的重建；與此同時(shí)，也使美國在世界中的自我定位發(fā)生了巨大改變。美國的參戰(zhàn)始于美國人至今引以為國恥的“珍珠港事件”，終于全球作戰(zhàn)、獨(dú)占日本領(lǐng)土。以國恥而始，以光榮而終，這種兩極的結(jié)果本身就是帶有強(qiáng)烈歷史戲劇性的——因此，無論當(dāng)時(shí)還是戰(zhàn)后，好萊塢都將太平洋戰(zhàn)爭作為重要表現(xiàn)題材，生產(chǎn)出了一批經(jīng)典力作。

這批太平洋戰(zhàn)爭題材電影在美國戰(zhàn)爭題材影視劇中占有十分重要的地位。正如丘吉爾所說，戰(zhàn)爭作為一種“正在被創(chuàng)造的歷史”，本身帶有天然豐富的意識形態(tài)內(nèi)涵，美國太平洋戰(zhàn)爭很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。戰(zhàn)后，美國大量的以太平洋戰(zhàn)爭為題材的電影，不僅非常及時(shí)地表現(xiàn)了美國參與并主導(dǎo)這場戰(zhàn)爭的意識形態(tài)初衷，而且反映出戰(zhàn)后數(shù)十年間，美國作為敘事主體對這場戰(zhàn)爭的新的思考和敘述以及其間的曲折變化。20世紀(jì)40年代，以《復(fù)活島》為代表的“戰(zhàn)地影片”引燃了美國政界及民眾的狂熱，這類影片以美國太平洋戰(zhàn)爭為實(shí)際背景，是美國積極主導(dǎo)世界格局的意識形態(tài)的急切而直接的體現(xiàn)。然而在50至70年代，該類題材的電影卻呈匱乏之勢，顯然這與美國引領(lǐng)的國際兩大意識形態(tài)陣營的冷戰(zhàn)格局直接相關(guān)?？梢哉f，這一時(shí)期的意識形態(tài)成為該類題材電影的唯一訴求，強(qiáng)烈的意識形態(tài)訴求欲望一定程度上壓制了藝術(shù)本質(zhì)的生產(chǎn)性維度?！霸綉?zhàn)”后直到21世紀(jì)，該類題材電影再掀熱潮，是美國冷戰(zhàn)結(jié)束后對“戰(zhàn)爭”全民反思心態(tài)的體現(xiàn)，也是新的歷史理性在這類影片中的復(fù)活。21世紀(jì)以來，反映美國太平洋戰(zhàn)爭的電影非但熱度不減，反而佳作連連，在“后冷戰(zhàn)”世界格局中，這類電影在世界范圍內(nèi)的火爆，無疑與美國新形勢下的國家意識與文化策略的調(diào)整緊密相關(guān)，同時(shí)也體現(xiàn)出更為復(fù)雜多面的意識形態(tài)向度。

因此可以說，美國太平洋戰(zhàn)爭題材電影是作為主體的美國對太平洋戰(zhàn)爭的意識形態(tài)鏡像。這種強(qiáng)烈的意識形態(tài)性，出于天然而必須的一種政治藝術(shù)學(xué)操作，從該類電影的肇始階段就已體現(xiàn)。質(zhì)言之，美國從太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)開始，就先在地選擇了“電影”作為意識形態(tài)的宣傳機(jī)器。

眾所周知，太平洋戰(zhàn)爭是美國進(jìn)入二戰(zhàn)戰(zhàn)局的跳板，它的姿態(tài)和意義事關(guān)重大，這主要針對美國國民而言。因此，早期電影的意識形態(tài)召喚功能，命定人群是美國觀眾，以充分發(fā)揮電影作為大眾文化的適時(shí)性和寓教于樂性，甚至刻意渲染狂歡姿態(tài)，以點(diǎn)燃美國民眾的參戰(zhàn)激情。美國甫一參戰(zhàn)，為戰(zhàn)爭鼓吹的電影如《復(fù)活島》《空軍》《巴坦戰(zhàn)役》等便迅速上映，以大眾文化商品的形式為美國的參戰(zhàn)積累象征資本。

這是美國太平洋戰(zhàn)爭題材電影的第一階段，其意識形態(tài)策略主要在于對美國國家主義的聲張，帶有本土性和內(nèi)向性，它主要的意識形態(tài)功能是說服美國民眾理解美國參加這場戰(zhàn)爭的正義動機(jī)，并在此基礎(chǔ)上為實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭動員做好思想準(zhǔn)備。同時(shí)，借助于戰(zhàn)勝日本的宏偉敘事，維持美國民眾對國家利益的高度體認(rèn)。

1941年12月的珍珠港事件，使沉浸在羅斯福新政中的美國人的心理霎時(shí)經(jīng)歷了無法承受的創(chuàng)傷，威廉·曼徹斯特在《19321972年美國實(shí)錄（光榮與夢想）》中，極為生動地描寫了戰(zhàn)前美國人是如何蔑視“那些猥瑣可笑的矮子，戴著厚眼鏡，一嘴齙牙，兩條羅圈腿”的日本人，又極為生動地描寫了珍珠港事件后，美國人追悔莫及的集體性情緒[1]。因此，這時(shí)的太平洋戰(zhàn)爭電影力在縫合國家性創(chuàng)傷，在意識形態(tài)的滲入上十分簡單直接，即配合美國政府出動海陸空軍隊(duì)的宣傳工作：《復(fù)活島》宣傳海軍、《空軍》宣傳空軍、《巴坦戰(zhàn)役》宣傳陸軍。正如尼采所說，戰(zhàn)爭是一種帶有全民狂歡性質(zhì)的行為，這些大肆鼓吹的戰(zhàn)時(shí)電影，激發(fā)不少美國青年人參戰(zhàn)，但是，隨著戰(zhàn)事的逐步深入，這類電影很快地就被人遺忘。

二戰(zhàn)結(jié)束后，美國太平洋戰(zhàn)爭電影的意識形態(tài)策略也隨著戰(zhàn)后世界格局的調(diào)整而發(fā)生變化，尤其是社會主義和資本主義兩大陣營對立所形成的冷戰(zhàn)格局，使包括太平洋戰(zhàn)爭電影在內(nèi)的戰(zhàn)爭題材電影的國家主義意識形態(tài)訴求逐步弱化，同時(shí)“國際主義”色彩逐步鮮明。由于兩大陣營中，太平洋戰(zhàn)爭的主要參戰(zhàn)國美國和日本屬于同一陣營，這時(shí)期的太平洋戰(zhàn)爭題材電影的“親日”傾向使美國在冷戰(zhàn)思維中帶有悖論性質(zhì)，因而進(jìn)入了相對平靜的時(shí)代——這種相對平靜，亦可視為美國好萊塢太平洋戰(zhàn)爭電影的第二個(gè)階段：數(shù)量寥寥，乏善可陳。二、現(xiàn)狀：新世紀(jì)以來“世界主義”的身份轉(zhuǎn)向隨著東歐劇變、蘇聯(lián)解體，美蘇爭霸的局面被打破，美國成為冷戰(zhàn)后唯一的超級大國。由于日本戰(zhàn)后得到美國援助，埋頭發(fā)展經(jīng)濟(jì)，實(shí)力迅速上升，很快成為美國之后世界第二大經(jīng)濟(jì)體，美日同盟不再如冷戰(zhàn)時(shí)期那么堅(jiān)固，反而在事實(shí)上存在競爭關(guān)系。加之亞太民族國家在經(jīng)濟(jì)、政治、文化、軍事等方面的不斷崛起，美國憑借二戰(zhàn)所獲得的亞太地區(qū)既得利益，受到“合法性”的嚴(yán)重威脅。在此背景下，“重返亞太”成為美國的重大戰(zhàn)略。而“重返亞太”首要的一個(gè)步驟，就是要“重新”強(qiáng)調(diào)美國在亞太地區(qū)利益的歷史合法性和合理性，因而“重返歷史”成為“重返亞太”的重要意識形態(tài)步驟。與此相對應(yīng)，美國的電影意識形態(tài)策略也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，開始進(jìn)入第三個(gè)自我調(diào)整階段，即由國家主義向世界主義轉(zhuǎn)向。這一時(shí)期的太平洋戰(zhàn)爭電影，逐漸偏離國家主義意識形態(tài)，諸如《父輩的旗幟》《硫磺島家書》《珍珠港》等影片應(yīng)運(yùn)而生——這顯然是與美國的現(xiàn)實(shí)國家利益亦步亦趨的。正如丹尼爾·戴安所說：“經(jīng)典電影是意識形態(tài)的腹語者”[2]，敘述或重新敘述太平洋戰(zhàn)爭的經(jīng)典歷史，成為新世紀(jì)以來體現(xiàn)美國國家意志的藝術(shù)工作，美國前總統(tǒng)奧巴馬甚至親自接見《太平洋戰(zhàn)爭》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以示鼓勵，太平洋戰(zhàn)爭影視劇也重新掀起熱潮，在全世界范圍內(nèi)再次定位美國太平洋戰(zhàn)爭電影的意識形態(tài)策略。endprint

世界主義一直是以反對國家主義而存在的一種近乎于烏托邦的世界觀。其主要觀點(diǎn)是，無論國家抑或個(gè)體，都作為世界公民而存在，都可以平等地?fù)碛惺澜缟洗嬖诘馁Y源，“一些人正好處在了有利的資源位置上的事實(shí)，并不意味著他們擁有將其他人從這些資源的收益中排除在外的權(quán)利”[3]。但是，所謂的資源共享，恰恰為強(qiáng)勢國家訴諸自身利益提供了合理性——在漫長的世界史上，世界主義無一不被馬基雅維利主義的大國國家主義所挾持。這一點(diǎn)，正如學(xué)者龔群在討論“世界主義與全球正義”時(shí)所說：“世界主義的全球正義觀念把每個(gè)個(gè)體作為道德考慮的終極單元，然而在面對全球貧困問題時(shí)，它所體現(xiàn)的徹底平等主義卻不如功利主義的最大化效益原則更為有效?！盵4]打著“世界主義”的幌子，世界資源（包括文化資源和歷史敘事資源）向美國敞開，“世界主義”成為美國正大光明地獲取“全球正義”的意識形態(tài)工具。

美國太平洋戰(zhàn)爭電影的世界主義訴求，主要體現(xiàn)在美國對其所謂“救世主”形象的塑造和確立上。在新世紀(jì)美國的意識形態(tài)宣傳中，美國參加二戰(zhàn)是出于對世界的義務(wù)，是一種世界主義的無目的功利性行為。眾所周知，二戰(zhàn)的勝利是同盟國的聯(lián)合以及全世界反法西斯人民的共同勝利，但是，好萊塢在諸多二戰(zhàn)影片中，刻意突出了美國在其中的某種決定性作用。太平洋戰(zhàn)爭中美國的對手是日本，這種一對一的敵對狀態(tài)，并不適合展開像《巴頓將軍》那樣宏大的拯救者敘事，但好萊塢電影仍然以十分隱蔽而有效的手法暗示了太平洋戰(zhàn)爭電影中的拯救者形象。

在所謂“救世主”形象的塑造與確立這一點(diǎn)上，邁克爾貝執(zhí)導(dǎo)的《珍珠港》是個(gè)非常明顯的例證。該影片塑造了總統(tǒng)羅斯福堅(jiān)強(qiáng)不屈的形象，他最為突出的特點(diǎn)在于對參加二戰(zhàn)的熱情和急切，想將美國盡早地置于世界戰(zhàn)爭中去“盡美國的責(zé)任”；與此同時(shí)，美國國會被塑造成為了美國人自己的利益而舍棄世界人民利益于不顧的茍安者?！墩渲楦邸窞榱藬[脫美國參加二戰(zhàn)是因?yàn)檎渲楦凼录黄刃麄鞯南右桑卦O(shè)計(jì)了主人公雷夫在珍珠港事件前自愿前往歐洲戰(zhàn)場幫助英法空軍的情節(jié)——這位雷夫，在美國未參戰(zhàn)前，幫助英國皇家空軍擊落了六架轟炸倫敦的德國先進(jìn)戰(zhàn)斗機(jī)，卻險(xiǎn)些葬身大海，他的女友艾芙琳也因訛傳他戰(zhàn)死異國而移情別戀。顯然，影片將他塑造成一位悲情基調(diào)的主人公，正如他的情敵丹尼所說，假如他不自愿去歐洲參戰(zhàn)，這一切都不會發(fā)生。而影片的訴求不是凸顯他的悲劇性，而是以他的悲劇性凸顯他選擇的正義性，也正如英國皇家空軍軍官所說：“要是每個(gè)美國人都像你一樣，我們將不可戰(zhàn)勝?！边@句話當(dāng)然流露出對美國隔岸觀火的氣憤，但更表現(xiàn)出同盟國對美國參戰(zhàn)的渴望。

因此，雷夫在珍珠港事件前自愿參加歐洲戰(zhàn)場以及他的愛情悲劇，在一定程度上消解了美國因珍珠港事件參加二戰(zhàn)的被動性，而是變被動為主動，積極呼應(yīng)同盟國的熱切渴望，從而使其具有了世界主義的姿態(tài)。所以，美國參戰(zhàn)在二戰(zhàn)的世界性意義范疇中，成為一件超越國家主義而具有世界主義的行為——這在表現(xiàn)歐洲戰(zhàn)場的電影中更為明顯。美國不只是為了回應(yīng)珍珠港事件，還是為了世界的正義與和平——顯而易見，這是對之前《巴坦戰(zhàn)役》等影片強(qiáng)調(diào)美國對日本的軍事戰(zhàn)勝的秘密改寫。

這種所謂的“救世主”姿態(tài)，固然是美國導(dǎo)演刻意塑造的，但滲透在影片中無處不在的“救世主”心態(tài)，卻在無形之中向全世界的觀眾傳遞著美國的強(qiáng)權(quán)和主導(dǎo)世界的意識。這種世界主義意識也突出地表現(xiàn)在美國對戰(zhàn)后日本的處置上：不再出于戰(zhàn)勝國懲罰戰(zhàn)敗國的二元思維，而是幫助日本戰(zhàn)后重建，助其重新融入世界格局之中，以戰(zhàn)爭敘事實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)政治的訴求。正如克勞塞維茨所言：“戰(zhàn)爭是由政治產(chǎn)生的，政治是戰(zhàn)爭產(chǎn)生的土壤，是孕育戰(zhàn)爭的母體，戰(zhàn)爭的輪廓在政治中形成。戰(zhàn)爭最終要實(shí)現(xiàn)的是政治經(jīng)濟(jì)的目的，因此戰(zhàn)爭不是一種純粹追求冒險(xiǎn)和賭輸贏的娛樂與消遣，也不是心血來潮的產(chǎn)物，而是為了達(dá)到一定嚴(yán)肅的目的，而采取的一種嚴(yán)肅手段?！盵5]

電影《終戰(zhàn)的天皇》在這方面具有典型性。主人公博勒·斐勒斯準(zhǔn)將歷史上確有其人，他是麥克阿瑟的重要幕僚，在當(dāng)時(shí)一片要求審判天皇的聲音中，他力求保存日本國民精神象征的天皇制，避免東京審判中審判天皇，以此最大程度地保證美國的利益，戰(zhàn)后他也積極推動美日關(guān)系的改善。《終戰(zhàn)的天皇》以他的愛情故事為主線，與愛情主線相調(diào)和的，則是他調(diào)查日本各個(gè)政要人物以取證天皇是否對戰(zhàn)爭負(fù)有責(zé)任的線性敘事。結(jié)尾處，斐勒斯的情感體認(rèn)在經(jīng)歷了十分劇烈的波動后，最終還是在他的推動下，美國政府決定保留天皇制。

《終戰(zhàn)的天皇》在日本上映后，這個(gè)結(jié)尾引起日本觀眾的極大不滿，他們恰恰認(rèn)為美國導(dǎo)演夸大了其在保留天皇制一事中的決定性作用[6]。日本人認(rèn)為保留天皇制是日本民眾的歷史選擇，也是日本的立國之本和民族象征，日本雖然戰(zhàn)敗，但仍能為天皇誓死效忠，怎么能隨便由美國的一個(gè)準(zhǔn)將決定天皇的去留呢？眾所周知，二戰(zhàn)后保留天皇制，是日本民眾對于戰(zhàn)敗后的重大訴求。作為日本人而言，天皇的存在是其民魂的體現(xiàn)，對日本戰(zhàn)后的崛起具有一定的象征力量。而《終戰(zhàn)的天皇》意圖將這個(gè)歷史性選擇權(quán)歸到美國準(zhǔn)將手中，是具有強(qiáng)烈政治意識形態(tài)動機(jī)的，這也說明該電影將早期的美國太平洋戰(zhàn)爭電影側(cè)重對日本的懲罰，轉(zhuǎn)到了強(qiáng)調(diào)美國對日本現(xiàn)代民族國家建設(shè)的貢獻(xiàn)上，它挑戰(zhàn)了本尼迪克特·安德森對于國家“是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的（limited），同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”[7]的認(rèn)知，偷天換日，將世界主義凌駕于日本民族國家主義之上。

再如《硫磺島家書》對于日方將領(lǐng)栗林忠道形象的刻畫，一直被視為近年來太平洋戰(zhàn)爭電影日軍形象的“圓形人物”。栗林忠道主要負(fù)責(zé)守衛(wèi)硫磺島，對戰(zhàn)爭的動機(jī)非常厭惡，在他的情感中蕩漾著對士兵的人性關(guān)懷、對日常生活的渴望和對歐美文化的愛慕，他對戰(zhàn)爭和國家有自己的認(rèn)識和深刻的反思——可以說，栗林忠道對戰(zhàn)爭與日本的思索，具有現(xiàn)代民族國家的自覺意識。但是，影片所塑造的這個(gè)日本軍人，恰恰畢業(yè)于美國的哈佛大學(xué)！在某種程度上，他對戰(zhàn)爭與日本的現(xiàn)代性認(rèn)識，正體現(xiàn)了美國文化意識形態(tài)的價(jià)值追求。endprint

可以說，好萊塢通過這些電影敘事的巧妙設(shè)計(jì)，在美國戰(zhàn)后思考新的世界格局中，進(jìn)行了后見之明的誤導(dǎo)性安排。二戰(zhàn)后，整個(gè)世界不斷進(jìn)行戰(zhàn)爭反思，不斷走向真正的現(xiàn)代化。自20世紀(jì)90年代以來，隨著全球化加速，美國不斷修補(bǔ)它的后殖民策略，原有的咄咄逼人的國家主義和大國沙文主義在越來越?jīng)坝康氖澜缧袁F(xiàn)代民族國家思潮中逐漸喪失威力，并因此而受到堅(jiān)持國際正義的民族國家的道德譴責(zé)。在此情境下，美國的全球策略——正如太平洋戰(zhàn)爭電影所顯示的那樣——變得更加溫和而隱蔽，轉(zhuǎn)而打著“世界主義”的旗號來占領(lǐng)世界的資源市場，在更為開放的文化意識形態(tài)方面，通過修辭性手段，維持著美國自我確認(rèn)的世界歷史秩序。雖然美國在意識形態(tài)方面采取了類似“世界主義”的更具包容性的態(tài)度和立場，但這種態(tài)度和立場往往不是被動地接納他者，而是主動擴(kuò)充，因而呈現(xiàn)出目的性極強(qiáng)的文化沙文主義者的面孔，實(shí)際上仍然是在實(shí)施馬基雅維利主義的強(qiáng)勢國家行為，本質(zhì)上是對“世界主義”的冒犯。正如美國太平洋戰(zhàn)爭電影或明或暗地強(qiáng)調(diào)日本等亞太國家戰(zhàn)后走向現(xiàn)代化道路中的美國因素，就是具有十分明顯的意識形態(tài)動機(jī)，使它的國家主義利益訴求在“世界主義”和“全球正義”（二戰(zhàn)敘事）的掩飾之下，悄悄地獲得異時(shí)空的合法性：這種不無虛偽的世界主義者的姿態(tài)是值得警惕的。三、實(shí)質(zhì)：英雄史觀的退卻與“美國精神”的操弄如果說新世紀(jì)以來美國太平洋戰(zhàn)爭電影從國家主義向“世界主義”的轉(zhuǎn)向是宏觀意識形態(tài)策略，那么，該類題材電影人物塑造理念的更新則可視為意識形態(tài)策略調(diào)整的微觀體現(xiàn)。

我們看到，美國太平洋戰(zhàn)爭電影中的英雄史觀和英雄崇拜正在逐步地淡化，這種淡化是歷史性的。在美國文化中，英雄崇拜是重要傳統(tǒng)，也是好萊塢電影文化意識形態(tài)的重要組成部分[8]。這一點(diǎn)在早期太平洋戰(zhàn)爭電影中被體現(xiàn)得淋漓盡致。美國參戰(zhàn)后首部電影就是反映太平洋戰(zhàn)爭的《復(fù)活島》，該影片完成于開戰(zhàn)不足一年的1942年，影片中的復(fù)活島之戰(zhàn)是1942年美國與日本進(jìn)行的一次戰(zhàn)役。該影片本著對珍珠港戰(zhàn)役的補(bǔ)救性目的，對美國海軍的英勇頑強(qiáng)精神進(jìn)行了強(qiáng)烈的藝術(shù)渲染，以軍事戰(zhàn)略的高明、指揮官的成熟與海軍士兵的大無畏勇氣，凸顯了美國人所崇尚的個(gè)人英雄主義，一掃珍珠港事件前世界各國對高掛免戰(zhàn)牌的美國軍隊(duì)的猜疑。事實(shí)上，這部影片的意識形態(tài)定位是美國本土民眾，意在給被拉入戰(zhàn)爭泥潭、在珍珠港事件中失魂落魄的美國人送上一副安魂藥?！啊都~約時(shí)報(bào)》的一位評論員對影片中所反映出來的海軍戰(zhàn)士不畏強(qiáng)暴，堅(jiān)持到底的精神贊賞道：‘任何一位有愛國情懷的人都會在心中升起一股自豪感?！盵9]這部可謂意識形態(tài)傳聲筒的影片上映后立即獲得好評，它最值得時(shí)人稱道的就是其濃烈的英雄主義激情。

在早期的好萊塢太平洋戰(zhàn)爭電影中，個(gè)人英雄主義構(gòu)成了主要的英雄敘事。英雄的塑造側(cè)重于指揮戰(zhàn)爭的將軍或是具有一定軍銜的中下級軍官，在戰(zhàn)時(shí)狂歡心理作用下，這些英雄們往往歷經(jīng)艱險(xiǎn)，帶領(lǐng)自己的軍隊(duì)獲得最后的勝利，以《復(fù)活島》等電影最為典型，十分成功地發(fā)揮了電影在戰(zhàn)時(shí)的意識形態(tài)導(dǎo)向作用。本質(zhì)上，個(gè)人英雄主義敘事顯示了當(dāng)時(shí)美國人的歷史觀，即歷史不是由民眾而是由英雄創(chuàng)造的。正如卡萊爾所言：“我們的社會正是建立在英雄崇拜的基礎(chǔ)之上的……只要有人類的存在，無論何時(shí)何地，像黃金般的英雄崇拜就會存在。”[10]這些英雄高度地介入歷史的關(guān)鍵階段，他們在尊重人類基本道德的基礎(chǔ)上，無比強(qiáng)烈地體現(xiàn)出超人的意志力，表現(xiàn)出或暗示出克服時(shí)代局限的力量作用路線。因此，這種個(gè)人主義英雄往往具有超凡脫俗的品質(zhì)，成為某種崇拜之源。為了進(jìn)行戰(zhàn)爭動員，美國早期的太平洋戰(zhàn)爭電影就攝制了大量的英雄崇拜影片，并在美國國內(nèi)造成狂熱效應(yīng)，這種情形一直持續(xù)到冷戰(zhàn)結(jié)束[11]。

20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來，隨著冷戰(zhàn)思維的消散，戰(zhàn)爭電影中的個(gè)人英雄主義敘事也失去了熱度，但并未就此走向集體主義英雄敘事，而是對個(gè)人英雄主義敘事進(jìn)行了改裝。

一方面，體現(xiàn)在對個(gè)人英雄主義中“英雄”的意義消解和“成長”敘事的重新解構(gòu)上。與《巴頓將軍》等經(jīng)典英雄影片不同，21世紀(jì)以來的美國太平洋戰(zhàn)爭電影不再孜孜挖掘英雄資源，而是在原有英雄形象資源上，進(jìn)行了解構(gòu)式的再創(chuàng)造?！陡篙叺钠鞄谩肪褪沁@種思潮的代表作?！案篙叀币辉~在文本意義之外，明顯指向那些參與太平洋戰(zhàn)爭的英雄戰(zhàn)士們，他們的“旗幟”應(yīng)該是用鮮血和生命凝結(jié)成的光榮。然而，影片出人意料地采用他者視角來揭示關(guān)于“旗幟”與“光榮”的國家游戲。由于三個(gè)勤務(wù)兵在戰(zhàn)場上樹立旗幟時(shí)的一張照片被國家所宣傳和利用，他們被塑造成全民英雄，并配合了諸多的滑稽表演。事實(shí)上，他們內(nèi)心十分掙扎，因?yàn)椤拔覀兪强控Q了一面旗幟成為了英雄”，而真正的英雄們大多死在了戰(zhàn)場。這三個(gè)勤務(wù)兵帶著虛偽的英雄光環(huán)痛苦地死于和平年代，他們的所有痛苦均來自于他們的英雄身份：他們是被塑造出來的英雄——而悖論恰恰在于，國家當(dāng)時(shí)非常需要把他們塑造為英雄，這種塑造事實(shí)上也發(fā)揮了極為重要的戰(zhàn)爭動員效果。由此一來，“父輩”和“旗幟”都受到了質(zhì)疑，處于一種悖論性境地，傳統(tǒng)的英雄敘事在影片中受到了嘲諷：什么是英雄？——這是《父輩的旗幟》以解構(gòu)性敘事口吻提出的需要重新定義的命題。

然而，影片結(jié)尾以三個(gè)勤務(wù)兵之死給出了重新解構(gòu)問題的指向，正如行尸走肉于街頭的“英雄”醫(yī)務(wù)兵所說：戰(zhàn)爭沒有意義，其意義只體現(xiàn)于為了戰(zhàn)友，為了親人。如此一來，就置換了“英雄”的含義并消解了其中的宏大意義，“英雄”不再一往無前所向披靡，而是具有了復(fù)雜情感與心理內(nèi)涵的平凡人，英雄的塑造是經(jīng)過歷史風(fēng)雨和心靈風(fēng)暴后對意義的自我找尋和確定，是一種自我成長技術(shù)。再比如《風(fēng)語者》中的印第安族士兵亞吉和白馬，他們離開群居生活來到戰(zhàn)場，經(jīng)歷血腥無比的戰(zhàn)爭后又安靜地回到家鄉(xiāng)過著原有的部落生活，這是他自認(rèn)的生活方式和心靈方式。影片最后一個(gè)敘事段落是他在高山上祭奠戰(zhàn)友恩德斯，一個(gè)內(nèi)心充滿痛苦的厭戰(zhàn)者——雖然他被授予了英雄勛章。

《珍珠港》一片被譽(yù)為“新世紀(jì)戰(zhàn)爭電影的史詩”，在氣勢恢宏的鴻篇巨制中，主要線索卻是一對兄弟的感情糾葛。雷夫和丹尼是從小玩到大的死黨，一起在珍珠港空軍服役，雷夫愛上了軍中護(hù)士伊芙琳，在他出征歐戰(zhàn)時(shí)被訛傳戰(zhàn)死，丹尼在安撫伊芙琳的過程中動了感情，兩人陷入情網(wǎng)。雷夫九死一生后歸來目睹此景，還沒來得及找丹尼算賬，珍珠港事件爆發(fā)了。二人摒棄前嫌并肩戰(zhàn)斗，深入日本本土進(jìn)行復(fù)仇式轟炸，最后丹尼犧牲，雷夫與伊芙琳共同懷念這位光榮的朋友。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)無疑是巧妙的，也不避諱戰(zhàn)爭場面的血腥與殘酷，在硝煙彌漫的背景中，對普通人的正常情感進(jìn)行了細(xì)微刻畫。在丹尼和雷夫身上，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭過去半個(gè)世紀(jì)之后美國人的理解，即戰(zhàn)爭不能成為生活的主角，人的本能、愛與責(zé)任才是主題。endprint

2010年，好萊塢耗資數(shù)億美元，由斯皮爾伯格和湯姆漢克斯聯(lián)合監(jiān)制了十集《太平洋戰(zhàn)爭》。該片上映后，全球觀眾印象最為深刻的就是它的客觀性，以及重返歷史現(xiàn)場的真實(shí)性：劇中每一場電影、每一種武器、每一個(gè)地理坐標(biāo)、每一個(gè)軍隊(duì)建制等都達(dá)到了令人嘆為觀止的實(shí)證性準(zhǔn)確。在最大限度的客觀再現(xiàn)中，源自真人原型的三位主人公沒有被塑造為超級英雄，“《太平洋戰(zhàn)爭》中的三位主角中有兩位根本沒有英雄范兒。羅伯特和尤金兩位大兵的身上找不到一點(diǎn)英雄的氣質(zhì)。羅伯特偷東西、尿褲子，戰(zhàn)爭結(jié)束還是個(gè)小兵，連個(gè)英雄模范都沒混上；尤金在戰(zhàn)場上學(xué)會的本事就是抽煙和殺戮，戰(zhàn)爭結(jié)束后竟然還像個(gè)孩子不愿去工作。即便是戰(zhàn)死沙場的約翰也沒有過多敘述他的英雄成長史，倒是刻畫了他與英雄身份不符的種種行為舉止”[12]。不過，正是這荒誕不經(jīng)的非英雄主人公，在面對戰(zhàn)爭時(shí)毫無懼色地執(zhí)行著任務(wù)，在他們身上，戰(zhàn)爭不是為了戰(zhàn)爭本身，戰(zhàn)爭只是生活的一個(gè)方面和插曲；在他們身上，生活高于戰(zhàn)爭。

新世紀(jì)以來的美國太平洋戰(zhàn)爭電影如此對個(gè)人英雄主義進(jìn)行消解，淡化戰(zhàn)爭的宏大意義，剝離戰(zhàn)爭附加給“人”的意義和價(jià)值重負(fù)，將英雄敘事轉(zhuǎn)喻為成長敘事，使“人”獲得二次“成長”，最終使真實(shí)的人性凸顯出來，這是新世紀(jì)以來美國電影的一次進(jìn)步。但是，這種“人性”并不具有普世性和純粹的跨文化性，其內(nèi)在仍然隱秘地注入了美國人對于“人性”的自我定義，也即好萊塢對太平洋戰(zhàn)爭電影個(gè)人主義英雄敘事改造的另一方面：美式人性與戰(zhàn)爭心理塑造。

雖然美國太平洋戰(zhàn)爭電影對戰(zhàn)爭和人性充滿反思和批判，但是，這種反思和批判并不指向美國本身，沒有哪一部電影不突出和強(qiáng)調(diào)所謂的“美國精神”。“美國精神”并不是美國所特有的帶有民族國家性質(zhì)的特異性文化素質(zhì)，恰恰是現(xiàn)代人性基本內(nèi)涵的抽象概括，包括對戰(zhàn)爭的反思和批判。好萊塢電影在保留戰(zhàn)爭必要元素的同時(shí)，還將戰(zhàn)爭的次要元素進(jìn)行最大化的藝術(shù)夸張，如正義和自由、善良和勇氣、親情和友情、理想和責(zé)任等，所有這些就是所謂的“美國精神”。按照美國的意識形態(tài)話語，“美國精神”應(yīng)是普世的價(jià)值和主題，但在影片中，好萊塢通過設(shè)置“反人性”和反“普世價(jià)值”的對立面（日本）等情節(jié)，將人性的閃光內(nèi)涵二次放大，置于“美國”這一單一主體之上。可以說，這種對“人性”——“美國精神”的創(chuàng)造性命名，直接暴露出好萊塢電影制作的真實(shí)意圖。他們在保留戰(zhàn)爭電影所必要的震撼感官的特性的同時(shí)，還將人類的良性精神觀念打上美國意識形態(tài)的烙印，并借助成熟而龐大的市場營銷網(wǎng)絡(luò)在全世界暢通無阻。比如《堅(jiān)不可摧》就講述了美國戰(zhàn)俘路易斯在日軍軍官渡邊的折磨摧殘之下如何頑強(qiáng)生存下來的故事。路易斯的“堅(jiān)不可摧”是與渡邊的“窮兇極惡”正相對立的，路易斯對于戰(zhàn)爭的沉靜思索也是與渡邊對于戰(zhàn)爭的狂熱忠誠相對立的。如果說美國士兵路易斯點(diǎn)亮了戰(zhàn)爭中人性的光明面，那么他照亮的恰恰是日本士兵所涂抹的人性的陰暗與罪惡面。在隱蔽的二元人性對比模式中，影片表面上是反思戰(zhàn)爭的本質(zhì)，實(shí)質(zhì)上在重新制造人性分裂的奇觀并指認(rèn)人性的優(yōu)劣屬性。再如電影《太陽帝國》，日本戰(zhàn)敗投降，囚禁于集中營的美國大兵杰米于是重獲自由，一位日本少年給他一把刀子讓他削蘋果，突然一聲槍響日本少年被盟軍士兵擊斃，杰米怒發(fā)沖冠地與開槍的盟友猛烈地廝打起來，而盟友之所以開槍，是誤認(rèn)為日本少年想傷害杰米。通過這個(gè)敘事單元可以看到，即使是對于戰(zhàn)敗者的處理，好萊塢也能出其不意地展示一番他們的“美國精神”。寬容與生命的敬畏在戰(zhàn)敗者的死亡之上熠熠發(fā)光，這樣的精神體現(xiàn)在美國人杰米身上，正是好萊塢所力捧的“美國精神”的一個(gè)縮影。在《堅(jiān)不可摧》的原型故事中，美國士兵路易斯原諒了虐待他的日本軍官渡邊，他萬里迢迢到日本去原諒渡邊，卻被渡邊所拒——假如影片將這個(gè)情節(jié)采用，那么，這種對美國式人性的塑造動機(jī)將更加明顯。

無論是既往的英雄崇拜敘事，還是新世紀(jì)以來的反思性英雄敘事，“英雄”與美國的國家形象是高度同構(gòu)的。在冷戰(zhàn)后的世界文化邏輯中，尤其是在后殖民語境的警惕下，美國不可能強(qiáng)力推行其超級大國的強(qiáng)勢文化。美國式個(gè)人英雄主義早已成為全世界對美國文化消費(fèi)主義的共識，甚至使許多國家對這種文化優(yōu)越心理產(chǎn)生厭惡。所以在一定程度上而言，美國的傳統(tǒng)“英雄敘事”在新世紀(jì)已經(jīng)終結(jié)，它必須生產(chǎn)出更加具有開放性和多元性的英雄敘事模式，才有可能使美國大眾文化在世界文化市場中建構(gòu)與美國的超級大國身份相符的虛構(gòu)性地位。新世紀(jì)以來的《父輩的旗幟》《硫磺島家書》《珍珠港》等太平洋戰(zhàn)爭電影，正反映了美國這種英雄敘事在意識形態(tài)策略上的小心翼翼的調(diào)整，傳統(tǒng)美國大兵的傲慢與偏見不見了，散發(fā)著濃濃美國氣息的美式生活也有所收斂，自由、正義和愛等所謂“普世性”的人性內(nèi)涵正逐步被好萊塢標(biāo)榜為美國式的精神與文化心理。正如愛德華·蘇伯所指出的那樣：“英雄成為英雄不單單因?yàn)樗x擇站在壞蛋的對立面，還因?yàn)樗碇承〇|西，可能是公正、理想、家庭、朋友、社會或者國家?！盵13]在一定意義上說，這種美式“世俗英雄”再造，是新世紀(jì)美國太平洋戰(zhàn)爭電影乃至所有好萊塢戰(zhàn)爭電影的意識形態(tài)秘密。四、結(jié)語綜觀新世紀(jì)以來的美國太平洋戰(zhàn)爭電影，相較于之前的時(shí)代，其意識形態(tài)的總體特點(diǎn)更加隱秘。原有的美國大國沙文主義和強(qiáng)勢文化的昂然姿態(tài)，正在借助更為扎實(shí)穩(wěn)健的影視技術(shù)和敘事操作，轉(zhuǎn)向?qū)甏髿v史的重新敘述和美國形象的修復(fù)性塑造，這反映出美國作為敘事主體對新世紀(jì)亞太地區(qū)新局面的內(nèi)在焦慮和積極調(diào)整。原有的美國英雄史觀和個(gè)人主義英雄傳統(tǒng)，正在隨著世界范圍內(nèi)現(xiàn)代民族國家潮流的大勢而式微，并急劇地以對人性基本價(jià)值的歌頌來擴(kuò)充和推行所謂的“美國精神”。這種政治藝術(shù)學(xué)的高端操作，本身容納了不同內(nèi)涵的意識形態(tài)方案，使影片在滿足受眾的審美維度需求之后，以隱蔽的消費(fèi)文化的形式傳播其意識形態(tài)的具體內(nèi)涵。這種意識形態(tài)操弄，也使得該類影片在很大程度上具有了知識權(quán)力的生產(chǎn)機(jī)制特點(diǎn)：美國的意識形態(tài)一旦以藝術(shù)的形式生產(chǎn)出來，往往會在全世界的受眾頭腦中形成一種超越虛構(gòu)的新意識，作為權(quán)力而表現(xiàn)出來的就是美國意識形態(tài)中對于“歷史”的解釋和敘述。最終，這類電影敘述歷史的方式挑戰(zhàn)并力求改變每個(gè)受眾對于“歷史”的態(tài)度——這是值得我們高度警惕的。endprint

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New Changes of Strategies on Ideology Embodied in Americas

Movies on Pacific War Since 21st Century

CHEN Hui1，MIAO Shouyan2

（1. School of Foreign Studies， Guangxi Normal University for Nationalities， Chongzuo 532200， China；

2. School of Chinese Language and Literature， Linyi University， Linyi 276000， China）

Abstract：The United States Pacific war theme movies are by nature filled with a strong sense of the ideology. Since the beginning of the new century， the ideological strategy of American movie has undergone great changes in order to adapt to the new world situation. On the one hand， American movie is changed from nationalism to cosmopolitanism. On the other hand， historical viewpoint of heroes and the tradition of individualistic heroes exemplified in the United States Pacific War theme movie gradually faded away， metonymized as a more implicit value of the socalled “Americanism”. These changes indicate that the United States is seeking to change its traditional imposing cultural attitude， and to spread its ideological discourse with a more subtle and solid artistic fiction. Basically， this is manipulation of political arts， a play of knowledge power mechanism， and historical fiction worth our heightened alertness.

Keywords：movie on Pacific War； ideology； cultural chauvinism； historical fiction

（編輯：李春英）endprint