西方對(duì)中國(guó)的關(guān)注，一開(kāi)始是將視點(diǎn)主要朝向物質(zhì)產(chǎn)品，如絲綢、茶葉及工藝美術(shù)品等，后來(lái)才擴(kuò)展到思想文化等非物質(zhì)性成果。就文學(xué)藝術(shù)而言，其物質(zhì)形態(tài)——作品，也早就流入歐洲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于有關(guān)藝術(shù)的觀念和思想。但是，對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造真正發(fā)生影響是17世紀(jì)中下葉以來(lái)的事，即從西方藝術(shù)史上聲勢(shì)浩大的“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）開(kāi)始的。之后，這個(gè)影響從未停止過(guò)。中國(guó)人最早關(guān)注這段史實(shí)的應(yīng)該是豐子愷，他在1930年曾以筆名嬰行發(fā)表了一篇《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》的文章，這個(gè)“勝利”指的是中國(guó)繪畫(huà)對(duì)印象派的影響。可惜，這篇文章在當(dāng)時(shí)以及之后沒(méi)有引起很大的重視。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)學(xué)界和創(chuàng)作界對(duì)中華文學(xué)藝術(shù)對(duì)西方有持續(xù)性影響這一史實(shí)了解不多。直到新千年以來(lái)，情況明顯發(fā)生變化，相關(guān)文章在國(guó)內(nèi)不斷出現(xiàn)?？墒牵胁簧賳?wèn)題有待進(jìn)一步梳理和澄清。

一、影響話語(yǔ)的內(nèi)涵指向及其多元性

新千年以來(lái)，中國(guó)學(xué)界開(kāi)始明顯出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方創(chuàng)作界發(fā)生影響的話語(yǔ)。就年代來(lái)看，指向從近代的“中國(guó)風(fēng)”一直延伸至現(xiàn)代；就藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)看，從園林建筑、文學(xué)等向繪畫(huà)、工藝美術(shù)、音樂(lè)、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域延伸。這表明：中國(guó)文學(xué)藝術(shù)對(duì)西方創(chuàng)作界發(fā)生持續(xù)影響這段歷史史實(shí)開(kāi)始漸漸為國(guó)內(nèi)學(xué)界知曉。但是，這個(gè)影響的多元性，即影響程度和方式上的多元性卻大多被忽略，以致如此這般的影響話語(yǔ)似乎成了中國(guó)人單純賴以筑起文化自信的口號(hào)。因此，要使這樣的話語(yǔ)真正站住腳，還有待深入這段史實(shí)的實(shí)際情形中。

中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方創(chuàng)作界發(fā)生影響的第一個(gè)驛站應(yīng)該是17世紀(jì)出現(xiàn)、18世紀(jì)盛行的“中國(guó)風(fēng)”。對(duì)此，國(guó)內(nèi)外誰(shuí)都不會(huì)否認(rèn)。涉及領(lǐng)域首當(dāng)其沖的是園林建筑和工藝美術(shù)。當(dāng)時(shí)歐洲出現(xiàn)了建造中國(guó)式園林和日常工藝美術(shù)（漆器、掛毯、陶瓷、室內(nèi)裝潢等）運(yùn)用中國(guó)元素的時(shí)尚，遍及歐洲幾乎所有主要國(guó)家，如德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、意大利、匈牙利、俄國(guó)等。那時(shí)建造的中國(guó)式園林以及具有中國(guó)風(fēng)格的建筑物不少至今尚存，工藝美術(shù)品如今則大多進(jìn)入博物館或私人收藏。其次，這股中國(guó)時(shí)尚在當(dāng)時(shí)繪畫(huà)領(lǐng)域也明顯出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)作品中時(shí)常不是出現(xiàn)了中國(guó)器物（如青花瓷）就是融入中國(guó)畫(huà)法（如華托、布歇等）。再次，當(dāng)時(shí)文學(xué)和音樂(lè)中也有不少案例可以看到這股中國(guó)時(shí)尚的影子。

這股具有如此廣度的“中國(guó)風(fēng)”在影響方式和內(nèi)涵上的多樣性迄今卻很少有人提及。園林建筑領(lǐng)域出現(xiàn)的所謂“中國(guó)式園林”“中國(guó)式建筑”等，那只是“中國(guó)式”而已，較之于中國(guó)本土的建筑還是有些許甚至明顯差別的，也就是說(shuō)，其中多多少少融入了歐洲樣式。工藝美術(shù)中雖然乍一看直接運(yùn)用了中國(guó)圖案，但其構(gòu)圖方式、著色等方面還是出現(xiàn)了變異。繪畫(huà)方面的“中國(guó)風(fēng)”甚至出現(xiàn)三種方式：其一，中華要素的直接移入，大多是畫(huà)作中直接出現(xiàn)一些中國(guó)器物，比如陶瓷。但畫(huà)法全然是西洋的；其二，中國(guó)畫(huà)法的直接承襲，比如華托和布歇等，用中國(guó)畫(huà)風(fēng)去畫(huà)以及用中國(guó)服飾去裝飾西洋人物；其三，用西洋畫(huà)法展現(xiàn)中國(guó)題材（風(fēng)景、人物等），比如亞歷山大等。文學(xué)領(lǐng)域的情形主要是借中國(guó)題材去表達(dá)自身的文學(xué)理想，比如借《趙氏孤兒》表達(dá)當(dāng)時(shí)的啟蒙思想（伏爾泰《中國(guó)孤兒》等），借中國(guó)題材去表達(dá)浪漫主義文學(xué)理想（柯?tīng)柭芍蔚摹逗霰亓液埂返龋?。音?lè)領(lǐng)域的情形則體現(xiàn)為三種：第一，以西方歌劇形式表現(xiàn)中國(guó)，如西方表現(xiàn)中國(guó)公主圖蘭朵的最初嘗試源自該時(shí)期，從意大利劇作家葛奇的《圖蘭朵》到德國(guó)席勒的詩(shī)劇《圖蘭朵》，已經(jīng)開(kāi)始用中國(guó)元素進(jìn)行表現(xiàn)，如實(shí)物、禮儀等；第二，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的最早記譜開(kāi)始出現(xiàn)，如杜赫德《中華帝國(guó)全志》中的《柳葉錦》等；第三，早期浪漫主義作曲家創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)曲調(diào)和旋律的運(yùn)用，如韋伯的《中國(guó)序曲》（1806）等。不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)，也包括同一藝術(shù)門(mén)類(lèi)內(nèi)部出現(xiàn)眾多接受中國(guó)影響的不同情形和方式。

現(xiàn)代時(shí)期的接受同樣如此。西方藝術(shù)自19世紀(jì)中葉開(kāi)始的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型中也受到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的影響，這一話語(yǔ)明顯沒(méi)有近代“中國(guó)風(fēng)”那樣廣為人傳。這絕不是影響程度或廣度不如從前，而是影響方式發(fā)生變化，開(kāi)始一步一步從顯向隱或從直接向間接轉(zhuǎn)化。由于影響變得不那么外顯，不那么直接，所以論說(shuō)影響的話語(yǔ)也變得困難。事實(shí)上，該時(shí)期有案可稽（藝術(shù)家自述和創(chuàng)作史料）的影響在廣度和深度上絲毫不遜于近代的“中國(guó)風(fēng)”。從繪畫(huà)、設(shè)計(jì)，到文學(xué)戲劇，再到音樂(lè)。該時(shí)期西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的幾乎每個(gè)流派都不同程度受到過(guò)中國(guó)繪畫(huà)方式的啟發(fā)和影響，現(xiàn)代設(shè)計(jì)就是在此過(guò)程中誕生和發(fā)展出來(lái)的，這一點(diǎn)在西方普遍為人知曉，中國(guó)卻不然。在文學(xué)領(lǐng)域，美國(guó)意象派（龐德、艾略特、洛厄爾等）受到中國(guó)古詩(shī)影響同樣在國(guó)內(nèi)外業(yè)內(nèi)幾乎誰(shuí)都知道。此外還有一些風(fēng)格特異的作家如圣瓊·佩斯、亨利·米肖等都自覺(jué)在創(chuàng)作上接受來(lái)自中國(guó)的影響。至于卡夫卡、博爾赫斯等作品中出現(xiàn)的中國(guó)題材更是廣為人知。在戲劇領(lǐng)域，除了眾所周知的布萊希特外，法國(guó)阿爾托的“殘忍戲劇”理論、德國(guó)導(dǎo)演萊因哈特戲劇革新實(shí)踐、俄國(guó)戲劇家梅耶荷德的戲劇教育和實(shí)踐以及美國(guó)奧尼爾的《馬可百萬(wàn)》和謝克納的環(huán)境戲劇等都直接有來(lái)自中華的影響在。至于音樂(lè)領(lǐng)域的影響主要以兩種方式出現(xiàn)：其一，對(duì)中國(guó)音樂(lè)調(diào)性的接受。著名的有克萊斯勒的小提琴作品《中國(guó)花鼓》和普契尼的歌劇《圖蘭朵》。當(dāng)然還有柴可夫斯基《胡桃?jiàn)A子》里的《中國(guó)舞曲》、巴托克舞劇《神奇的滿大人》和凱特爾比的《中國(guó)寺廟庭園》等；其二，主要是德、奧音樂(lè)家將中國(guó)古詩(shī)引進(jìn)西方音樂(lè)，最著名的是馬勒的《大地之歌》，還有威伯恩的《四首歌曲》、勛伯格的《無(wú)伴奏合唱歌曲》和《混聲合唱作品27號(hào)》以及施特勞斯的《五首東方歌曲》等。此外還有德彪西、布索尼、魯塞爾、拉威爾、法里雅等一大批作曲家都程度不等地受到過(guò)中華文化的影響，尤其是齊爾品對(duì)中國(guó)音樂(lè)的熱愛(ài)更是廣為人知。如此廣度的影響在影響方式上呈現(xiàn)出很大程度的多樣性，這個(gè)多樣不僅見(jiàn)諸不同流派間，而且還見(jiàn)諸同一流派不同藝術(shù)家之間。無(wú)疑，有關(guān)影響話語(yǔ)必須深入諸多不同方式中。

到了“二戰(zhàn)”后的現(xiàn)當(dāng)代，西方藝術(shù)創(chuàng)作雖然進(jìn)入所謂的后現(xiàn)代，中華文學(xué)藝術(shù)的影響卻沒(méi)有中斷，戰(zhàn)后西方的美術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、平面設(shè)計(jì)，甚至攝影領(lǐng)域，依然可以找到不少自覺(jué)接受中華藝術(shù)影響的案例，此間只是影響方式和內(nèi)涵又發(fā)生變化而已，由原來(lái)對(duì)中華藝術(shù)外在語(yǔ)匯的關(guān)注開(kāi)始漸漸轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神。此時(shí)，視點(diǎn)大多落在中國(guó)藝術(shù)所傳遞的精神性上。美術(shù)方面抽象表現(xiàn)主義中幾乎每一位重要代表，從波洛克開(kāi)始，都程度不等地受到中華藝術(shù)精神尤其是書(shū)法的影響，托比、馬瑟韋爾、阿德·萊因哈特、弗朗茲·克蘭、羅思科和德·庫(kù)寧等都是如此。此外，20世紀(jì)50年代席卷整個(gè)西方的禪畫(huà)潮更是集聚了一大批深受中華藝術(shù)影響的畫(huà)家，如：法國(guó)的克萊因、米肖，美國(guó)的約翰·凱奇，西班牙的塔皮埃斯，德國(guó)的比希爾、鮑麥斯特，等等。還有，由禪畫(huà)演化出的德國(guó)無(wú)體畫(huà)派（das Informell）中也有相當(dāng)一批畫(huà)家自覺(jué)接受來(lái)自中國(guó)的影響。另有一些獨(dú)立畫(huà)家像漢斯·哈同、昆特·約克等同樣有受中華影響的痕跡。

文學(xué)方面的影響首推英美文學(xué)界的“垮掉派”詩(shī)人，從最早的雷克斯羅斯，到著名的史奈德、金斯伯格，還有凱魯亞克；其次就是有超現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的深層意象派詩(shī)人，像羅伯特·布萊、詹姆斯·賴特和路易斯·辛普森等。這些詩(shī)人在接受禪宗以及中國(guó)古詩(shī)的過(guò)程中雖部分具有鮮明的為我所用色彩，卻將所接收的中華文學(xué)推向英美主流文化。音樂(lè)方面著名案例是約翰·凱奇和彼德·利伯森，他們與此前現(xiàn)代時(shí)期有所不同，不再直接沿用中國(guó)藝術(shù)的一些要素（調(diào)性、曲目等），而是直接從中國(guó)音樂(lè)的思想源頭汲取養(yǎng)料，比如易經(jīng)、禪宗和藏傳佛教思想等。這不是簡(jiǎn)單用西方音樂(lè)既存手段和方式來(lái)表現(xiàn)和詮釋東方思想，而是在做新音樂(lè)，接受這些思想的同時(shí)也在實(shí)踐著新的音樂(lè)方式。至于戰(zhàn)后西方的平面設(shè)計(jì)更是大量運(yùn)用來(lái)自中國(guó)的圖案要素，幾乎到了日常生活隨處可見(jiàn)的情形。攝影方面的影響主要見(jiàn)諸英國(guó)當(dāng)代風(fēng)景攝影家Michael Kenna的作品，尤其是其中展現(xiàn)出的中國(guó)水墨墨韻。

中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方創(chuàng)作界自近代開(kāi)始如此綿延不斷的影響，是一段有案可稽的史實(shí)，這段史實(shí)如今正越來(lái)越浮出水面。但是，眾多的影響史實(shí)中，影響方式及其內(nèi)涵卻呈現(xiàn)出很不相同的情形。如果忽略這些不同，單純僅憑一些單一資料，藝術(shù)家自述或作品樣式之類(lèi)去言說(shuō)影響問(wèn)題，就會(huì)使該問(wèn)題成為一個(gè)沒(méi)有實(shí)際內(nèi)容的口號(hào)式話語(yǔ)。簡(jiǎn)言之，有關(guān)中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造的影響話語(yǔ)必須深入程度界面，必須揭示眾多的影響方式和存在形態(tài)。

二、影響話語(yǔ)的合法性建構(gòu)問(wèn)題

西方自近代以來(lái)如此眾多而且具有持續(xù)性的案例，在西方藝術(shù)史敘事中卻幾乎沒(méi)有地盤(pán)。近代藝術(shù)史部分講到17-18世紀(jì)時(shí)大多連“中國(guó)風(fēng)”提都不提，其他一些關(guān)注“中國(guó)風(fēng)”的文獻(xiàn)又大多將此定性成對(duì)異國(guó)情調(diào)（exoticism,exotism）的好奇［1］（P186），因而成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)邊緣現(xiàn)象。對(duì)于現(xiàn)代以來(lái)的情形，更是在西方的藝術(shù)史敘事中很少觸及。這絕不是對(duì)如上所述那些藝術(shù)大家的不重視，而是對(duì)他們接受的來(lái)自中華的影響不關(guān)注，這些大家只是被置于西方藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)關(guān)聯(lián)中去考察。對(duì)于如上所述那些接受中國(guó)影響的事實(shí)當(dāng)然沒(méi)有人去否定，此間否定的只是這一接受對(duì)藝術(shù)家們的創(chuàng)作行為和藝術(shù)語(yǔ)匯發(fā)生了主導(dǎo)性影響。就現(xiàn)代以來(lái)那些西方藝術(shù)家們推出的最終藝術(shù)語(yǔ)匯而言，確實(shí)與中華藝術(shù)少有直接關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)很難看出或聽(tīng)出有什么中國(guó)味。但是，因此不去關(guān)注這些藝術(shù)家本人所申明的受到了中國(guó)藝術(shù)的影響或創(chuàng)作中臨摹過(guò)或鉆研過(guò)中國(guó)藝術(shù)的事實(shí)，這明顯忽略了影響問(wèn)題上的創(chuàng)造性改造和發(fā)揮的問(wèn)題。西方藝術(shù)史敘事對(duì)中華影響這一現(xiàn)象的集體沉默，應(yīng)該不是源于史料不足或證據(jù)不充分，而是歐洲中心主義思想在作祟，準(zhǔn)確些說(shuō)是受意識(shí)形態(tài)影響的“貶中”情緒在作怪，因?yàn)樗麄儗?duì)西方藝術(shù)受到過(guò)東方影響這樣的話題卻并沒(méi)有那樣沉默?！皷|方”一詞固然也將中國(guó)包含在內(nèi)，但明顯淡化了中國(guó)。相反，對(duì)于日本的影響卻不斷提及，不僅沒(méi)有用“東方”一詞去淡化，而且還專(zhuān)門(mén)創(chuàng)制了“日本主義”（Japonismus）一詞來(lái)加以強(qiáng)調(diào)。

西方主流文化長(zhǎng)期以來(lái)這股“貶中”潮流使得藝術(shù)史上的中國(guó)影響問(wèn)題嚴(yán)重被忽略和遮蔽，這使得與之對(duì)立但沒(méi)有那么進(jìn)入主流文化中去的“褒中”潮流在這個(gè)問(wèn)題上也不敢輕易斷言。比如，對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”如此明顯的中國(guó)影響，西方漢學(xué)家們，包括那些專(zhuān)門(mén)研究東亞藝術(shù)史的學(xué)者們也還是將之闡述成單純對(duì)異國(guó)情調(diào)的好奇，而看不到其對(duì)西方藝術(shù)發(fā)展（告別文藝復(fù)興傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)——洛可可和巴洛克）所起到的推動(dòng)作用。在強(qiáng)大的歐洲中心主義以及與之相關(guān)的“貶中”潮流下，誰(shuí)突出這樣的作用，往往就會(huì)被忽略而棄在一邊。比如，法國(guó)當(dāng)代漢學(xué)家施瓦布（Raymond Schwab）在其《東方文藝復(fù)興》一書(shū)中就中華藝術(shù)對(duì)西方的影響所說(shuō)的“第二次文藝復(fù)興：東方文藝復(fù)興”其實(shí)早在1841年就由奎內(nèi)特（Edgar Quinet）提出［2］（P11-12）。那是西方創(chuàng)作界剛經(jīng)歷了“中國(guó)風(fēng)”正走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代，而且創(chuàng)作界不斷推出的現(xiàn)代新風(fēng)正自覺(jué)借助東亞藝術(shù)的影響。但是，奎內(nèi)特的觀點(diǎn)顯然沒(méi)有引起重視，直到約150年后的當(dāng)代，這樣的觀點(diǎn)才重又出現(xiàn)。這個(gè)關(guān)注當(dāng)然得益于后殖民主義時(shí)代當(dāng)代西方學(xué)界出現(xiàn)的東方主義潮流。

具體就中國(guó)文學(xué)藝術(shù)對(duì)西方的影響這個(gè)話題而言，東方主義學(xué)者們固然力舉其對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的推動(dòng)作用。但是，在歐洲中心主義長(zhǎng)期盛行的西方，不做深入藝術(shù)史發(fā)展內(nèi)里的實(shí)證研究，而單憑一些作品現(xiàn)象就去斷言這個(gè)影響深入到西方藝術(shù)發(fā)展主脈中，還是難以讓人信服，尤其難以說(shuō)服那些有歐洲中心主義情結(jié)的人。對(duì)于17-18世紀(jì)的中國(guó)風(fēng)，包括現(xiàn)當(dāng)代的一些情形，即便那些歐洲中心主義論者也沒(méi)有否認(rèn)有影響在，他們只是否認(rèn)這個(gè)影響已深入西方藝術(shù)發(fā)展的主脈中，所以才將之?dāng)嘌詾槲鞣剿囆g(shù)史的邊緣現(xiàn)象，這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。東方主義論者由于沒(méi)有具體深入的實(shí)證研究做支撐，他們的斷言不僅無(wú)法獲得廣泛認(rèn)同，而且還會(huì)被說(shuō)成是對(duì)歷史的誤解或夸大，尤其大多東方主義論者具有東方身份背景這一點(diǎn)，更難以讓人信服那些沒(méi)有具體論證做支撐的斷言。而問(wèn)題的另一端，即否認(rèn)其主導(dǎo)作用的一端卻有著強(qiáng)大的藝術(shù)史學(xué)科傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)梳理出一條清晰的西方藝術(shù)發(fā)展史主脈。有關(guān)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)對(duì)西方的影響史研究如果不切入這個(gè)已經(jīng)被西方學(xué)界建構(gòu)出的主脈，所述事實(shí)便難免被看成是西方藝術(shù)發(fā)展的一些邊緣現(xiàn)象。由此，相關(guān)影響話語(yǔ)的合法性將被限定在偶發(fā)現(xiàn)象上，縱使有大量材料證明有影響在，也不免被說(shuō)成是偶然或單個(gè)現(xiàn)象。這樣，藝術(shù)史上出現(xiàn)的那些眾多案例就難以獲得重視。

這里，影響話語(yǔ)的合法性建構(gòu)就在于深入細(xì)致的影響程度分析。這個(gè)程度分析首先是具體揭示中華影響在特定藝術(shù)家或流派那里所起到的作用；其次還要深入西方藝術(shù)發(fā)展的前后脈絡(luò)中具體指出這一影響對(duì)于那個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的作用。比如，迄今國(guó)內(nèi)外對(duì)17-18世紀(jì)“中國(guó)風(fēng)”的研究就大多流于對(duì)這個(gè)影響存在的展示或論證，少有將之與當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)創(chuàng)作主流進(jìn)行比照，進(jìn)而切入對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作主導(dǎo)形態(tài)的影響。孤立來(lái)看，“中國(guó)風(fēng)”與當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)如洛可可、巴洛克以及早期浪漫主義似乎沒(méi)有什么直接關(guān)聯(lián)，但是，將這些新風(fēng)置入其賴以出現(xiàn)的前后關(guān)聯(lián)來(lái)看，不難看出“中國(guó)風(fēng)”對(duì)這些新風(fēng)的出現(xiàn)所起到的推動(dòng)作用。具體而言，這些新風(fēng)是告別此前由文藝復(fù)興開(kāi)創(chuàng)的新古典主義傳統(tǒng)的產(chǎn)物。就這個(gè)“告別”而言，“中國(guó)風(fēng)”便起到重要的推進(jìn)作用，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)讓當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)家看到一個(gè)完全不同于希臘傳統(tǒng)（文藝復(fù)興）的新方式：來(lái)自于對(duì)象給定的和諧、比例等可以經(jīng)由人的安排而破掉（破除自希臘以來(lái)對(duì)客觀給定之秩序的信奉），作品中的形象最終是由人安排出來(lái)的。這樣，藝術(shù)方式中就可以有更多主體心性方面的內(nèi)涵。于是，嚴(yán)肅、拘謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x被拋棄，出現(xiàn)了洛可可藝術(shù)中的輕松和細(xì)膩以及巴洛克藝術(shù)中的反規(guī)則（古典主義看重的規(guī)則）。19世紀(jì)中葉開(kāi)始的西方藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義過(guò)程中，包括“二戰(zhàn)”后的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中，中華藝術(shù)都起到特定的助推作用。有關(guān)中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造之影響話語(yǔ)的合法性構(gòu)建就要深入這個(gè)影響程度的分析中，首先是對(duì)相關(guān)藝術(shù)家或流派的影響程度分析，其次是對(duì)時(shí)代藝術(shù)潮流遞變的影響程度分析。這樣的影響程度分析進(jìn)一步由內(nèi)和外兩方面組成。

“內(nèi)”主要見(jiàn)諸作品整體效果分析。對(duì)于西方藝術(shù)作品中直接出現(xiàn)中國(guó)元素或創(chuàng)作方式的情形，不能僅停留于指出這些元素，更要考察這些元素或方式在作品整體效果中的份額和地位，是直接參與到作品的總體表達(dá)中還是借中國(guó)藝術(shù)方式表達(dá)著西方的主題；對(duì)于將中國(guó)藝術(shù)方式進(jìn)行創(chuàng)造性改造的作品，就要具體分析和還原出這個(gè)改造的中間環(huán)節(jié)，以建構(gòu)出與中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)隱關(guān)聯(lián)。影響程度分析的“外”主要見(jiàn)諸發(fā)展史地位分析，主要考察所接受的中國(guó)影響與時(shí)代藝術(shù)主導(dǎo)形態(tài)及其發(fā)展之間的關(guān)系，由此來(lái)回答單個(gè)藝術(shù)家或流派所接受的中國(guó)影響是偶發(fā)的邊緣現(xiàn)象還是進(jìn)入西方主導(dǎo)藝術(shù)形態(tài)中這個(gè)問(wèn)題。所以，中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造之影響話語(yǔ)的合法性建構(gòu)決不單純是史料證據(jù)方面的問(wèn)題，更是影響程度分析和定位方面的問(wèn)題。

三、影響史研究的方法論問(wèn)題

由于中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造的影響呈現(xiàn)出極其多元和眾多異質(zhì)的情形，這個(gè)影響史研究有一系列特有的方法論問(wèn)題有待關(guān)注。

首先，影響話語(yǔ)的確定問(wèn)題。西方近代以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)造中出現(xiàn)的中國(guó)藝術(shù)元素呈現(xiàn)出多層面性，不少情況是在借用中國(guó)題材或符號(hào)來(lái)表達(dá)西方的主題，比如伏爾泰的《中國(guó)孤兒》及其一系列改編本以及柯?tīng)柭芍巍逗霰亓液埂返?，前者在借元雜劇《趙氏孤兒》的題材表達(dá)當(dāng)時(shí)法國(guó)盛行的啟蒙思想；后者在借中國(guó)題材表達(dá)剛剛萌生的早期浪漫主義文學(xué)理想。這其實(shí)已經(jīng)不是嚴(yán)格意義上的中國(guó)文學(xué)對(duì)西方的影響，而是中華思想文化或中國(guó)文學(xué)精神對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造的影響。嚴(yán)格意義上的藝術(shù)影響應(yīng)該是進(jìn)入藝術(shù)方式或作品方式中去的，比如中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)布萊希特間離化或陌生化戲劇方式的啟發(fā)。當(dāng)然，我們可以談中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)出的思想性對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)作的影響，作品表達(dá)的精神性是可以有跨文化影響發(fā)生的。但是，如此話語(yǔ)還是要深入藝術(shù)方式層面，因?yàn)樽髌分械木裥詡鬟_(dá)是以藝術(shù)方式（感性方式）實(shí)現(xiàn)的，沒(méi)有對(duì)這個(gè)層面的嵌入，影響話語(yǔ)就會(huì)流于空泛。

其次，影響方式的多樣性問(wèn)題。影響話語(yǔ)的確定就是要深入實(shí)際發(fā)生的具體方式中去展開(kāi)闡述。總體而言，要區(qū)分直接影響和間接影響兩種方式。直接影響指西方藝術(shù)家創(chuàng)造出的作品直接沿用中華藝術(shù)方式或中華藝術(shù)元素，主要是近代西方出現(xiàn)的情形。這種影響方式本身又具體呈現(xiàn)出兩種情形：其一，對(duì)中華藝術(shù)器物、造型或符號(hào)的直接運(yùn)用；其二，對(duì)中華藝術(shù)方式（畫(huà)法、制作方法等）的直接運(yùn)用。兩者在影響的發(fā)生方式和效果上有著明顯差別，而且，同樣的方式在不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的效果也不盡相同。對(duì)于直接影響決不能下一個(gè)有影響存在的簡(jiǎn)單判斷了事，而是要深入指出什么意義以及何種程度的影響。迄今研究有不少成果就是憑借一目了然的中國(guó)藝術(shù)元素在西方作品中的存在而斷定影響的存在，并止于這樣的斷定，而沒(méi)有深入挖掘出這些元素在西方作品的整體效果中所起到的作用，更沒(méi)有再返回中國(guó)藝術(shù)本身剖析出這些西行的要素本身以及西行之后新生出的表達(dá)。

間接影響即西方藝術(shù)創(chuàng)造者對(duì)中華藝術(shù)的作品語(yǔ)匯進(jìn)行了創(chuàng)造性改造，因而創(chuàng)造出的作品中看不出與中華藝術(shù)的直接關(guān)聯(lián)。這種情形主要出現(xiàn)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代。對(duì)此，迄今研究往往僅憑一些文字資料（藝術(shù)家自述）去斷言有影響存在，很少深入作品語(yǔ)匯層面進(jìn)行分析。因此，改造在哪里，轉(zhuǎn)化在哪里就成了無(wú)以得知的。沒(méi)有對(duì)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化各個(gè)環(huán)節(jié)的揭示，有關(guān)影響話語(yǔ)就嚴(yán)重與作品脫節(jié)，比如有關(guān)中國(guó)書(shū)法對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義影響的問(wèn)題不少人在說(shuō)，但由于沒(méi)有相應(yīng)的作品分析和具體的語(yǔ)匯指向，這個(gè)話語(yǔ)不免空洞無(wú)物。進(jìn)一步看，由于間接影響所關(guān)注和接受的中國(guó)藝術(shù)往往不是某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)或某一作品的全部，而是其特定的方面，僅憑藝術(shù)家本人大多籠統(tǒng)的自述而不結(jié)合作品分析，就很難將這些特定方面揭示出來(lái)，進(jìn)而也就無(wú)法深入這個(gè)影響的實(shí)情?？傮w而言，直接影響不僅外在、感性，而且機(jī)械、易把握；間接影響除了內(nèi)在、精神化外，而且具有顯著的創(chuàng)造性，因此較難建構(gòu)起影響話語(yǔ)。要克服這個(gè)難點(diǎn)，唯有深入中西藝術(shù)各自特有的方式中，尤其是要指出西方作品語(yǔ)匯形態(tài)中沒(méi)有中華的影響會(huì)是怎樣？有了這個(gè)影響又會(huì)怎樣？這樣的研究還內(nèi)聚著中華藝術(shù)創(chuàng)新的思路引領(lǐng)。

再次，關(guān)于中華藝術(shù)影響西方問(wèn)題上的中國(guó)、日本之糾纏。凡是深入了解下該論題材料就會(huì)發(fā)現(xiàn)：有關(guān)中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方影響的問(wèn)題時(shí)常會(huì)與日本糾纏在一起。除了近代明確出現(xiàn)了西方藝術(shù)史上的“中國(guó)風(fēng)”外，現(xiàn)代和后現(xiàn)代都會(huì)出現(xiàn)中國(guó)與日本糾纏在一起的情形，主要是因?yàn)楝F(xiàn)代以來(lái)中國(guó)開(kāi)始漸漸落后于日本，大量日本藝術(shù)產(chǎn)品開(kāi)始進(jìn)入西方，導(dǎo)致許多藝術(shù)家是通過(guò)接觸日本藝術(shù)品去言說(shuō)東方藝術(shù)的。加上該時(shí)期“貶中”情緒和勢(shì)力在西方抬頭，導(dǎo)致不少西方學(xué)者在這個(gè)問(wèn)題上刻意對(duì)中國(guó)與日本做出區(qū)分，比如在印象派那里就指出，那不是中國(guó)藝術(shù)，而是日本浮世繪對(duì)之產(chǎn)生了影響。而中國(guó)學(xué)者大多淡化這個(gè)區(qū)分，主張西方人眼中的東方主義中占主導(dǎo)的是中國(guó)，以此表明即便西方藝術(shù)家直接接觸的是日本藝術(shù)，同樣可以據(jù)此言說(shuō)中華藝術(shù)的影響。這固然于理說(shuō)得過(guò)去，但還不具有充分說(shuō)服力。問(wèn)題關(guān)鍵在于，接受了什么？事實(shí)是，西方藝術(shù)家大多不關(guān)心或不明白中國(guó)藝術(shù)與日本藝術(shù)之間的區(qū)別，不時(shí)出現(xiàn)說(shuō)的是日本，指的卻是中國(guó)的情形。進(jìn)一步看，大多數(shù)情況下西方藝術(shù)家在接受日本藝術(shù)影響時(shí)，接受的并不是日本藝術(shù)特有的東西，而是其與中華藝術(shù)共有的東西，比如日本水墨與中國(guó)水墨在畫(huà)法上就有許多共享層面，而西方藝術(shù)家接受的往往是這些共性，即具有相似性的東西。因此單純根據(jù)作品產(chǎn)地去斷言這個(gè)影響來(lái)自日本而不是中國(guó)，未免簡(jiǎn)單粗糙，而且會(huì)有“貶中”色彩。當(dāng)然，也有一些少數(shù)案例確實(shí)是接受日本藝術(shù)中特有東西的,如梵高“開(kāi)花的梅樹(shù)”“千住大橋之雨”等，但那也只是極少數(shù)而已。絕大多數(shù)情形是:不管西方藝術(shù)家們直接接觸的是中國(guó)藝術(shù)還是日本藝術(shù),他們接受的基本是兩者共有的東西,而這恰恰來(lái)自中國(guó)。所以，有關(guān)對(duì)西方影響的問(wèn)題決不能單純看西方藝術(shù)家接觸的東方藝術(shù)品是來(lái)自中國(guó)還是日本，而是要看他們接受的東西是什么。比如印象派藝術(shù)家直接關(guān)注的東方作品固然以浮世繪為主，但他們從中接受的并不是其固有的東西，而是其與中國(guó)藝術(shù)共有的東西，也就是說(shuō)：“印象派與浮世繪的交界面，同樣可以為中華美術(shù)所共享，浮世繪中對(duì)印象派發(fā)生影響的兩個(gè)界面都存在于中華美術(shù)之中，即空間處理上的非三維透視和色彩處理上的無(wú)光源化?！保?］據(jù)此，決不能說(shuō)印象派與中國(guó)藝術(shù)無(wú)關(guān)。因此有關(guān)中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方的影響話語(yǔ)必須深入具體實(shí)情中，不為西方藝術(shù)家籠統(tǒng)的言說(shuō)所惑，更不為具有“貶中”傾向的學(xué)者言論所左右。

四、影響的評(píng)估問(wèn)題

如上所述的影響程度分析其實(shí)已經(jīng)涉及到評(píng)估問(wèn)題，即對(duì)中華文學(xué)藝術(shù)影響西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造之話語(yǔ)的量化定性。這固然是問(wèn)題的關(guān)鍵，但是，有關(guān)誤讀或誤解的話語(yǔ)卻往往會(huì)擾亂該問(wèn)題的解決，尤其在國(guó)內(nèi)。國(guó)內(nèi)學(xué)者凡涉及中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方影響問(wèn)題，往往會(huì)出現(xiàn)這是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的誤讀或曲解的言論，以致有關(guān)影響話語(yǔ)的根基受到動(dòng)搖，影響史研究本身內(nèi)蘊(yùn)的跨文化新知的可能受到遏制。這樣的言論無(wú)異于說(shuō)，所謂影響根本不是真正意義上的中國(guó)藝術(shù)。其實(shí)，這里有個(gè)不易察覺(jué)的學(xué)理混亂?，F(xiàn)代闡釋學(xué)以及相關(guān)的眾多跨文化交際理論早已澄清，所謂影響從不會(huì)是全方位的跟風(fēng)，而總是從對(duì)方選取某點(diǎn)或某些方面來(lái)作為自身進(jìn)一步發(fā)展的啟發(fā)和促動(dòng)。否則，那就不是影響，而是照搬、跟風(fēng)。如果就西方藝術(shù)家只是從中華藝術(shù)中選取某一或某些點(diǎn)加以發(fā)揮或改造而指責(zé)其對(duì)中國(guó)藝術(shù)有誤解，這不僅與影響問(wèn)題研究的題旨不合，而且還彰顯出對(duì)中國(guó)藝術(shù)的狹隘理解，看不到其歷史長(zhǎng)河中的遞變，包括跨文化遞變。影響研究不是也不可能去評(píng)估對(duì)中國(guó)藝術(shù)是否有誤解，而是要揭示中國(guó)藝術(shù)在哪些方面受到關(guān)注并對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展起到怎樣的推進(jìn)作用。由于文化差異或跨文化的緣故，這些方面不可能與我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的自我理解完全一致，差異或誤解是不可避免而且正常的。影響問(wèn)題研究的題旨不是去評(píng)判是否有誤解，而是去評(píng)判哪些方面受到關(guān)注并引發(fā)怎樣的新發(fā)展，進(jìn)而披露跨文化影響所催發(fā)的新發(fā)展空間。

就中國(guó)文學(xué)藝術(shù)對(duì)西方的影響而言，評(píng)估問(wèn)題當(dāng)然聚焦在對(duì)西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展起到了什么作用問(wèn)題上。迄今，國(guó)外相關(guān)研究對(duì)此基本集體沉默，所謂的研究也就是根據(jù)作品分析指出有影響在，話語(yǔ)基本到此為止，充其量就單個(gè)非主流藝術(shù)家指出該影響推進(jìn)了其藝術(shù)語(yǔ)匯的出現(xiàn)。而那些大多有亞洲身份背景的東方主義論者卻似乎只是憑著一股熱情在演說(shuō)西方藝術(shù)中的“東方文藝復(fù)興”問(wèn)題，而沒(méi)有具體深入的實(shí)證研究作為支撐，以致很大程度失落了話語(yǔ)的可信度和廣泛接受。實(shí)際上，在近代以來(lái)中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方持續(xù)不斷的影響中潛伏著很多實(shí)情沒(méi)有揭示出來(lái)，尤其是這個(gè)影響對(duì)西方主流藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展起到的推進(jìn)作用。

具體而言，西方文藝創(chuàng)造中的希臘傳統(tǒng)與中華傳統(tǒng)應(yīng)該沒(méi)有多大關(guān)聯(lián)，只有對(duì)峙、相異。但是，以后的發(fā)展則不然，恰是在中華這個(gè)異體文化的刺激和影響下，西方文藝創(chuàng)造在文藝復(fù)興高舉希臘大旗不到約二百年后，開(kāi)始出現(xiàn)了告別這個(gè)新古典主義尋求藝術(shù)創(chuàng)造新風(fēng)的傾向。恰在此時(shí)，與希臘傳統(tǒng)完全相異的中華藝術(shù)引起關(guān)注，指明了不同于希臘傳統(tǒng)的另一種創(chuàng)造的可能，那就是作品不以客觀給定的和諧、原則為中心，而是將此和諧、對(duì)象關(guān)系看成是經(jīng)由人心安排出來(lái)的，是與人有關(guān)的。這表面看是客觀的對(duì)象關(guān)聯(lián)，其實(shí)是經(jīng)由人心安排的。對(duì)17—18世紀(jì)建筑藝術(shù)中出現(xiàn)的“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)生巨大影響的英國(guó)政治家和文藝批評(píng)家坦普爾爵士（Sir.William Temple）在其1685年寫(xiě)成的《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@或關(guān)于造園的藝術(shù)》就持此說(shuō)。他寫(xiě)道：“對(duì)歐洲人而言，花園之美主要來(lái)自建筑物和植物安排的比例，對(duì)稱與規(guī)整……但中國(guó)人卻鄙視這樣的方式，他們會(huì)說(shuō)，即便一個(gè)能數(shù)數(shù)到一百的小男孩，也能夠以他自己喜歡的長(zhǎng)度和寬度來(lái)安排林蔭道上排成直線的樹(shù)木?！保?］（P131-132）對(duì)象的秩序由心來(lái)安置而不是聽(tīng)命于給定的規(guī)則，這是中華藝術(shù)在17-18世紀(jì)西方受關(guān)注的核心要點(diǎn)所在。恰是在這個(gè)異體文化的影響下，歐洲藝術(shù)轉(zhuǎn)向了洛可可和巴洛克風(fēng)，開(kāi)始告別自文藝復(fù)興開(kāi)始的古典主義藝術(shù)創(chuàng)造的那些以單純客觀關(guān)系為依循的法則。單純將洛可可或巴洛克時(shí)期的藝術(shù)品與中國(guó)藝術(shù)比對(duì)，固然很難看出有一致和關(guān)聯(lián)的地方，但是，該藝術(shù)風(fēng)格所依循的美學(xué)路徑卻離不開(kāi)中國(guó)藝術(shù)的促動(dòng)，即告別古典主義傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)藝術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)。當(dāng)時(shí)，應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)對(duì)這個(gè)“告別”和“開(kāi)創(chuàng)”起到了推動(dòng)作用，尤其是洛可可風(fēng)。不僅大量史料告訴我們，不少洛可可藝術(shù)家主動(dòng)接受來(lái)自中國(guó)藝術(shù)的影響，而且洛可可藝術(shù)總體展現(xiàn)的那種輕松和細(xì)膩，主要不是與此前古典主義（希臘傳統(tǒng)）的嚴(yán)肅、拘謹(jǐn)，而是與中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)路徑相關(guān)，那就是面對(duì)給定對(duì)象時(shí)的放松和對(duì)情感流變的細(xì)膩。這應(yīng)該就是17—18世紀(jì)西方藝術(shù)中的“中國(guó)風(fēng)”所引發(fā)的效果：推進(jìn)了西方藝術(shù)告別古典主義文藝復(fù)興傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向洛可可、巴洛克等藝術(shù)新風(fēng)。

這也可以進(jìn)一步說(shuō)明：為什么近代西方掀起“中國(guó)風(fēng)”，而不是“埃及風(fēng)”“印度風(fēng)”之類(lèi)，雖然當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)界同樣可以接觸到這些國(guó)家的藝術(shù)品。那當(dāng)然是中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)使然。就當(dāng)時(shí)受關(guān)注的園林建筑而言，恰是中國(guó)園林中避免幾何形直線，多用曲線以及借景等原則開(kāi)啟了西方園林建筑告別古典主義傳統(tǒng)的思路：多用曲線以及發(fā)明落地窗以達(dá)到借景的效果。就同樣受到關(guān)注的美術(shù)（繪畫(huà)和工藝美術(shù)）而言，中國(guó)藝術(shù)中的裝飾風(fēng)格，平面效果就格外受到重視，恰是這一點(diǎn)形成與歐洲古典主義傳統(tǒng)的明顯反差。因此，17-18世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)”應(yīng)該不是西方藝術(shù)史上的一個(gè)邊緣現(xiàn)象，而是推進(jìn)了西方藝術(shù)告別自文藝復(fù)興開(kāi)始的古典主義轉(zhuǎn)向近代藝術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)。

同樣的作用在19世紀(jì)中葉開(kāi)始的西方藝術(shù)創(chuàng)造新一輪轉(zhuǎn)型中，還是存在，也就是推進(jìn)了西方藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性或現(xiàn)代主義。在19世紀(jì)中葉至“二戰(zhàn)”爆發(fā)近百年時(shí)間內(nèi)，西方文藝史上可以找到許多接受東方（中國(guó)）藝術(shù)影響的案例，從美術(shù)到音樂(lè)，從文學(xué)到戲劇等等。這些案例同樣不應(yīng)該是西方現(xiàn)代藝術(shù)誕生和發(fā)展過(guò)程中的一些邊緣現(xiàn)象，而是對(duì)之起到了一定的推動(dòng)作用?？傮w而言，該時(shí)期看向東方、看向中國(guó)藝術(shù)的西方藝術(shù)家大多聚焦于心對(duì)藝術(shù)形式創(chuàng)造的決定作用，這比近代時(shí)又向前進(jìn)了一步。近代時(shí)作品中的形還是對(duì)象性的，只是與文藝復(fù)興時(shí)期不同成了由心安排出的對(duì)象之形而已。現(xiàn)代主義中，這個(gè)形是否對(duì)象性的已不再重要，重要的是必須由心而來(lái)，以致心在形式創(chuàng)造中起到?jīng)Q定作用。這一點(diǎn)在西方此前的藝術(shù)創(chuàng)造中是找不到任何對(duì)應(yīng)的，而在中國(guó)藝術(shù)中則可以。事實(shí)上，現(xiàn)代主義時(shí)期的西方藝術(shù)家看向中國(guó)藝術(shù)時(shí)，大多將視點(diǎn)朝向中國(guó)藝術(shù)中主觀情性表達(dá)的一面。恰是這一點(diǎn)推動(dòng)著西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷沿此方向前行。從一開(kāi)始的平面化、變形，經(jīng)由陌生化、象征等語(yǔ)匯，最終走向形式創(chuàng)造中完全擺脫對(duì)象性給定，轉(zhuǎn)向主體心靈創(chuàng)造或心的感知，即走向抽象?！岸?zhàn)”后西方藝術(shù)出現(xiàn)的所謂后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中同樣有中國(guó)藝術(shù)的蹤跡，那些大量出現(xiàn)的自覺(jué)接受中國(guó)影響的案例就是例證。這時(shí)，關(guān)注點(diǎn)又從主體心靈中心抽離出來(lái)，開(kāi)始關(guān)注中國(guó)藝術(shù)位于主客之間不以任何一端為中心的造型原則，因此西方后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出消解中心、走向多元的特征。具體到作品語(yǔ)匯上就是轉(zhuǎn)向抽象，以行為或流變?yōu)橹鲗?dǎo)。所以，后現(xiàn)代時(shí)期西方藝術(shù)家凡看向東方、看向中國(guó)的，大多聚焦于中華藝術(shù)所傳達(dá)的禪、易等精神性內(nèi)涵。

毋庸諱言，不同時(shí)期西方藝術(shù)家對(duì)中華文學(xué)藝術(shù)關(guān)注的方面有著明顯變遷，這主要表明的還不是對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的曲解，甚至歪曲，而是西方文學(xué)藝術(shù)發(fā)展不同時(shí)期的文化訴求。正是這個(gè)變化了的文化訴求使得他們從中華藝術(shù)中截取出了不同方面加以發(fā)揮。從影響研究角度看，不管他們截取的是哪些方面，對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造不斷向前發(fā)展起到的推進(jìn)作用應(yīng)該是毋庸置疑的。當(dāng)然，這段影響史也體現(xiàn)了西方對(duì)中華藝術(shù)的體認(rèn)經(jīng)歷了一個(gè)不斷由淺入深的過(guò)程。近代時(shí)不僅對(duì)中華藝術(shù)具體語(yǔ)匯有很高的關(guān)注，而且看到的只是對(duì)象性的安排這一面，即如何再現(xiàn)對(duì)象的形。他們所受到的啟發(fā)是：藝術(shù)再現(xiàn)中對(duì)象間的某些客觀關(guān)系可以有所改變；到了現(xiàn)代，這種改變進(jìn)一步推進(jìn)到可以不顧對(duì)象的客觀給定之形。因而，視點(diǎn)由對(duì)象之形轉(zhuǎn)向主觀，看到了主觀之心對(duì)創(chuàng)造起到的巨大作用，甚至可以完全不顧對(duì)象而只是由心來(lái)造型；最后，在后現(xiàn)代時(shí)期才看清，即便決定形式創(chuàng)造的主觀之心最終也還是受制于自然，所以拋棄了現(xiàn)代時(shí)期的單純以主觀之心為中心。但是，由此并沒(méi)有退回到現(xiàn)代時(shí)期之前的以客觀世界為中心，而是轉(zhuǎn)向消解任何中心，讓沒(méi)有中心依循的過(guò)程，行為本身來(lái)引發(fā)造型。西方近現(xiàn)代對(duì)中華藝術(shù)這個(gè)不同接受角度的變化和深化，一方面展現(xiàn)了中華藝術(shù)的諸多面向，另一方面也折射出了西方藝術(shù)自身發(fā)展的美學(xué)軌跡。影響史研究的意義最終應(yīng)該落在以他人為鏡像進(jìn)行自我審視上。

［1］Eleanor von Erdberg.die Anfaenge der ostasiatischen Kunstgeschichte in Deutschland.Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900—1930.Von Lorenz Dittmann.Stuttgart,1985.

［2］Raymond Schwab.The Oriental Renaissance:Europe's Rediscovery of India and the East（1680-1880）.New York:Columbia University Press，1984.

［3］王才勇.印象派與中華美術(shù)無(wú)關(guān)嗎？［J］.上海文化，2017，（12）.

［4］William Temple.Upon the Garden of Epicurus or of Gardening in the Year of 1685.Miscellanea,the Second Part,in Four Essays.London，1696.