我國古典戲曲與封建禮教女性形象之偏差探析

袁 茹

我國古典戲曲定型于宋元，繁榮于明清。盡管這些戲曲產(chǎn)生于男權(quán)社會，但卻以女性為主體，是擅長女性塑造的藝術(shù)。學(xué)界對戲曲中女性形象的研究主要觀點(diǎn)有二：其一，認(rèn)為戲曲充當(dāng)了女權(quán)意識的代言人，把注意力集中在追求愛情婚姻的女性身上，體現(xiàn)她們的反禮教精神，“宣揚(yáng)了愛情婚姻上自由結(jié)合的合理性，表現(xiàn)了一種要求婚姻自主的民主的思想傾向”；[1]4其二，認(rèn)為劇作家在戲曲中塑造很多女性形象的目的，是把女性納入男權(quán)制家庭中，劇作家大多傾向于強(qiáng)調(diào)女性的依附地位，突出男性的主體性位置。［2］5前者突出古典戲曲中女性的反抗力量，有拔高之嫌，因?yàn)樵诜饨ǘY教的背景下，這些具有反抗性的女性還不能完全脫離禮教的影響；后者則突出古代社會中的男權(quán)至上，有過抑之偏。綜合來看，古典戲曲對于女性的塑造，主要集中表現(xiàn)女性敢愛敢恨、敢于擔(dān)當(dāng)、有能力、有智慧的鮮明特征，這些個(gè)性特征與封建禮教有關(guān)女性的道德規(guī)范有所偏差。眾所周知，封建時(shí)代的男女兩性關(guān)系，講究“男尊女卑”“三從四德”“女子無才便是德”等，其本質(zhì)是要求女性必須依附于男性，但古典戲曲中的女性形象一直縈繞著“誰說女子不如男”，甚至“女子超過男子”的反調(diào)。筆者主要從這種偏差現(xiàn)象入手，探討其產(chǎn)生的原因及意義。

一、古典戲曲與封建禮教中女性形象的偏差

封建禮教要求，女性的婚姻須遵循“父母之命，媒妁之言”，而古典戲曲中卻不乏追求婚姻自主的女性。例如，元朝白樸《裴少俊墻頭馬上》中的李千金主動(dòng)追求裴少俊[3]73，元朝孫仲章《卓文君白頭吟》中的卓文君因?yàn)閮A慕司馬相如而私奔[3]287，元朝白樸《祝英臺死嫁梁山伯》中的祝英臺與梁山伯生死相許。[3]172又如，明朝陳六龍《雷峰塔傳奇》中的白娘子對許仙的追求[4]1042，明朝湯顯祖《牡丹亭》中為情而死又為情而生的杜麗娘。封建禮教要求女性“三從四德”，絕對依附男性，而古典戲曲中不乏“主外”且有超強(qiáng)能力挽救家庭的女性，她們能像男子一樣養(yǎng)家糊口，或遇到問題敢于擔(dān)當(dāng)，或在軍營中沖鋒陷陣，自己可以建功立業(yè)，具備當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的男性化特征。例如，元朝高明《忠孝蔡伯喈琵琶記》中的趙貞女一人承擔(dān)奉養(yǎng)公婆的重任；[3]12元朝武漢臣《女元帥掛甲朝天》中的南越譙國夫人足智多謀，行軍掛帥，壓服百越，平定嶺表大亂；[3]232明朝徐渭《雌木蘭替父從軍》中木蘭武藝出眾，勇敢過人，替父從軍；[3]428明朝馮夢龍《女丈夫》中的紅拂女，在平定戰(zhàn)亂中以自己的軍功被封為衛(wèi)國夫人；[4]753明朝梁辰魚《紅線女夜竊黃金盒》中，節(jié)度使薛嵩遇到敵兵欲吞并潞州，束手無策，而其手下紅線女孤身夜入敵營，化解了一場戰(zhàn)爭。[3]434又如，清朝無名氏《三鳳緣》中的吳月娥女扮男裝到邊關(guān)作戰(zhàn)，勝利而歸；清朝楊潮觀《荀灌娘圍城救父》中襄陽太守的13歲女兒荀灌娘，智勇兼?zhèn)洌暑I(lǐng)數(shù)勇士戎裝突圍救父；[4]753清朝孔廣林《女專諸》中的女英雄左儀貞刺殺奸臣鄭國泰；[4]764傳統(tǒng)戲曲《寡婦征西》中楊門女將的故事家喻戶曉，忠義智勇的楊門女將形象深入人心。封建禮教要求女子“柔弱順從”，而古典戲曲中不乏反抗現(xiàn)實(shí)甚至?xí)?qiáng)烈復(fù)仇的個(gè)性鮮明的女性形象。例如，元朝尚仲賢《海神廟王魁負(fù)桂英》中的桂英化為鬼，帶領(lǐng)鬼卒趁著夜色到人間去向負(fù)心漢王魁索命；[3]242明朝陳與郊《昭君出塞》中情愿終身寂寞宮中也不愿賄賂畫師的王昭君；[3]275明朝李開先《寶劍記》中的林沖娘子張貞娘拼死為丈夫擊鼓鳴冤；[3]105清朝葉承宗《十三娘笑擲神奸首》的俠女荊十三娘為友人李正郎報(bào)仇斬奸；家喻戶曉的傳統(tǒng)戲曲《秦香蓮》中的秦香蓮，不畏強(qiáng)權(quán)打壓，奮力抗?fàn)?，扳倒忘恩?fù)義、狠毒的丈夫陳世美。[5]封建禮教講究“男主外，女主內(nèi)”，強(qiáng)調(diào)“子不教，父之過”，一般大家庭的男孩在啟蒙之后就多由父親管教。但顯然，古典戲曲中刻意張揚(yáng)母性，缺失父愛，推崇女性形象的母性特征。例如，元朝關(guān)漢卿《狀元堂陳母教子》中治家有方的陳母[3]143，關(guān)漢卿《包待制三勘蝴蝶夢》中舍棄親子的大義母親王母[3]143，元朝佚名《孟母三遷》中精心教育兒子的孟母。[3]39即使這些母親身上帶有禮教的印記，但也可以看出母親對于家庭的絕對重要性。古典戲曲中給予男子保護(hù)、扶植男子事業(yè)成功的不僅是母親，還有妻子，如元朝石君寶《李亞仙花酒曲江池》中的李亞仙挽救丈夫，扶植其踏上仕途。[3]259這些需要女性幫助的男子的出現(xiàn)，體現(xiàn)出男權(quán)社會中男性軟弱的一面。在這些女性遇到困難或者危機(jī)時(shí)，周圍的男性反而不符合禮教評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中的勇于擔(dān)當(dāng)，而是選擇了躲避、退縮。

以上這些女性都是由于有鮮明、倔強(qiáng)的個(gè)性而主宰自己的命運(yùn)，與封建禮教定位女性的標(biāo)準(zhǔn)有很大的偏差。這些女性在中國戲曲史上光彩奪目，在古代詩詞等文體中是少見的。

二、劇作家重新定位男女兩性關(guān)系的客觀效果

古典戲曲作家們并沒有嚴(yán)格按照封建禮教中有關(guān)女性的道德規(guī)范來塑造女性形象，更多是反禮教的，她們聰明機(jī)智，老練果敢，甚至超越了男性。本該在男權(quán)文化中熠熠生輝的男性形象，卻在古典戲曲中暗淡下去。不管是對待愛情、婚姻，還是困難、危機(jī)，甚至生死關(guān)頭，女性迎頭直上，敢于擔(dān)當(dāng)，而男性卻一籌莫展，手足無措。例如，元朝王實(shí)甫《西廂記》中的張生，一旦愛情遭到挫折就不知如何是好，還是紅娘最終成全了他和鶯鶯的婚姻。[3]181元朝關(guān)漢卿《望江亭》中的譚記兒被權(quán)豪勢要楊衙內(nèi)看上，楊衙內(nèi)欲取其夫白士中的首級，趁機(jī)霸占譚記兒，白士中聽到此消息，一籌莫展，而譚記兒用自己的勇敢和聰明贏得了自己的幸福。[3]154清朝孔尚任《桃花扇》中的李香君，深明大義、堅(jiān)定正直、不向權(quán)貴低頭、不受金錢誘惑，敢于向黑暗腐朽勢力和禍國殃民的權(quán)貴斗爭，而復(fù)社名士侯方域顯得很軟弱。[4]1272由此可見，劇作家塑造這些與封建禮教規(guī)范有偏差的女性形象，是在為封建禮教規(guī)范下的男女兩性關(guān)系重新定位。不管這些劇作家們的主觀動(dòng)機(jī)，只從客觀效果來看，這些女性形象的出現(xiàn)，說明封建禮教對女性的束縛并沒有滲透到現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)層面，封建時(shí)代的女性并不是完全遵循禮教循規(guī)蹈矩地生活。這些劇作家重新定位后的男女兩性關(guān)系，更趨向于《周易》所強(qiáng)調(diào)的自然依存與相對平等。

眾所周知，封建時(shí)代的男女兩性關(guān)系主要是男尊女卑、男強(qiáng)女弱、等級森嚴(yán)，劇作家們自然也會受到這種文化心理的影響。但是戲曲本是傳奇，不排除一部分作家在遇到與封建禮教規(guī)范不同的女性形象時(shí)，創(chuàng)作心理會受到影響。從以上諸多主體性很強(qiáng)的女性形象就可以看出。劇作家在戲曲中塑造宣揚(yáng)的這些女性形象，不僅提升了女性的地位，還顯示出女性和男性相互依存、相對平等的意識。男性和女性之間本無尊卑之分，應(yīng)該相互依存，相對平等，兩者相互依存發(fā)展。這種意識也是有淵源的，早在《周易》陰陽學(xué)中就已闡明：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動(dòng)靜有常，剛?cè)釘嘁?。方以類聚，物以群分，吉兇生矣。在天成象，在地成形，變化見矣。是故剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風(fēng)雨，日月運(yùn)行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女?！保?］135有了男女，就自然有夫婦，有了夫婦就自然形成家庭，所以男女兩性在社會中沒有高下尊卑之分，而是相互依存的關(guān)系。但這種男女兩性關(guān)系的定位，后來被男權(quán)文化重新解讀了。戰(zhàn)國秦漢間的儒士進(jìn)行別有用心的解釋，規(guī)定男人為陽居上，和天、君、父并列，卻規(guī)定女人為陰居下，與地、臣、子并列，接著就有了男尊女卑、三綱五常、三從四德等規(guī)范。這些解讀顯然與《周易》陰陽學(xué)的本意有差距，古典戲曲中的女性形象就是在這一背景下產(chǎn)生的。戲曲中體現(xiàn)出來的社會性別觀念無疑帶有時(shí)代的印記，如《竇娥冤》中的竇娥怒斥婆婆再嫁，《破窯記》中呂蒙正的妻子劉氏經(jīng)受18年的艱辛守貞節(jié)，等等。

劇作家塑造的古典戲曲女性雖然具有與男性相互依存、相對平等的意識，貼近《周易》以陰陽比男女的最初本意，但不能說她們具有很強(qiáng)的男女平等意識。只是劇作家更尊重現(xiàn)實(shí)生活，他們對男女兩性關(guān)系在家庭、社會中的地位進(jìn)行了重新思考。藝術(shù)來源于生活，劇作家們用眾多非同一般的女性形象，證明了正常的男女兩性關(guān)系不只限于男尊女卑、男強(qiáng)女弱。即使她們沒有掙脫封建禮教的土壤，但這種重新定位對女性地位的提升也有積極的推動(dòng)作用。

三、偏差現(xiàn)象出現(xiàn)的原因

1.日常生活中女性不容忽視的家庭地位

在我國封建社會中，普通農(nóng)民和市民占人口的絕大多數(shù)。雖然是一夫多妻制，但除卻官宦商賈鄉(xiāng)紳等經(jīng)濟(jì)富裕的家庭，多是一夫一妻。以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的自給自足的自然經(jīng)濟(jì)，家庭本位的社會結(jié)構(gòu)，決定了不管男人納了多少個(gè)妾，妻子與男人一起齊家的地位還是牢固的。中國鄉(xiāng)土社會追求男耕女織，城鎮(zhèn)市民要求的亦是“男主外，女主內(nèi)”，對一個(gè)不力求功名、只為生存的家庭來說，生存比禮教更重要。因此，女子在家庭中的重要地位就會凸顯出來。

女性在男權(quán)社會中處于邊緣地位，因?yàn)樗齻儾荒軈⑴c社會活動(dòng)，而是被困于家庭中。毋庸置疑的是，家庭生活在日常生活世界中具有中心地位，決定了女性地位的不容忽視。女性的生育延續(xù)后代，以及在家庭中的家務(wù)勞動(dòng)等，又決定了男權(quán)社會的健康發(fā)展。從一些俗語中也可看出，如“妻賢夫禍少，表壯不如里壯”，固然對妻之“賢”是屬于封建禮教的標(biāo)準(zhǔn)，但“表壯不如里壯”卻突出了女性的地位。日常生活世界的生存本能，決定了女性有時(shí)候要強(qiáng)于男性才能維持這個(gè)家族，尤其是一個(gè)家庭遭遇重創(chuàng)走向滅亡的時(shí)候。這個(gè)時(shí)候就不講究重男輕女了，而是誰有能力維持誰就出面，誰就會被重視。

古典戲曲中被稱頌的女性形象在封建禮教中屬于邊緣人群，她們多是主動(dòng)拋棄主流意識，或者貌似遵守封建禮教，但其所作所為又不被主流意識所限制。日常生活中，即使男尊女卑等封建禮教規(guī)范是一種集體無意識，人們也不會時(shí)時(shí)按照禮教的綱綱條條去過日子，不會像官方所希望的那樣，全民實(shí)踐封建禮教規(guī)范——否則就不會有反封建禮教人物領(lǐng)先于時(shí)代了。封建禮教在平民的日常生活中不會滲透得那么全面而濃烈，從民間的呆女婿等故事中也能看出來。[7]日常生活中女性不容忽視的家庭地位是劇作家塑造主體性很強(qiáng)的女性形象的土壤。劇作家在創(chuàng)作劇本的時(shí)候，能兼顧觀眾的感受，貼近百姓的情感和價(jià)值觀，所以，戲曲也是表現(xiàn)大多數(shù)市民和農(nóng)民價(jià)值觀、道德觀的重要文體之一。

2.劇作家感受到封建禮教對男性的約束

封建禮教針對社會的所有人，不分性別，但對男性的權(quán)利過多保護(hù)，導(dǎo)致女性比男性所受到的壓制與傷害更大，所以論者一般都把同情的目光集中在女性身上，而生活在封建禮教下的男性，在強(qiáng)大的封建禮教控制下，也會受到一定的壓制，如父母之命、科舉之道、光宗耀祖等。男子要獲得自己的功名事業(yè)，就會失去其他東西，比如為此失去溫暖真摯的情感，甚至幸福的生活。例如，《釵頭鳳》中的陸游、《琵琶記》中的蔡伯喈，都背負(fù)著光宗耀祖的使命，不得不克制自己的情感。明朝孟稱舜《嬌紅記》中的申純和王嬌娘相愛，卻被申父命去考試而被迫分開。[4]975《李亞仙花酒曲江池》中的鄭元和，因?yàn)榍楦杏绊懥硕Y教規(guī)定的光宗耀祖的道路，不再是鄭家的“千里駒”，最終被父親毒打并拋棄。

古典戲曲中的女性男性化，反映出男權(quán)社會中男子的霸權(quán)和軟弱，以及男權(quán)的日漸衰落。男性在男權(quán)社會中也受到封建禮教的約束，有其依附性和軟弱性，說明封建社會中的男權(quán)文化并非是一直強(qiáng)勢的。一旦社會機(jī)制發(fā)生變化，婦女走出家庭，登上社會舞臺，原本已逐漸空虛的封建禮教框架就會倒得更快，這也是我國近代以來女性解放運(yùn)動(dòng)發(fā)展迅速的原因之一。

3.中國鄉(xiāng)土社會的實(shí)用精神和儒教世俗化的影響

“中國鄉(xiāng)土社會那種實(shí)用的精神安下了現(xiàn)世的色彩。儒家不談鬼，‘祭神如神在’，可以說對于切身生活之外都漠然沒有興趣?！保?］57這決定了一般人日常生活中是以“有能力”和“無能力”作為評判世人世事的標(biāo)準(zhǔn)。倘若女子有能力，就會褒揚(yáng)她，甚至不惜抬高她。

在實(shí)用精神的影響下，女性更容易被物化。由于封建時(shí)代生產(chǎn)力低下，生產(chǎn)資料缺乏，女性比起男性來更顯得“沒用”。女性不僅與男性一起受到封建禮教的約束，還要受到男性的壓迫，尤其是越是貧窮的時(shí)代和地域，女性受到的壓迫就越明顯。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，女性在家庭生活中的“有能力”，以及在遇到如古典戲曲中所設(shè)置的特殊情境——男性幾乎全體“淪落”時(shí)，就需要女性來拯救，所以從“有能力”的角度上看，古典戲曲塑造這些獨(dú)立的女性形象是有其心理和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。

“中國并不存在真正超越意義上的宗教，所謂儒教，更多的是一種世俗的倫理文化?！保?］10“俗”與“雅”最根本的區(qū)別是：“俗”具有更強(qiáng)的滲透力。在男權(quán)社會中，對于男子的評定標(biāo)準(zhǔn)是其能力的強(qiáng)弱，是否能齊家治國平天下，取得事業(yè)上的成功，這一點(diǎn)是和儒教所具備的功利性相契合的。而對女子重在從封建道德上來品評，不能自主自專，不需要太聰明和有能力。誠然，對于女子只重從品德上約束，是建立在一個(gè)家庭的男性能“齊家”的基礎(chǔ)之上的，所以說在封建社會，越是大的家庭，對女性的約束越多，以至于出現(xiàn)杜麗娘不知道自己家有后花園的令人匪夷所思的情況。若回歸到大多數(shù)平民百姓的日常生活世界里，評價(jià)女子的標(biāo)準(zhǔn)就不可能脫離儒教功利性的制約。古典戲曲中這些女子所具備的特點(diǎn)反映出儒教的功利性標(biāo)準(zhǔn)：有能力的，即是被世俗所接受的。尤其是在一個(gè)家庭受到?jīng)_擊的時(shí)候，禮教就要靠后了。即使是在大家庭中，一旦家庭走向“五世而斬”的宿命，女性就要出來頂天立地。但是女性沒有絕對能力去轉(zhuǎn)變一個(gè)家庭的發(fā)展走向和運(yùn)勢，于是才有“牝雞司晨”的說法，把一個(gè)家庭或國家的衰亡歸結(jié)為在緊急關(guān)頭出來拯救而失敗的女性身上。

4.封建禮教強(qiáng)調(diào)“男女有別”的反作用

封建禮教講究“男女授受不親”，這一點(diǎn)是對兩性感情的控制。在封建社會里，“穩(wěn)定社會關(guān)系的力量，不在于感情，而是了解”。［8］52但是這種禮教的約束表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，“男女在行為上只按著一定的規(guī)則經(jīng)營分工合作的經(jīng)濟(jì)和生育的事業(yè)”［8］56，決定了男女在現(xiàn)實(shí)生活中各負(fù)其責(zé)、相對平等的地位。因此，封建禮教對“男女有別”的刻意強(qiáng)調(diào)起到了反作用，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)生活中對女性的評判標(biāo)準(zhǔn)又在一定程度上背離了封建禮教的期望。

以上這些，都會影響劇作家的創(chuàng)作心理，于是一批與封建禮教有偏差的女性形象就自然而然地出現(xiàn)了。而這些女性形象的出現(xiàn)，又反過來影響現(xiàn)實(shí)生活中的人們對女性的認(rèn)知。

四、古典戲曲中獨(dú)特的女性形象被保留的意義

1.古代鄉(xiāng)土社會對經(jīng)驗(yàn)的重視

對于古代社會的普通百姓而言，他們所接觸的就是自己的日常生活世界。這種日常生活世界，不過就是衣食住行、飲食男女、婚喪嫁娶等日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)和日常觀念活動(dòng)構(gòu)成的日常生活世界。在這樣的世界中，人們思考的是怎么按照傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)生活下去，對于兩性關(guān)系的看法，也根植于這樣的日常生活之中。封建社會有重男輕女的經(jīng)驗(yàn)傳承，那是因?yàn)樵谝赞r(nóng)耕文明為主的時(shí)期，男性作為最優(yōu)的勞動(dòng)力被認(rèn)可。但是，封建時(shí)代也有“重女輕男”的經(jīng)驗(yàn)傳承，如“生男慎莫舉，生女哺用脯”的秦始皇時(shí)代，“遂令天下父母心，不重生男重生女”的唐明皇時(shí)代。前者是重女輕男的非常時(shí)期，而后者卻是“女子也可以光耀門楣”的現(xiàn)實(shí)。“中國人對于經(jīng)驗(yàn)的信任與依賴在世界各民族中堪稱之最”[9]12，中國人依靠習(xí)慣、傳統(tǒng)、風(fēng)俗、禮俗、家規(guī)等各種各樣現(xiàn)成給定的經(jīng)驗(yàn)而生存，“前人所用來解決問題的方案，盡可抄襲來作自己生活的指南。愈是經(jīng)過前代生活中證明是有效的，也愈值得保守”。［8］50-51我國古典戲曲中塑造的相對獨(dú)立的女性形象，無疑是一個(gè)過去的經(jīng)驗(yàn)，必然會影響著日常生活世界中的人們。

2.經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)生活中影響人們的女性觀

顯然，以上所說的古典戲曲家喻戶曉。這說明與封建禮教有偏差的女性形象被時(shí)人廣泛認(rèn)可，也說明古典戲曲中獨(dú)特的女性形象已經(jīng)作為厚重的經(jīng)驗(yàn)被保留下來。這些古典女性形象沉淀在時(shí)代背景中，一旦在新的時(shí)代來臨，或有新的思想興起時(shí)，女性解放便會風(fēng)生水起、水漲船高。

在中國古代文學(xué)的研究中，詩文是傳統(tǒng)的文學(xué)樣式。戲曲是通俗文學(xué)的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)的是社會各階層蕓蕓眾生的悲歡離合、喜怒哀樂?？梢哉f，戲曲更容易為普通百姓所接受，凡是世俗的，滲透力就會更強(qiáng)。再則，古代識字的人少，傳統(tǒng)文化多通過口耳相傳的方式傳播。古典戲曲是直接與觀眾交流的舞臺藝術(shù)，它對百姓的影響不亞于詩文等形式，尤其是戲曲中的價(jià)值觀和道德觀對普通百姓的影響不亞于官方禮教的傳播。

誠然，能納入戲曲的多是傳奇，這主要在于傳奇尤其是經(jīng)典本身所具有的代表性。傳奇本身傳達(dá)著一種經(jīng)驗(yàn)，比如花木蘭從軍，雖是個(gè)案，卻旗幟鮮明地揭示出一個(gè)現(xiàn)實(shí)——“誰說女子不如男”。古代社會，向來都是男子馳騁沙場，幾乎沒有人想過一個(gè)女子在戰(zhàn)場上能起多大的作用，但花木蘭這個(gè)鮮明的人物形象出現(xiàn)了，就成為經(jīng)驗(yàn)。獨(dú)立的女性形象一旦作為一種厚重的經(jīng)驗(yàn)被沉淀下來，必然會影響著一代代人的日常生活，成為時(shí)代評價(jià)女子的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這也是文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的影響。

雖然女性形象在中國歷史上幾乎是失語的，但一出現(xiàn)，就是優(yōu)秀的或是偉大的，其影響力不可低估，如政治上的武則天、文學(xué)上的李清照等。在這一標(biāo)桿式女性形象的影響下，誰還能說女性一定卑弱于男性呢？日常生活中，一些女子強(qiáng)于男子的形象已經(jīng)形成經(jīng)驗(yàn)被沉淀于中國人的心理認(rèn)知上，這與中國人所習(xí)慣的日常生活世界的視域有關(guān)——即以經(jīng)驗(yàn)來衡量自己的日常生活。日常生活經(jīng)驗(yàn)中，女性未必弱于男性，那么在現(xiàn)實(shí)生活中，怎么可能全民都要接受男尊女卑的意識呢？所以，意識與現(xiàn)實(shí)、理論與實(shí)踐并不是同步發(fā)展的。

古典戲曲中的女性形象和女性觀，更能反映出古代社會生活中絕大多數(shù)群眾的觀點(diǎn)。從清末至今不過百余年，中國的女性解放進(jìn)步速度卻很快，原因之一就在于有深厚的群眾基礎(chǔ)。

五、探析偏差現(xiàn)象的當(dāng)代意義

在封建社會的戲曲中，如果說有真正的女性獨(dú)立，那是脫離了歷史語境。在封建禮教對女性嚴(yán)苛的道德規(guī)范約束下，這些女子仍然煥發(fā)出異彩，因?yàn)樗齻冏约骸坝心芰Α鼻艺J(rèn)可自己的能力，才會被男權(quán)社會認(rèn)可。這一事實(shí)啟發(fā)當(dāng)代女性，女性要真正獨(dú)立，就要培養(yǎng)自身的能力，去除任何潛在的對男性的依附思想，比如，放棄自己的工作輔助男性以達(dá)到夫貴妻榮等。女性不能靠男性來解放自己，只有靠自己解放自己，才會真正地獨(dú)立起來。

古典戲曲中的女性形象，雖然與封建禮教有關(guān)女性的道德規(guī)范有偏差，但她們最終還是回歸家庭。女性解放屬于現(xiàn)代性的范疇，在封建時(shí)代是不可能實(shí)現(xiàn)的。要想徹底擺脫這種局面，女性必須以積極昂揚(yáng)的姿態(tài)進(jìn)入社會。馬克思主義的女性解放觀認(rèn)為，參加社會勞動(dòng)是婦女解放的一個(gè)重要的先決條件，改變慣有的家庭婦女的模式走入社會，才算是女性解放。因此，1949年以后的女性解放的影響是巨大的，也是必要的。但現(xiàn)實(shí)生活中不能完全改變家庭以女性為主的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，只能讓女性承擔(dān)更多的責(zé)任和義務(wù)。女性若想在事業(yè)上贏得和男性同等的成績，就需要付出比男性更大的代價(jià)。

當(dāng)今社會，出現(xiàn)了一些高知女性回歸家庭的現(xiàn)象。有評論者認(rèn)為，這是對“女人天性的撥亂反正”，是女性主體性高度發(fā)展的結(jié)果，認(rèn)為讓女性自己決定自己的事情，不管是回歸家庭，還是投身社會，都是真正的女性解放。[10]這種自主性高度發(fā)展的女性還是極少數(shù)的，更多的家庭婦女一是因?yàn)橐栏叫运枷耄瑢?dǎo)致依附性女性有日漸增多的苗頭，她們物質(zhì)上富有，精神上匱乏，自主性喪失，依賴于男性和金錢，嚴(yán)重影響了女性解放的順利發(fā)展。二是因?yàn)轲B(yǎng)育子女成本高而不得不回歸家庭。不管從哪方面說，社會上都不能輕易提倡女性回歸家庭。而職業(yè)女性最容易遭遇解體的“女強(qiáng)男弱”式婚姻，主要在于男性無法認(rèn)同女性在事業(yè)上強(qiáng)于男性，這是男性本身的弱點(diǎn)導(dǎo)致的，有時(shí)也是女性個(gè)性過強(qiáng)而失去女性特質(zhì)所造成的。男尊女卑的時(shí)代，男性主宰、壓制女性的兩性社會結(jié)構(gòu)是落后的；而女性的獨(dú)立意識成長過度，因自己的智力、能力超越男性而凌駕于男性之上，讓男性處于“被主宰”的位置，這樣的“女尊男卑”兩性社會也是不健康的。尋找和實(shí)踐男女平等的理想，不是簡單地追求男女相同的權(quán)利水平，而是尋找解放之路，即兩性同等享有人的基本權(quán)利的身心發(fā)展，而符合人的身心發(fā)展的，首先要注重男女兩性的性別特質(zhì)。[11]19-49這與《周易》中所提到的男女兩性各具自身特質(zhì)、自然、相對平等的觀點(diǎn)有相通之處。當(dāng)今時(shí)代，男女兩性關(guān)系的社會定位，仍然應(yīng)該注重男女兩性本身的特質(zhì)，追求自然的依存。當(dāng)然，現(xiàn)代社會追求的男女兩性關(guān)系的社會定位，相對于《周易》中的觀點(diǎn)已是一個(gè)螺旋式的上升。

真正的女性解放，最終目的是達(dá)到兩性和諧，是人的全面解放，“人的實(shí)質(zhì)自由是發(fā)展的最終目的和重要手段”。［12］1女性和男性平等享有權(quán)利，承擔(dān)義務(wù)，各自獨(dú)立，相互扶持而不相互依附。只有自由獨(dú)立的主體意識的男女之間的交往，才會有心與心的相通和情感的對接，才能擁有作為個(gè)體生命的幸福。