時 光

(北京師范大學，北京 100875)

中國古典詩歌以其優(yōu)雅的文辭之美、悠遠的意境之美和空靈的詩性之美，不但成為中國文化寶庫中光彩熠熠的珍品，也為整個世界貢獻了一筆無可替代的精神財富，其語言上的“簡潔”與“含蓄”一直是為人稱道的兩大優(yōu)點。自晚清中西交流日益密切以來，不同職業(yè)、各種身份的西方人逐漸接觸并深入認識了中國及其悠久的傳統(tǒng)文化，在這樣的背景和契機下，中國古典詩歌開始被翻譯成外語并逐步走向世界。在譯介的百年進程中，譯介的主體由傳教士、外交官逐漸轉(zhuǎn)換為專業(yè)的漢學研究者，譯介的主要對象也由李白、杜甫、王維等盛唐杰出詩人擴展到其他朝代的“非熱門”詩人。與李白、杜甫等擁有眾多海內(nèi)外愛好者和研究者的詩人不同，“非熱門”詩人及其詩作在中國古典詩歌對外傳播的過程中始終處在“不冷不熱”的境遇中，清初著名詩人王士禛(1634年—1711年)及其詩歌在英語世界的譯介態(tài)勢就是其中的典型。

由于王士禛及其詩歌在英語世界的“邊緣性”地位代表了大部分中國詩人在外譯過程中的艱難處境，因此以王士禛詩歌的英譯為切入點，分析“簡潔”與“含蓄”在漢詩英譯過程中的“雙刃劍”效應，不但可以讓我們更深入、清楚地了解這一“雙刃劍”效應在翻譯過程中的發(fā)生機制與運作規(guī)律，更能為今后中國古典詩歌外譯和傳播提供有益借鑒。

一、簡潔與省略

“簡潔”的實現(xiàn)與“省略”密不可分。中國古典詩歌依照古代漢語高度靈活的語法規(guī)則，在表達時省略了許多對其他語言來說必不可少的語法成分，從而獲得了表達上最大程度的自由，以最精簡的文字即能完成傳情達意的任務。

這種人為的省略，首先表現(xiàn)為在中國古典詩歌中使用人稱代詞的頻率極低，且主語經(jīng)常處于缺失的狀態(tài)。王士禛的詩歌中就存在著大量主語省略現(xiàn)象，下文試以《雨后至天寧寺》①和《凌云雜詠五首·清音亭》②兩詩為例。

《雨后至天寧寺》原詩為：“凌晨□出西郭，招提過新雨。日出□不逢人，滿院風鈴語。” 《凌云雜詠五首·清音亭》原詩為：“□振衣清音亭，松桂鳴騷屑?！踝鴮Υ蠖敕澹葡稓堁??！?/p>

為了便于論述，筆者特在兩首詩中以“□”符號標注出詩中的主語缺失處。省略主語一方面有利于實現(xiàn)對仗，另一方面也是詩人的有意為之。就這兩首詩而言，王士禛通過省略主語，使詩歌呈現(xiàn)出一種客觀化、非個人的抒情效果，從而將他在雨后天寧寺剎那間獲得的頓悟以及振衣清音亭時的快意舒爽上升為一種具有普遍性、象征性的情感。由于主語缺失，讀者亦可自由參與王士禛寫作詩歌時所處的獨特時空場域之中，這種代入感很容易使讀者與詩人產(chǎn)生強烈的共鳴。

然而，當將這兩首詩翻譯成英文時，由于英語語法的限制，譯者必須將中國古典詩歌中所缺少的主語添補出來。不可否認的是，一旦將主語添補至句中，原文的張力與美感就會大為削弱；并且由于詩人并未明確指出缺少的主語具體指向的對象是誰，因而譯者添補出的主語極有可能偏離作者的本意或者只傳達出作者的部分意圖。正如保爾·戴密微指出的那樣：“(中國古典詩歌的)作者就有意不將人稱明確地指出來。他讓讀者按照自己的方式進行重新組合，但這樣的組合是詩人向讀者提示出來的，它可以含有好幾種不同層次的解釋”③。例如，《雨后至天寧寺》一詩省略的第一處主語，既可以是詩人自己之“我”，也可以是詩人與其朋友之“我們”，還可以是詩人所觀察到的陌生旅人之“他”或“他們”；詩中第二處省略的主語既可以理解為“我”“我們”“他”或“他們”，也可以將其理解為“寺中之僧人”。下面分別是林理彰(Richard John Lynn)在其博士論文《傳統(tǒng)與綜合：作為詩人和批評家的王士禛》 中和齊皎瀚(Jonathan Chaves)在《哥倫比亞元明清詩選》 中翻譯《雨后至天寧寺》時所添補的主語，從中可以看出兩者存在著相當?shù)牟町悺?/p>

Arriving at the Temple of Heavenly Peace after Rain

Havinggoneoutthroughthewestcitywallinthechillydawn

IarrivedattheBuddhisttemplejustafterafreshrain.

AsthesuncameupIdidn'tmeetanyone,but

Thewholecourtyardwasfilledwiththechatterofwindbells.④

After Rain,Visiting the Temple of Heavenly Peace

Atbreakofdayweleavethewesterngate;

thetemplehasbeenthroughastorm.

Thesuncomesout,wemeetnoone:

fillingthecourtyard,windbells'whispering.⑤

筆者以波浪線標出的部分即譯者在翻譯時所添補的主語，我們可以清楚地看到林理彰將《雨后至天寧寺》的主人公直接視為王士禛本人，而齊皎瀚則將此詩的主人公視為復數(shù)的“我們”。正如上文分析的那樣，二人所添補的主語并無對錯之分，它們分別代表了王士禛詩歌諸多闡釋可能性的一種，但也僅止步于這一種可能而已。以這一種可能遮蔽了其他的可能，如此譯文顯然不具備葉維廉先生所總結(jié)的中國古典詩歌的優(yōu)勢：

①②詳見清代王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第1513頁和892頁。

③詳見保爾·戴密微著、楊劍譯《中國古詩概論》，原載于錢林森所編的《牧女與蠶娘》，上海古籍出版社1990年版，第41頁。

④詳見林理彰(Richard John Lynn)的博士論文，“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。

⑤詳見齊皎瀚(Jonathan Chaves)的《哥倫比亞元明清詩選》，“The Columbia Book of Later Chinese Poetry:Yuan,Ming,Ch'ing Dynasties,1279—1911”。

“……超脫了人稱代詞便使詞情詩境普及化，既可由詩人參與，亦可由你由我參與，由于沒有主位的限指，便提供了一個境或情，任讀者移入直接參與感受”*詳見葉維廉等人所著的《中國古典文學比較研究》，黎明文化事業(yè)公司1977年版，第191頁。。

或許是察覺到了以英語翻譯中國古典詩歌的這一缺陷，在復譯王士禛詩歌時，林理彰便有意識地采用了一些特定的英語句法以減少譯文中人稱代詞的數(shù)量，從而達到使譯文更貼近漢語詩歌表達效果之目的。例如，在《葵曄集》中，林理彰對《雨后至天寧寺》的譯文調(diào)整如下：

Arriving After Rain at the Temple of Heavenly Peace

Havinggoneoutthroughthewestcitywallinthechillydawn,

IarrivedattheBuddhisttemplejustafterafreshrain.

Asthesuncameuptherewasnoonetomeet,

Butthewholecourtyardwasfilledwiththechatterofwindbells.*詳見《葵曄集》，Wu-chi Liu，Irving Yucheng Lo.,“Sunflower Splendor: Three Thousand Years of Chinese Poetry”。

將注意力放在林理彰前后兩個版本譯文中筆者以雙下劃線所做的標記處，我們就會發(fā)現(xiàn)，相較于博士論文中的譯文，《葵曄集》里的譯文使用了“Therebe”這一句型替代了博士論文譯文中的“SVO(Subject+Verb+Object)”結(jié)構(gòu)，如此一來，原詩中“不逢人”這一狀況便成為了英譯詩句中的實義主語。這一調(diào)整的效果是顯而易見的，譯文中人稱代詞作主語的情況由此便僅剩一個，譯文的風格也因之變得更為簡潔，更接近中國古典詩歌多省略主語的表達習慣。

林理彰對《凌云雜詠五首·清音亭》的復譯更是淋漓盡致地體現(xiàn)了他努力使譯文更貼近于中國古典詩歌表達習慣的傾向。博士論文中的譯文如下：

Pure Sound Pavilion

IshakeoutmyclothesatPureSoundPavilion

Aspineandcassiasrustleinthebreeze,

IsitandfacethesummitofO-meiMountain-Cloudsdisperserevealingthemeltingsnow.*詳見林理彰(Richard John Lynn)的博士論文，“Tradition and Synthesis: Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。

林理彰博士論文中的譯文實際上出現(xiàn)了3個完整的句子，換言之，此譯文在語法結(jié)構(gòu)上存在3個主語，即筆者以單下劃線標出的兩個第一人稱代詞“I”以及復數(shù)名詞“Clouds”；以雙下劃線標出的“As”一詞引導了一個伴隨狀語從句，并與“IshakeoutmyclothesatPureSoundPavilion”一句形成主從關系。平心而論，于字面意義的傳達上，博士論文中的譯文無可指摘，但是與原詩瀟灑流利的句法結(jié)構(gòu)相比，譯者所添補的幾個主語不免使譯文顯得拖沓瑣碎。

有鑒于此，林理彰在《哥倫比亞中國古典文學選集》中對此詩的語法結(jié)構(gòu)作出大幅度調(diào)整，調(diào)整后如下：

Pure Sound Pavilion

WithclothesshakenoutatPureSoundPavilion,

Pineandcassiassingingsoftlyinthebreeze,

IsitandfacethegreatpeakofMountOmei,

Ascloudsdisperse,revealingtheremainingsnow.*詳見Victor H.Mair，“The Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature”。

從以波浪線標出的部分可以看出，譯者別出心裁地先后使用了“with復合結(jié)構(gòu)”“獨立主格結(jié)構(gòu)(名詞+現(xiàn)在分詞)”“As引導的伴隨狀語從句”“現(xiàn)在分詞引導的伴隨狀語從句”這幾種英語語法來翻譯此詩，其中“with復合結(jié)構(gòu)”和“獨立主格結(jié)構(gòu)”承擔著與狀語從句近似的語法功能，這樣一來，復譯譯文的主語就被精簡為一個。換言之，根據(jù)英語語法規(guī)則來看，此譯文僅使用了一個完整的句子就將全詩翻譯出來，4個狀語或承當狀語功能的句子成分散布于譯文的行間句里，以模擬原詩的節(jié)奏變化，極為洗練精悍。雖然林理彰對于此詩的復譯仍然無法做到與原詩完全的等效轉(zhuǎn)換，但是至少在表達效果上，復譯譯文已經(jīng)較為接近原詩的瀟灑流利了。

中國古典詩歌對主語的“省略”有時甚至可能導致譯者在英譯過程中出現(xiàn)誤讀、誤譯的情況，試舉兩例如下。

如宇文所安將《雨中度故關》中的“危棧飛流萬仞山，戍樓遙指暮云間”翻譯為：

Perilouswalkways,flyingcascades,

themountainathousandyardshigh,

Ipointafartofortresstower

thereamongtwilightclouds.*詳見《諾頓中國文學選集：初始至1911年》，Stephen Owen，“An Anthology of Chinese Poetry: Beginnings to 1911”。

再如許淵沖將《再過露筋祠》中的“行人系纜月初墮，門外野風開白蓮”翻譯為：

Imoormyboatwhenmorningmoonshedspartinglight;

Whitelotusoutofmytempledoorblowsinwildbreeze.*詳見許淵沖編《元明清詩》，中國對外翻譯出版公司2009年版。

宇文所安在《諾頓中國文學選集：初始至1911年》中翻譯王士禛《雨中度故關》一詩中的“戍樓遙指”時，將其理解為漢語詩歌中的倒裝結(jié)構(gòu)，并依照此理解為本句詩添加了第一人稱代詞“I”，從而使句意變?yōu)椤拔?主語)遙遙地(狀語)指著(謂語)暮云間的(定語)戍樓(賓語)”。這樣的翻譯看起來似是合乎邏輯的，實則卻在理解上繞了彎路。“遙指”這一動作的發(fā)出者不一定是人，物體的尖端或棱角亦可發(fā)出“指”的動作，如我們常說的“時針指向了十二點”就是很好的例子?！笆鶚恰弊鳛榭陀^物體，當然可以成為詩句的主語，意為“戍樓(主語)遙遙(狀語)對著(謂語)暮云(賓語)”。作為在北美地區(qū)頗具聲名的漢學家，宇文所安對中國古典詩歌的主語省略現(xiàn)象十分熟悉和敏感，但是在這里，他卻誤讀了此詩的句法，以至于為譯文添補了不必要的主語，使其顯得拖沓而又不完全符合原詩本意。

許淵沖先生在《元明清詩》中翻譯王士禛的《再過露筋祠》一詩中的“門外野風”時，為“門”添補了第一人稱代詞的形容詞性物主代詞“my”，還將此“門”限定為“廟之門(templedoor)”。然而王士禛在詩中所使用的“門外”一詞應該更接近于“戶外”的意思，并不需要在翻譯中具體指明此“門”是“祠廟之門”，抑或是“農(nóng)舍之門”，還是“詩人之門”。將“門外”譯為“mytempledoor”，這樣的添補不但沒有必要，而且有損于譯文對原文的“忠誠”：由于對“門外”的理解不當，致使許淵沖在翻譯“行人系纜”時，將原詩中的“行人”直接翻譯為“I”，而未按照原意譯為“traveler”。正如古代文人通常不使用“吾”“予”等第一人稱代詞而是使用“羈旅客”“病身”等詞代稱自己以委婉自謙一樣，雖然王士禛在此詩中以“行人”代稱自己的可能性是存在的，但是在原文語境明確的情況下，直接將其按本意譯出似乎更佳，將其“竄譯”為“I”難免有“削足適履”之弊和“畫蛇添足”之憾。

除了存在著主語省略的情況外，中國古典詩歌中還存在著更為極端的情況，那就是完全超脫語法限制，只把多個意象名詞并置在一起，將闡釋的空間完全開放給讀者。符合這種特點的中國古詩有很多，最常被人提及的莫過于馬致遠的《天凈沙·秋思》，原詩為“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”其中“枯藤”“昏鴉”“小橋”“瘦馬”等意象之間沒有任何具有語法功能的句子成分，相互獨立的它們在這里只是被松散地并置在一起而已。賞析此類詩歌，應以葉維廉先生所建議的方式來進行：“不是訴諸‘抽思’的解讀，而是訴諸我們?nèi)娴母惺堋?詳見葉維廉著《中國詩學》，人民文學出版社2006年版，第26頁。。英譯這類詩歌，無論譯者擁有多么高明的翻譯技巧，怕是都難以傳達獨特的原詩之美。

王士禛詩歌中亦存在不少這樣的情況，試舉一例。如《夜雨題寒山寺寄西樵、禮吉二首·其一》*詳見王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第199頁。，“日暮東塘正落潮，孤篷泊處雨瀟瀟。疏鐘夜火寒山寺，記過吳楓第幾橋？”此詩中“疏鐘夜火寒山寺”一句，即屬于意象名詞并置的極端情況。那么，譯者在翻譯時如何處理此詩呢？劉渭平在《清代詩學之發(fā)展》中將此句翻譯為：“withdistantbellsandnightlampsinthecoldmountaintemple,whichMapleBridgeinWuhaveIpassed?”*詳見Liu Wei-Ping,“A Study of the Development of Chinese Poetic Theories in the Ch'ing Dynasty, 1644—1911”。顯而易見，譯者不得不在譯文中加入很多介詞、連詞以將原文中并置的意象“組裝”在一起。但不得不說，與原文相比，這樣的譯文不僅僵硬呆板，還遮蔽了“疏鐘”“夜火”“寒山寺”這3個意象間本來可自由組合的關系。例如，“疏鐘”不一定非得屬于“寒山寺”，它亦有可能是其他山寺之鐘聲；又如，“夜火”亦不盡然是“寒山寺”之燈火，它亦有可能是江邊民宿之燈、漁家捕魚之火。

以此觀之，于中國古典詩歌之美起到“點石成金”般功用的“省略”，從某種意義上說，反倒成了漢詩英譯界的一個釋放無盡“災難”的“潘多拉盒子”。

二、含蓄與多義

“含蓄”的實現(xiàn)與“多義”密不可分。邵毅平先生曾指出：“中國詩歌語言中的詞匯不依靠任何詞形變化，僅憑其所處的具體位置與前后關系，便可輕而易舉地變換各種詞性，這樣便使每一個詞無數(shù)倍地增大了其表現(xiàn)力，同時又由于沒有明確的詞性標志，而產(chǎn)生了一種模糊含混的表現(xiàn)效果?！?詳見邵毅平著《中國詩歌：智慧的水珠》，浙江人民出版社1991年版，第69頁。語言的多義性是成就中國古典詩歌萬邦無匹之美的關鍵性因素之一。對于這一點，日本著名漢學家吉川幸次郎深有體悟：“人們經(jīng)常用含有嘲笑的意思說漢語是渾沌而多方面的。如果說詩就是用語言將多方面的因素、照多方面的原樣塑造出來的話，那末漢語是適宜于作詩的語言?！?詳見吉川幸次郎著《陶淵明》，原載于章培恒等譯的《中國詩史》，安徽文藝出版社1986年版，第191頁。正如“省略”給英譯者帶來了無盡困擾一樣，“多義”也成為漢詩英譯者爭執(zhí)與論辯的焦點問題之一。

作為英語世界王士禛詩歌的兩位主要譯介者，齊皎瀚和林理彰二人曾各自撰文就如何在翻譯中處理中國古典詩歌的多義問題展開了激烈“交鋒”*兩人的論爭主要集中在他們的兩篇文章當中。林理彰的文章發(fā)表在前，題為“Review:Mei Yao-ch'en and the Development of Early Sung Poetry.by Jonathan Chaves;Heaven My blanket, Earth My pillow:Poems from Sung Dynasty China by Yang Wan-li.by Jonathan Chaves”；齊皎瀚發(fā)表的文章在后，題為“On Translating Chinese Poetry”。。以溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一句為例，齊皎翰和林理彰的譯本分別如下：

Acockcrows—moonabovethethatch-roofedshop;Footprintsinthefrostonthewood-plankbridge.*詳見Jonathan Chaves,“On Translating Chinese Poetry”。

Asacockmakesthemoonresoundoverthethatch-roofedinn;Ifootprintthefrostontheplankbridge.*⑧詳見Richard John Lynn,“Review:Mei Yao-ch’en and the Development of Early Sung Poetry.by Jonathan Chaves;Heaven My blanket,Earth My pillow:Poems from Sung Dynasty China by Yang Wan-li.by Jonathan Chaves”。

林理彰在文章中犀利地指出：“齊皎瀚的譯文嚴重忽略了……詩歌中的句法問題……在溫庭筠的詩句中，通常被用作名詞的‘聲’，在此處被用作為使役動詞(causativeverb)，意為‘引發(fā)聲音’；通常被用作名詞的‘跡’，在此處被用作為及物動詞(transitiveverb)，意為‘踩、踏’?！雹喽R皎瀚的回應則“柔中帶剛”：“我不反對林教授對此詩的理解方式，但是我亦堅信本人的翻譯具有同等的合理性。我認為，溫庭筠的這句詩可以存有兩種不同的解讀方式。”*詳見Jonathan Chaves,“On Translating Chinese Poetry”。二人各執(zhí)一詞，互不相讓，都認為自己的翻譯是忠實于原詩的。若單純地從客觀的角度來看，林理彰將“雞聲茅店月”理解為“一只公雞使月亮于茅店之上回響”，顯然沒有齊皎瀚“雞鳴，月在茅店之上”的解讀通達，后者更符合中國人的思維模式與表達習慣。在林、齊二人的理解方式之外，還存在另一種解讀的可能性，即“聲”在此句中作名詞亦可完全成立。

王士禛詩歌不同復譯本之間的差異，很大程度上都源于中國古典詩歌語言的多義性。其中，動詞詞性及意義的變化是最為常見的情況，下面就以不同譯者對王士禛之詩的翻譯為例對此進行說明。

如《秦淮雜詩十四首·其一》中的“年來腸斷秣陵舟，夢繞秦淮水上樓。十日雨絲風片里，濃春煙景似殘秋?！?詳見王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第227頁和140頁。

此詩在英語世界共有3個譯本，3位譯者對此詩“年來腸斷秣陵舟”一句中“斷”字的不同理解，形成了不同的翻譯文本。如林理彰的“SincelastyeartheboatsofMo-lingbreakmyheart”*詳見林理彰(Richard John Lynn)的博士論文,“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。，白潤德的“Overyears,heartshavebeenbrokenonMo-lingboat”*詳見Daniel Bryant,“Syntax,Sound,and Sentiment in Old Nanking: Wang Shih-chen's ‘Miscellaneous Poems on the Ch'in-huai'”。,以及許淵沖的“Foryearsmybrokenheartyearnsforasailinvain”*詳見許淵沖編《元明清詩》，中國對外翻譯出版公司2006年版，第273頁。。

從上面的譯文中我們可以看出：林理彰將“斷”理解為一個普通的動詞，并由此認定“腸斷秣陵舟”屬于倒裝，正確的語序如他在翻譯中所展示的那樣，應為“秣陵舟斷腸”。白潤德則判定此處的“斷”應為“被動”用法，并把“秣陵舟”理解為“斷”這一謂語中心語的地點狀語，若將白潤德的譯文還原成漢語，其語序應該是“年來，腸于秣陵舟上被斷”。許淵沖則將“斷”理解為形容詞，所謂“腸斷”即“斷腸”也，以此種理解方式，詩句中則缺少了必要的謂語動詞，于是許淵沖就根據(jù)詩意添補了“yearn(渴望、向往)”這一原詩中未出現(xiàn)過的動詞。以上幾種對“斷”的理解與翻譯似都可成立，但又似都未將原文所具有的豐富意蘊充分傳達出來。換言之，講求確定性與精確性的英語語言系統(tǒng)是永難傳達出“斷”這一詞語在原詩中的模糊與曖昧含義的。

除了動詞詞性與意義的變化之外，中國古典詩歌中名詞、形容詞詞性與意義的變化亦極為普遍。下面以王士禛《江上》中“煙雨秋深暗白波”一句的譯文為例來進行說明。原詩為“吳頭楚尾路如何？煙雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多?！?詳見王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第227頁和140頁。

林理彰將其翻譯為：“Inautumndepthsmistandrainmakethewhitecapsdark”*詳見林理彰(Richard John Lynn)的博士論文,“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。。

白潤德將其翻譯為：“Mistyrain,asautumndeepens,dimsthewhite-fleckedwaves”*詳見Irving Yucheng Lo ，William Schultz，Waiting for the Unicorn: Poems and Lyrics of China's Last Dynasty, 1644—1911”。。

首先，林、白二人對于“煙雨”一詞理解不同。林理彰認為“煙”和“雨”乃是兩個相互獨立的事物，是互不相干的兩個名詞，應該徑直譯為“mistandrain”；而白潤德則判定“煙雨”中的“煙”應理解為名詞的“形容詞化”，意為“像煙霧一般的”，故而他的譯文是“mistyrain”?？梢钥闯觯说睦斫舛紱]有錯，但又不能說是完全正確。事實上，漢語“煙雨”一詞中“煙”與“雨”的空間關系是模棱兩可的，因此“煙雨”可以兼容林理彰、白潤德二人的譯法而其意義又完全可以超乎二者之外。正如葉維廉先生在以“云山”為例論述中國古典詩學時所言：“像這樣我們習以為常的詞語，呈現(xiàn)在我們感受心鏡中的，是玲瓏明澈的兩件物象，我們活躍在其間，若即若離地，欲定關系而又不欲定關系?！?詳見葉維廉著《中國詩學》，人民文學出版社2006年版，第18頁。因此，雖然林、白二人的譯文都可成立，但是原詩的“若即若離”之美卻被單一、線性的譯文抽離殆盡。

其次，林、白二人對于“秋深”一詞的理解不同。林理彰認為“秋”與“深”屬于兩個并置的名詞，同時“秋”對“深”具有邏輯上的“定語”功能，因此，他的譯文為“autumndepths”，轉(zhuǎn)換為漢語，其意是“秋天之深處”；而白潤德則認為“深”在此處應屬于形容詞的“動詞化”，意為“加深、變深”，故而他的譯文是“autumndeepens”。由于對“深”這一詞語理解的差異，導致了二人的譯文在句法上的明顯差異。另需指出的是，除了林理彰和白潤德的理解方式之外，“深”在此處亦可被視為形容詞，“秋深”是倒裝結(jié)構(gòu)，意即“深秋”。

最后，林、白二人對于“暗白波”之“暗”字的理解不同。在分析二人的譯文之前，我們應該意識到，王士禛在此句中對“暗”的用法，其實近似于蘇軾在《望江南·超然臺作》中對“暗”的用法：“試上超然臺上望，半壕春水一城花。煙雨暗千家?！绷掷碚脤⑼跏慷G詩中的“暗”字視為形容詞，并且判定此處的“暗”應理解為形容詞的“使動用法”，意為“使……昏暗”，因此他將“暗”譯為“make…dark”的形式；白潤德則認為此處的“暗”應直接被視為“及物動詞”，意為“(使)暗淡……”，故而他將“暗”譯為“dim…”的形式。雖然二人譯文表達的意思皆是“煙雨使白波變得昏暗”，但是我們通過譯文還是可以明顯地看出二人對于“暗”一詞詞性的不同認識。

對中國古典詩歌多義性語言的不同理解方式，會導致諸譯本之間產(chǎn)生或大或小的差異；對中國古典詩歌語言多義性認識的不足或不到位，則會導致譯者在翻譯時出現(xiàn)誤譯或是漏譯，從而大大降低了翻譯的質(zhì)量與品格。一向以嚴謹著稱的林理彰，在翻譯王士禛詩歌時，亦犯過這樣的錯誤。他對《瓶中荷花偶成二首·其一》的頷聯(lián)的翻譯即是顯例。

原詩頷聯(lián)為“蕭蕭沙鳥白，漠漠渚花紅?！?詳見王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第563頁。林理彰在其博士論文中將其譯為：“Quietlyrestingthebirdsonthesandwerewhite;Scatteredabouttheislettheflowerswerered”*詳見林理彰(Richard John Lynn)的博士論文,“Tradition and Synthesis: Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。。

在《葵曄集》中將其譯為：“Quietlyrestingonthesand,thebirdswerewhite;Scatteredabouttheislet,theflowerswerered”*詳見《葵曄集》,Wu-chi Liu，Irving Yucheng Lo.,“Sunflower Splendor: Three Thousand Years of Chinese Poetry”。。

在分析林理彰譯文之前，我們有必要先對原詩頷聯(lián)作簡要探討。

不難看出，此詩頷聯(lián)出現(xiàn)了兩個疊音詞，即“蕭蕭”和“漠漠”，二者的意義皆較為豐富。“蕭蕭”的主要用法如下：一是作象聲詞，形容馬叫聲、風雨聲等，如《詩經(jīng)·小雅·車攻》之“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”，又如陶淵明《詠荊軻》之“蕭蕭哀風逝，淡淡寒波生”；二是形容寂靜、凄清，如高啟《秋日江居寫懷》詩之七“漁村靄靄緣江暗，農(nóng)徑蕭蕭入圃斜”，又如陶淵明《祭程氏妹文》之“黯黯高云，蕭蕭冬月”；三是形容稀疏，如牟融《游報本寺》之“茶煙裊裊籠禪榻，竹影蕭蕭掃徑苔”，又如李綱《摘鬢間白發(fā)有感》之“蕭蕭不勝梳，擾擾僅盈搦”；四是形容蕭灑、不凡，如唐寅《題畫竹次杜水庵韻》之“蕭蕭美人脫凡俗，蕉姓稱蘿名碧玉”。而“漠漠”的主要用法有：一是寂靜無聲貌，如《荀子·解蔽》之“掩耳而聽者，聽漠漠而以為哅哅”；二是茂盛、密布貌，如枚乘《柳賦》之“階草漠漠，白日遲遲”，又如景耀月《落花篇》詩之七“漠漠芳馨百珍重，亭亭根蒂一漂零”；三是迷蒙貌，如杜甫《茅屋為秋風所破歌》之“俄頃風定云墨色，秋天漠漠向昏黑”；四是廣袤貌，如羅隱《省試秋風生桂枝》之“漠漠看無際，蕭蕭別有聲”。

此外，本聯(lián)的對仗極為工整：“蕭蕭”對“漠漠”，“沙”對“渚”，“鳥”對“花”，“白”對“紅”。后3組詞語由于意義較為固定，因此不具有太大的爭議性，而“蕭蕭”與“漠漠”因其多義性，而一時難以對其意義作出定論，但是可以確定的是，二者意義之間的關系不外乎相近、相關和相對這幾種。

在稍顯繁瑣地分析過頷聯(lián)之后，我們再來審視林理彰的譯文。林理彰將頷聯(lián)拆分為兩個獨立的句子進行翻譯，“鳥白”和“花紅”分別成為了兩個獨立句子的主干，因此林之譯文為“thebirdswerewhite;theflowerswerered”；同時，林理彰將“蕭蕭沙”和“漠漠渚”分別理解為“鳥”與“花”的定語，因此他使用兩個分詞短語結(jié)構(gòu)對其進行翻譯，即“quietlyrestingonthesand”和“scatteredabouttheislet”。

筆者認為，林理彰的這段譯文看似清晰明白，實則存在著一些問題。

第一，林理彰在翻譯時對于中國古典詩歌的節(jié)奏沒有完全把握到位。正如上文征引羅隱《省試秋風生桂枝》之“漠漠//看無際，蕭蕭//別有聲”一樣，此句詩的節(jié)奏應該是“二三，二三”，即“蕭蕭//沙鳥白，漠漠//渚花紅”，這樣的節(jié)奏劃分是通行的，也是符合中國人審美和閱讀習慣的。由此，“蕭蕭”和“漠漠”修飾的成分不應該只局限為“沙”和“渚”，而應該擴展為“沙鳥白”和“渚花紅”。對于節(jié)奏把握的失當，使得林理彰在譯文中誤譯了“蕭蕭”、漏譯了“漠漠”。林理彰譯文中與“蕭蕭”對應的是“quietly(靜靜地)”，然而與“漠漠”相對應的詞卻不存在，這就屬于典型的漏譯。

另外，在“蕭蕭”與“漠漠”的諸多解釋中，有一組現(xiàn)成的、具有相對關系的意義，即“蕭蕭：稀疏貌”與“漠漠：密布貌”，此種理解顯然要比林理彰理解“安靜棲于沙上的鳥是白色的”以及“分布于渚邊的花是紅色的”更為通暢，即“稀稀疏疏的(作定語)沙上之鳥是白色的”“密密麻麻的(作定語)渚邊之花是紅色的”，或者是“白色的鳥稀稀疏疏地(作狀語)集于沙上”“紅色的花密密麻麻地(作狀語)長在渚邊”。雖然無法排除王士禛在句中兼而使用“蕭蕭”一詞之“寂靜、凄清”義，但是根據(jù)對仗的規(guī)律和前后之語境，筆者還是傾向于在此處使用“蕭蕭”之“稀疏貌”的意義更為合理；并且筆者還認為，林理彰在此語境下使用“蕭蕭”之“寂靜、凄清”義，某種程度上可以算作一種誤譯。

林理彰雖然對此句詩翻譯過兩遍，但是他卻始終沒有糾正漏譯“漠漠”這一問題，其根源就在于他對此句詩的句法結(jié)構(gòu)，以及“蕭蕭”和“漠漠”二詞的多義性缺乏透徹了解。

第二，林理彰在譯文中并未足夠重視原詩中的“疊音詞”?！隘B音詞”在中國古典詩歌中的應用非常廣泛，它不但可使詩歌聲律鏗鏘、富有音樂之美，而且能細膩地摹形擬狀、寫景抒情。正如艾治平所言：“兩字重疊，往往使原來的句子，境界開闊，情趣橫生?！?詳見艾治平著《古典詩詞藝術探幽》，湖南人民出版社1981年版，第329頁。上文已指出，林理彰在此誤譯了“蕭蕭”，漏譯了“漠漠”，其部分原因亦出于對疊音詞的重視程度不足。在上文提及林、白二人的那場論戰(zhàn)中，被林理彰所批評指責的齊皎瀚，反而在疊音詞的翻譯上頗有心得，試舉齊皎瀚的一則譯文如下：

Things Seen

Dark,dark,farmistsrise;

Swish,swish,sparsewoodsecho.

Settingsun,westmountainsdisappear;

Amanisplowingtheancientplain.*詳見齊皎瀚(Jonathan Chaves)的《哥倫比亞元明清詩選》，“The Columbia Book of Later Chinese Poetry:Yuan,Ming,Ch'ing Dynasties,1279—1911”。

此乃王士禛的《即目》一詩：“蒼蒼遠煙起，槭槭疏林響。落日隱西山，人耕古原上?！?詳見王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肅整理的《漁洋精華錄集釋》，上海古籍出版社1999年版，第113頁。齊皎瀚巧妙地用英語中的形容詞疊加(dark,dark)、擬聲詞疊加(swish,swish)來模擬漢語詩歌中的疊音詞，如此一來，齊皎瀚的譯文不但較好地傳達了漢詩之韻，而且亦使自己的譯文饒有趣味。

基于上文對林理彰“蕭蕭沙鳥白，漠漠渚花紅”譯法缺陷的分析，同時參照齊皎瀚對于漢詩疊音詞的翻譯方法，筆者不惴鄙陋，列拙譯于下：

Sparse,sparse,thebirdsrestingonthesandwerewhite;dense,dense,theflowersgrowingontheisletwerered.

或者，依詞性的不同，將其譯為：

Sparsely,sparsely,thewhitebirdsrestedonthesand;densely,densely,theredflowersgrewontheislet.

總之，受益于高度靈活的漢語語法的中國古典詩歌，以省略、多義等手段實現(xiàn)了其表達所獨具的“簡潔含蓄”之美。這種“簡潔含蓄”之美是翻譯中最難傳達也是最富爭議的領域，上文對王士禛詩歌英譯中一些細節(jié)的檢視與分析，更是加深了我們對中國古典詩歌“不可譯性”的認識。葉維廉先生說：“詞性的多元性，使二者均存。這在翻譯上便會面臨很大的困難，譯者‘由于英語詞性的限制’便必須作出種種決定，而限制了原詩的多面延展性，直接破壞了原詩的美感活動的程序和印象。”*詳見葉維廉等著《中國古典文學比較研究》，黎明文化事業(yè)公司1977年版，第192頁。信哉此言！

以此觀之，漢詩英譯活動與西西弗斯向上推滾巨石的行為何其相似，它無疑將永遠處于“難有所為”而又“不得不為”的尷尬境地之中。

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