作為一種理論形式，日常生活審美化的提出應(yīng)當(dāng)上溯至1988年，以邁克·費(fèi)瑟斯通在新奧爾良“大眾文化大會(huì)協(xié)會(huì)”上所作的那篇名為《日常生活的審美呈現(xiàn)》的報(bào)告為濫觴的標(biāo)志。而作為一種文化或美學(xué)現(xiàn)象，日常生活審美化的發(fā)軔卻遠(yuǎn)早于此，乃至在19世紀(jì)末期的歐洲大都會(huì)中業(yè)已嶄露端倪。德國人沃爾夫?qū)ろf爾施在其著作《重構(gòu)美學(xué)》中也花費(fèi)不少篇幅論述當(dāng)代的審美泛化問題。在理論的闡發(fā)過程中，費(fèi)瑟斯通從三個(gè)層面概述了日常生活的審美呈現(xiàn)，韋爾施則以淺表化和深層化區(qū)別日常生活審美化的兩種表征。然細(xì)察之下，這兩種不同的劃分方式之間也有不少重合之處。這也從側(cè)面說明，日常生活審美化的一些基本特質(zhì)已經(jīng)呈現(xiàn)完畢并趨于常態(tài)化?？紤]到這樣一種較為穩(wěn)定的話語背景，加之國內(nèi)十余年間的研究現(xiàn)狀，本文將以費(fèi)瑟斯通、韋爾施等人的理論為依據(jù)，擬從理論內(nèi)涵、外部環(huán)境等方面切入，結(jié)合我國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)狀況，從理論和現(xiàn)象兩個(gè)維度發(fā)掘并闡釋日常生活審美化的四重本質(zhì)屬性，同時(shí)思考這些特性之下的日常生活審美化的現(xiàn)實(shí)意義以及難解之弊。

一、日常生活審美化的雙向性

從概念本身的含義而言，日常生活審美化具有雙向性。這應(yīng)當(dāng)被視為日常生活審美化的首要本質(zhì)屬性。雙向性意味著日常生活審美化一詞不是單面的存在，它既是一種狀況，也是一種態(tài)度。作為狀況，它是“日常生活的審美化”，表征著慣常被視為美的事物業(yè)已沖破傳統(tǒng)意義上日常與非日常生活的藩籬，以不可遏制之勢(shì)卷入普通人那平凡瑣碎的生存空間并蔓延開來，在衣食住行等司空見慣的活動(dòng)場(chǎng)域隨處可見。作為態(tài)度，它應(yīng)當(dāng)被讀作“審美的日常生活化”，標(biāo)志著一切日常生活中的人與物皆可被納入審美視域并訴諸以審美觀照。換言之，平素尋常多見之物可獲得審美觀照的待遇，而向來習(xí)焉不察之景亦可被投以審美的眼光。①

長(zhǎng)期以來，“審美”和“藝術(shù)”之間總是具有高度的親緣關(guān)系。相應(yīng)地，日常生活與審美活動(dòng)本該涇渭分明，前者所指趨于多元，但主要指稱的是“以個(gè)人的家庭、天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所，旨在維持個(gè)體生存和再生產(chǎn)的日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)和日常觀念活動(dòng)的總稱”［1］（P31）；后者則指對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的施動(dòng)與引導(dǎo)以及對(duì)藝術(shù)作品的觀摩、鑒賞和品評(píng)。照此看來，日常生活中本不含有審美的成分，亦不囊括以圍繞藝術(shù)所展開的審美活動(dòng)。而今，日常生活隔絕藝術(shù)、脫離審美的情形亦是不復(fù)存在，而打破這一僵局的正是審美的泛化現(xiàn)象。也即是說，日常生活已然不僅包含個(gè)體生存、生產(chǎn)力進(jìn)步等形而下的層面，相反，對(duì)審美元素與藝術(shù)因子的接納構(gòu)成日常生活的新常態(tài)之一?！懊赖挠撵`”嫻熟地穿梭于當(dāng)下公共空間的每個(gè)領(lǐng)地，并在各處都留下些許自己的印跡，顯示著自己的存在：從高聳奪目的摩天大樓到別致復(fù)古的公用衛(wèi)生間；從璀璨耀眼的巨型廣告屏到詼諧夸張的路邊宣傳畫，無不閃爍著傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)性光彩。這種以審美因素來點(diǎn)綴現(xiàn)實(shí)生活的審美化現(xiàn)狀正契合著韋爾施所提出的“淺表審美化”理論的第一個(gè)維度，這個(gè)維度將視域框定在當(dāng)代的都市空間這個(gè)日常生活的常見處所，直指其“審美化”了的新表征：“這股潮流長(zhǎng)久以來不僅改變了城市的中心，而且影響到市郊和鄉(xiāng)野。差不多每一塊鋪路石、所有的門戶把手和所有的公共場(chǎng)所，都沒有逃過這場(chǎng)審美化的大勃興?！保?］（P2）簡(jiǎn)言之，今日的日常生活已然充斥著藝術(shù)的氛圍，又被填塞上審美的特質(zhì)。

倘若說日常生活的審美化是一種由審美元素的主動(dòng)侵入而造成的現(xiàn)象，那么，審美的日常生活化則更多地是審美態(tài)度向日常生活四處播撒的結(jié)果。它也可被闡釋為“審美方式的生活轉(zhuǎn)向”，亦即主體人對(duì)美的追求不再局限于藝術(shù)活動(dòng)中，而是推而廣之，在最普遍、最尋常、最大眾化的日常生活中追蹤美的印記，踐行美的品格。正如韋爾施所言：“在審美意義的宇宙中，藝術(shù)當(dāng)然是一塊特別重要的領(lǐng)地，但它并不是僅有的一塊領(lǐng)地?！保?］（P25）另言之，在非藝術(shù)的領(lǐng)地同樣潛藏著審美的可能性，在非藝術(shù)的形式中也能發(fā)掘出藝術(shù)的癥候。審美活動(dòng)的發(fā)生場(chǎng)域可以被延伸至日常生活的角落，日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都有權(quán)被審美活動(dòng)視為合法觀照對(duì)象。如費(fèi)瑟斯通所言：“藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物上。大眾文化中的瑣碎之流，下賤的消費(fèi)商品，都可能是藝術(shù)?！保?］（P2）基于藝術(shù)與審美的傳統(tǒng)關(guān)系，費(fèi)氏的這個(gè)表述可以轉(zhuǎn)化為另一種說法，即生活中的任何事物都可以被審美地看待。換言之，沒有什么事物天然地排斥審美的眼光，也沒有什么事物先驗(yàn)地抗拒藝術(shù)性的滲入。“將生活轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象的謀劃”無論在邏輯上還是現(xiàn)實(shí)中都是成立的。其實(shí)，這種審美態(tài)度并非今日社會(huì)的產(chǎn)物，前衛(wèi)藝術(shù)就是很好的佐證。但這種態(tài)度在當(dāng)今的理論和現(xiàn)實(shí)情形下格外惹人矚目。

作為一種態(tài)度的審美的日常生活化，具有極強(qiáng)的人本屬性與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。它不僅為藝術(shù)注入世俗化、生活化的品格，還凸顯著審美活動(dòng)的反異化傾向與自由特質(zhì)。按照列斐伏爾的看法，異化既不是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的獨(dú)有現(xiàn)象，也不單體現(xiàn)為資本家對(duì)工人勞動(dòng)力與剩余價(jià)值的剝削，相反，“異化反映在人類生活的各處領(lǐng)域之中”，尤其“滲透并充斥了日常生活領(lǐng)域”。［1］（P311）而在日常生活中對(duì)抗異化的任務(wù)則必然落在審美活動(dòng)的身上。審美活動(dòng)歷來被視作主體的人擺脫主客體的雙重束縛，實(shí)現(xiàn)存在處境之自由的有效途徑。黑格爾在《美學(xué)》中曾強(qiáng)調(diào)：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。所以美的對(duì)象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破?，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服?！保?］（P147）法蘭克福學(xué)派同樣標(biāo)舉審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)意義。如馬爾庫塞在同英國廣播公司電視節(jié)目主持人麥基的對(duì)話中所指出的那樣：“美學(xué)形式是一個(gè)既不受現(xiàn)實(shí)的壓抑，也無須理會(huì)現(xiàn)實(shí)的禁忌的全新的領(lǐng)域。”［5］（P72-73）他同時(shí)認(rèn)為：“人的生命本能的解放即是自由的實(shí)現(xiàn)。由于藝術(shù)在想象與虛構(gòu)中爆破了異化現(xiàn)實(shí)對(duì)人的生命本能的壓抑，因此審美和藝術(shù)就成為自由的一種形式?！保?］（P362）鑒于此，想要在以非創(chuàng)造性與重復(fù)性為表征的日常生活中掙開異化的枷鎖，則引入審美的態(tài)度無疑是可行之舉。從這個(gè)意義上講，作為狀況的日常生活的審美化無疑也具有類似的現(xiàn)實(shí)作用。

日常生活涵蓋日常消費(fèi)、交往與觀念等活動(dòng)，以重復(fù)性思維和實(shí)踐為主要表征。以創(chuàng)造性和直覺性為特征的審美活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)與日常生活之間本無瓜葛。那么，以審美活動(dòng)來抗拒和抵制經(jīng)濟(jì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)于主體人的全面異化的企圖，原本便只是虛妄。而日常生活審美化所具有的兩個(gè)向度則將這種虛妄演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。當(dāng)審美的因素遍及社會(huì)空間的方方面面，進(jìn)而與日常生活搭界甚至出現(xiàn)越界現(xiàn)象的時(shí)候，主體的審美活動(dòng)也隨之具有更大的可行性。日常生活的審美化與審美的日常生活化之間，不應(yīng)存在第一性和第二性的區(qū)分。從物質(zhì)意識(shí)的關(guān)系來說，前者作為客觀物質(zhì)狀況似乎更具先在性，但作為審美態(tài)度的后者在出現(xiàn)時(shí)間上又明顯早于前者?？傊@二者的關(guān)系應(yīng)為：互為因果，彼此促進(jìn)，共同構(gòu)成當(dāng)代日常生活審美化的雙維立體圖景。

二、日常生活審美化的商業(yè)性

從存在的語境與外部環(huán)境來看，日常生活審美化具有商業(yè)性的特征。

一方面，經(jīng)濟(jì)因素是日常生活審美化現(xiàn)象生成的主要推動(dòng)力之一。韋爾施將之命名為“作為經(jīng)濟(jì)策略的審美化”，暗指其主要受命于經(jīng)濟(jì)的需要，服務(wù)于商業(yè)的目的。于是，審美活動(dòng)與商業(yè)活動(dòng)的界限也開始消解：商品消費(fèi)時(shí)常轉(zhuǎn)化為審美消費(fèi)，而審美消費(fèi)又常常是商品消費(fèi)得以獲得預(yù)期效果所必須采取的手段。如各種商品的包裝、廣告都是借助審美的力量方才推廣開來進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其本身所內(nèi)蘊(yùn)的商業(yè)價(jià)值，而文化產(chǎn)業(yè)與大眾文化便充當(dāng)著在商品生產(chǎn)、宣傳、交換的過程中傳送審美的力量的職能。商業(yè)生產(chǎn)在審美因素的協(xié)助下謀求自身的擴(kuò)張與延伸，它們“逐步與藝術(shù)審美建立起彼此依賴的關(guān)系，雙方共同構(gòu)成了現(xiàn)代都市迷人而變幻的審美化景觀”［7］。這種“審美促銷”的行為發(fā)展到一定程度便將消費(fèi)行為引向一種另類境地：即商品的使用價(jià)值漸趨讓位于符號(hào)價(jià)值，后者相應(yīng)地上升為商品的主導(dǎo)性價(jià)值。這個(gè)符號(hào)價(jià)值便是鮑德里亞所說的 “記號(hào)價(jià)值”，費(fèi)瑟斯通將其闡釋為商品“自身的代用品的功能或次級(jí)的使用價(jià)值”［3］（P98）。韋爾施顯然也看到了這一點(diǎn)，他在對(duì)全球?qū)徝阑M(jìn)行界說的時(shí)候指出，在很多消費(fèi)行為中，“審美氛圍是消費(fèi)者的首要所獲，商品本身倒在其次”［2］（P6）。換言之，對(duì)消費(fèi)者而言，購買并占有某個(gè)商品的目的更多地在于其本身所指的文化象征與美學(xué)意義，而該商品本身倒有些無足輕重。

另一方面，商業(yè)與美學(xué)、硬件與軟件的關(guān)系發(fā)生了位移，美學(xué)已經(jīng)具有影響經(jīng)濟(jì)決策與商業(yè)開發(fā)的資質(zhì)。韋爾施將其命名為“物質(zhì)的審美化”，并以此為深層審美化的首要表現(xiàn)形式。他認(rèn)為，審美與商業(yè)的交融關(guān)系已不僅局限于市場(chǎng)營(yíng)銷這種膚淺的經(jīng)濟(jì)手段，連生產(chǎn)材料與生產(chǎn)過程中都時(shí)常被審美的因素所侵襲并占據(jù)。原先作為軟件的美學(xué)或?qū)徝赖囊蛩囟駥?shí)現(xiàn)了謀權(quán)篡位：“審美過程不僅包裹了業(yè)已完成的、給定的物質(zhì)，而且甚至決定了它們的結(jié)構(gòu)，不光影響它們的外表，而且甚至影響其內(nèi)核。美學(xué)因此不再僅僅屬于上層建筑，而且屬于基礎(chǔ)?！保?］（P7-8）

誠然，審美的商業(yè)化有益于不同地域、不同類型的審美現(xiàn)象的跨界傳播，且對(duì)于審美現(xiàn)象的多元化與豐富化有著極大的裨益。然而，審美的過度商業(yè)化勢(shì)必會(huì)制造一些虛假需要。眾所周知，馬爾庫塞曾區(qū)分過真實(shí)需要與虛假需要。依他所見，真實(shí)需要與主體人的本能沖動(dòng)、生存欲求直接相關(guān)，以現(xiàn)實(shí)的快樂與幸福為主要追求?？梢?，這是主體的人根據(jù)自我生存與生活狀況主動(dòng)生發(fā)出的一種需要形式。虛假需要?jiǎng)t不然，它“是通過社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓抑的特殊影響附加到他頭上去的”［8］（P4）。換言之，虛假需要是外力主動(dòng)施加于主體使主體被動(dòng)地接受的一種異化了的需要形式，而這種外力所指向的則無異于生產(chǎn)力發(fā)展、生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整、社會(huì)制度的變遷等經(jīng)濟(jì)政治因素。本文在此所指涉的虛假需要既包括虛假的商業(yè)需要，或者說是消費(fèi)需要，同時(shí)也囊括浸淫著大量商業(yè)因素的審美需要。換種說法，所謂虛假的審美需要往往是商業(yè)因素粗暴地侵入審美領(lǐng)域的結(jié)果。如馬爾庫塞所說，當(dāng)社會(huì)進(jìn)步同社會(huì)財(cái)富的增長(zhǎng)之間畫等號(hào)時(shí)，商業(yè)效益便勢(shì)必凌駕于審美價(jià)值之上。從事商業(yè)活動(dòng)時(shí)，一切訴諸審美的方式都不外是虛偽的手段，其真實(shí)所指必然是某種經(jīng)濟(jì)產(chǎn)值與商業(yè)利益。費(fèi)瑟斯通也認(rèn)為：“通過媒體與陳列的廣告宣傳以及日常生活中的城市建筑景觀與表現(xiàn)，進(jìn)行影像生產(chǎn)的商業(yè)中心就必然通過影像來經(jīng)常地再生產(chǎn)人們的欲望?！保?］（P91）既然是生產(chǎn)出的欲望，也即不是主體自身天然生成的欲望，這種借由外力干擾而產(chǎn)生的欲望在一定程度上就是虛假的存在。換言之，商業(yè)化社會(huì)中，主體的審美欲望常常外在于主體的意識(shí)與判斷，而更多地是商業(yè)需要、商業(yè)策略的衍生物。主體自發(fā)地生成審美欲望的傳統(tǒng)模式已悄然發(fā)生偏轉(zhuǎn)，取而代之的是一種為商業(yè)主導(dǎo)的新型審美模式。這種模式之下，主體將愈來愈多地受到商業(yè)因素的鉗制，被動(dòng)地接受來自外界的審美現(xiàn)象。也即是說，主體將漸趨喪失審美的自為性：作為審美主體的人，不是按照自己的意愿選擇審美對(duì)象與審美方式，反倒像機(jī)械人一樣按部就班地消費(fèi)著給定的審美現(xiàn)象，消化著某種虛假的審美需要。主體被客體束縛，審美受到商業(yè)的制約；審美活動(dòng)不再是一種通抵純粹感官快適與精神升華的橋梁，反而降階為商業(yè)的附庸且深陷其中。此外，“由于審美時(shí)尚特別短壽，具有審美風(fēng)格的產(chǎn)品更新?lián)Q代之快理所當(dāng)然，沒有哪一種需求可以與之相比”［2］（P6）。審美風(fēng)格的一換再換勢(shì)必對(duì)審美主體的審美意識(shí)造成一定的干擾。究竟什么樣的風(fēng)格才算美，到底怎么樣的外觀才是時(shí)尚，類似的問題恐怕會(huì)不時(shí)地縈繞于審美主體的意識(shí)中，影響其選擇與判斷，甚至極有可能造就一種大范圍的亦步亦趨式的審美跟風(fēng)現(xiàn)象。

三、日常生活審美化的虛擬性

就實(shí)現(xiàn)途徑與現(xiàn)實(shí)效果而言，日常生活審美化無可爭(zhēng)議地具有虛擬化特性。當(dāng)代審美化所依憑的主要介質(zhì)便是影像與新媒體，這二者的有機(jī)協(xié)作一并催生出審美泛化的新局面。這個(gè)虛擬化的局面由兩個(gè)層次構(gòu)成：其一是新媒介對(duì)于文藝現(xiàn)實(shí)的虛擬化，其二是新媒介控制之下的文藝活動(dòng)對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)的虛擬化。

第一個(gè)層次較少出現(xiàn)在國內(nèi)外相關(guān)學(xué)者的言說范圍內(nèi)，卻實(shí)實(shí)在在地存在于文藝的現(xiàn)實(shí)之維?，F(xiàn)階段，新媒體對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)形象的復(fù)制和仿擬已呈現(xiàn)出濫用之勢(shì)，這對(duì)界定文藝的邊沿、闡述文藝的特質(zhì)帶來不小的困擾與挑戰(zhàn)。以機(jī)械化生產(chǎn)模式與互聯(lián)網(wǎng)影像制作技術(shù)為支撐，當(dāng)下的文化產(chǎn)業(yè)對(duì)于藝術(shù)形象的“拿來主義”呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢(shì)，各路仿擬品、復(fù)制品似乎全然摘掉了贗品的帽子，堂而皇之地涌入日常生活的諸多場(chǎng)域。它們與藝術(shù)形象的原生性文本，亦即藝術(shù)品的原作在一定程度上構(gòu)成視覺上的對(duì)抗。這種對(duì)抗在新媒體延續(xù)復(fù)制行為的大背景下顯然難有和緩的余地，而這種藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域的緊張氛圍也勢(shì)必導(dǎo)向一個(gè)疑難，即在藝術(shù)的名義下，原作與贗品能否并置而論？納爾遜·古德曼曾給予贗品以審美上的認(rèn)可。②但這種認(rèn)可是基于一個(gè)不可變更的前提，即原作先在地遭受重創(chuàng)，而贗品本身較大限度地復(fù)寫和還原了原作本身的光彩。拋開這個(gè)前提，古德曼并未鼓吹贗品的任何審美性與藝術(shù)性。然而，礙于文藝的復(fù)制活動(dòng)尚未流露出休止的跡象，各種文藝現(xiàn)實(shí)也便需要獲得相應(yīng)的重釋與重構(gòu)。在鮑德里亞看來，這就是虛擬化審美對(duì)文藝現(xiàn)實(shí)的直接影響。“因?yàn)樘擄棾闪爽F(xiàn)實(shí)的核心，所以藝術(shù)就無處不在?！保?］（P100）

當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)形象以非藝術(shù)的形式示人時(shí)，當(dāng)非藝術(shù)形象被影像技術(shù)稍加改良便強(qiáng)行賦予藝術(shù)的名義之際，審美主體所能做的，更多的是接受而非抗拒，是理解而非批判，畢竟通過圖像審美已然構(gòu)成日常審美方式的重要一脈。在這種處境下，審美主體無法再像過往那樣自主地選擇藝術(shù)形象，自由地把握和闡釋審美對(duì)象。由于影像對(duì)文藝現(xiàn)實(shí)的虛擬速度總是大于審美主體的反應(yīng)速度，故而，主體的人作為傳統(tǒng)意義上審美活動(dòng)的施動(dòng)者與主導(dǎo)者，卻在審美虛擬化的語境下愈加喪失了對(duì)于審美對(duì)象的把控而滑落到一個(gè)次要的地位。主體與客體在審美活動(dòng)中的態(tài)勢(shì)與交互關(guān)系同樣發(fā)生著無意識(shí)的反轉(zhuǎn)：主體主導(dǎo)客體的審美模式逐漸隱遁并退場(chǎng)，取而代之的是隨處可見的審美對(duì)象對(duì)于尚未做好審美準(zhǔn)備的主體的直接誘導(dǎo)。無論是作為學(xué)科的美學(xué)，抑或是作為行為的審美活動(dòng)，都應(yīng)以主體性為首要特征，彰顯主體的人在審美活動(dòng)中的主導(dǎo)性與自為性。這不意味著否認(rèn)美學(xué)研究中對(duì)客體之維的關(guān)切，也不等于無視審美主體與審美客體之交互性關(guān)系。如果說審美的商業(yè)化削減了審美主體的自為性，那么，使審美主體的主導(dǎo)性日益褪色的幕后推手當(dāng)屬審美的虛擬化進(jìn)程。它們所虛擬的，除卻審美現(xiàn)實(shí)之外，還應(yīng)包括審美主體在審美活動(dòng)中的主導(dǎo)性地位。

對(duì)于第二個(gè)層次，費(fèi)瑟斯通與韋爾施均給予極大的關(guān)切與思考。該層面的慣常表現(xiàn)形式之一為：某特定人群借助新媒體平臺(tái)，如電視、互聯(lián)網(wǎng)，以影像的方式就勢(shì)輸出一些理想化的、超現(xiàn)實(shí)的生活圖景，這樣的圖景由于傳播手段的快捷性和圖像的鮮活直觀性而尤為深入人心，直接或間接地塑造和扭轉(zhuǎn)著受眾的觀念。不夸張地說，某些在我們的意識(shí)中業(yè)已成型的觀念基本上由影像鑄就而成，而這些觀念本身又時(shí)常同我們所存在著的現(xiàn)實(shí)生活相偏離。它們本質(zhì)上是虛擬化的，而非真實(shí)的，是影像所給定的，而非現(xiàn)實(shí)所賦予的。事實(shí)上，這種依靠新媒體展開影像傳播的方式在日常生活中的出現(xiàn)頻率隨著技術(shù)的改進(jìn)達(dá)到無以復(fù)加的地步。這主要?dú)w因于影像所特有的仿真功能：影像以一幀幀畫面呈現(xiàn)給我們的所謂“現(xiàn)實(shí)”，有時(shí)在本質(zhì)上卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)予以仿真的結(jié)果。將現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界之邊界抹去，這是影像等新媒體作為一種技術(shù)或手段的應(yīng)有之義；而影像與新媒體在美學(xué)領(lǐng)域的廣泛介入則直接將審美活動(dòng)的虛擬化特征描繪得清晰可見。

如果說影像對(duì)文藝現(xiàn)實(shí)的過度虛擬化的主要弊端顯現(xiàn)于審美領(lǐng)域，那么，影像對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)的破壞則直接有損于主體的求真行為。概而言之，“現(xiàn)實(shí)本身已完全為一種與自己的結(jié)構(gòu)無法分離的審美所浸潤(rùn)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與它的影像混淆在一起”［3］（P100）。如此一來，我們從那些五彩斑斕、奪人眼球的影像中所獲取的，往往就是被剪裁的真理與被閹割的現(xiàn)實(shí)。這樣一種現(xiàn)實(shí)終究是一種審美泛化所帶來的虛擬效應(yīng)。如韋爾施所述：“現(xiàn)實(shí)的描述與仿真之間的差異，變得越來越不明顯，且漸趨失去它的意義。”［2］（P96）費(fèi)瑟斯通也表示：無處不在的影響密度把我們推向一個(gè)全新的社會(huì)，“在這個(gè)社會(huì)中，實(shí)在與影像之間的差別消失了”［3］（P98）。那么，習(xí)慣了通過影像審美、借助影像接受信息的我們，又如何甄別某種呈現(xiàn)在眼前的現(xiàn)實(shí)究竟摻雜了多少虛擬成分呢？如上所述，美學(xué)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的移位使得后者的形態(tài)日益依賴和取決于前者的賦形，而長(zhǎng)期透過被審美因素虛擬化了的“現(xiàn)實(shí)”來了解現(xiàn)實(shí)的我們，又終將獲得多少現(xiàn)實(shí)之真呢？在以圖案和形象為主要載體的傳媒美學(xué)的推波助瀾之下，現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化業(yè)已成為現(xiàn)實(shí)。存在于真和美之間的障礙物該如何清除？這應(yīng)當(dāng)成為時(shí)下日常生活審美化研究所無法繞開的命題。

四、日常生活審美化的多元性

就現(xiàn)實(shí)層面的表現(xiàn)形式與審美意識(shí)法則而言，日常生活審美化現(xiàn)象也具有多元性的特征。正如韋爾施在梳理當(dāng)今美學(xué)現(xiàn)狀時(shí)曾指出的那樣：“通過藝術(shù)條件和生活條件的相似性，有可能發(fā)生的是審美情感向社會(huì)問題的轉(zhuǎn)化。它們的共同特性可由一個(gè)關(guān)鍵詞標(biāo)出：多元性。”［2］（P35）

一方面，當(dāng)今社會(huì)中的審美現(xiàn)象呈現(xiàn)出多元性特征。畢竟，日常生活與公共空間中越來越多的事物都依照不同的目的被披裹上各式各樣的美學(xué)的糖衣，有些是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品的巡回展覽，有些是經(jīng)典藝術(shù)形象的仿擬與借用，還有些是對(duì)現(xiàn)成品的創(chuàng)造性加工?！半S著現(xiàn)代性藝術(shù)生產(chǎn)出數(shù)不勝數(shù)的多樣化的作品形式和視角，多元性越來越成為一種最根本的樣式，與之相關(guān)的不再是建立在共同基礎(chǔ)上的差異，而是根本性的差異?！保?］（P81-82）此外，藝術(shù)形式也在經(jīng)歷著業(yè)已數(shù)十年的多元化進(jìn)程。前衛(wèi)藝術(shù)在幾代人的質(zhì)疑與非議聲中堅(jiān)挺地存活下來，反倒在今日獲得更為舒適的生長(zhǎng)環(huán)境與愈加寬松的評(píng)價(jià)尺度。無論是杜尚高擺在藝術(shù)展上的小便器，還是波洛克噴灑在白布上的滴畫圖案，抑或是米羅那看似不經(jīng)意間勾勒出的線條與色塊，在如今的美學(xué)話語中都有一席之地，專業(yè)人士中的應(yīng)和者亦不在少數(shù)。概而論之：“20世紀(jì)的藝術(shù)是以范式的高度多元化為其特征的。藝術(shù)家并不僅僅在操演某種叫做‘藝術(shù)’的界定有序的程序，而是生產(chǎn)著互不相同的藝術(shù)模式。”［2］（P36）非藝術(shù)的藝術(shù)化以及藝術(shù)樣式的多元化都確證著日常生活審美化本身所蘊(yùn)藏的多元性。不夸張地說，審美現(xiàn)象的多元化可謂是日常生活審美化的最顯著表征之一。不論是以審美的元素來粉飾日常生活，還是將審美的態(tài)度帶入日常生活，都必將導(dǎo)向?qū)徝婪夯慕Y(jié)局，而這種結(jié)局又勢(shì)必是以流于多元化為最終去向。

另一方面，審美意識(shí)也應(yīng)順應(yīng)當(dāng)前的審美主潮而作出恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，而這個(gè)回應(yīng)則勢(shì)必以多元性為主要法則。韋爾施強(qiáng)調(diào)，當(dāng)今的美學(xué)意識(shí)有兩點(diǎn)不證自明之處值得注意：其一，“人們必須看到單個(gè)作品中的個(gè)人習(xí)語”；其二，“人們必須意識(shí)到藝術(shù)作為整體之時(shí)，其范式的深層多元性”。［2］（P82）這樣一種以多元性為基調(diào)的審美法則尊重審美活動(dòng)中的多元闡釋，同時(shí)吁請(qǐng)對(duì)不同審美偏好的理解。對(duì)于同一或不同審美對(duì)象，每一種闡釋都有其存在的必要性與合理性；就任一審美主體而言，有這樣或是那樣的審美偏好實(shí)屬正常，在審美的世界中出現(xiàn)任何“異質(zhì)性”都無需驚訝。以藝術(shù)為例，既然多元性構(gòu)成藝術(shù)最為根本的范式，那么相應(yīng)地，藝術(shù)鑒賞也理應(yīng)遵循多元性的美學(xué)原則，對(duì)一切藝術(shù)范圍內(nèi)的喜好與闡釋皆寬容以待。不同風(fēng)格的藝術(shù)形式自有其存在和被接受的理由，形態(tài)各異的藝術(shù)作品之間也不存在絕對(duì)意義上的高下之分與貴賤之別?！岸派械摹F(xiàn)成取材’無法同畢加索的立體主義比較，同馬列維奇的至上主義和康定斯基的抽象風(fēng)格，也互不相干?！保?］（P36）若從這個(gè)意義上講，藝術(shù)本質(zhì)論理當(dāng)適時(shí)地回歸烏有之鄉(xiāng)，從而為異質(zhì)性開放出一塊寬闊的場(chǎng)域。

然而，韋爾施在描述審美現(xiàn)象的異質(zhì)性和呼吁審美意識(shí)的多元性的同時(shí)，也從未放棄對(duì)藝術(shù)本質(zhì)、美本質(zhì)等問題的探討。換言之，這些事關(guān)本質(zhì)的問題在他看來仍有存在的必要性，這個(gè)必要性，應(yīng)當(dāng)是作為應(yīng)對(duì)審美多元化的弊病之舉措而存在的。審美的過度多元化在一定程度上會(huì)演變成審美的混亂化。且依照今日的美學(xué)狀況與審美現(xiàn)實(shí)而言，這種混亂化出現(xiàn)并散播開來的可能性可謂與日俱增。它既體現(xiàn)在理論形態(tài)上，亦可見于意識(shí)層面中。前者以對(duì)美學(xué)基本問題之答解與看法的多元無序?yàn)榇笾卤碚鳎笳邉t主要顯現(xiàn)為審美意識(shí)的雜亂無章。一方面，這種審美現(xiàn)象多元性的大背景下，受沖擊最猛烈的當(dāng)屬藝術(shù)與美的本質(zhì)屬性問題。各種藝術(shù)本質(zhì)論的闡釋力度終究敵不過層出不窮、變幻莫測(cè)的藝術(shù)形式的輪番沖擊而最終敗陣而歸，而圍繞藝術(shù)本質(zhì)論的言說也伴隨藝術(shù)模式的多元性而黯然失聲。既然美和藝術(shù)無處不在，那么關(guān)于美和藝術(shù)的傳統(tǒng)解釋便無處可棲。既然美與藝術(shù)的樣式如此多元化，那么過往被廣為接受的美學(xué)與藝術(shù)理論之于時(shí)下的審美與藝術(shù)現(xiàn)象是否仍有闡釋力度？甚至，關(guān)于美為何物，藝術(shù)是什么，這樣的研究與論爭(zhēng)是否仍有言說的必要，是否仍有資格被視為具有學(xué)術(shù)和現(xiàn)實(shí)意義的當(dāng)下命題？另一方面，審美現(xiàn)象的過度多元化難免給主體造成一種錯(cuò)覺，即一切帶有藝術(shù)要素與審美因子的事物皆可言之為美，甚至所有被主流話語宣稱為美的形式都應(yīng)歸屬審美對(duì)象之維。這便無時(shí)無刻不在檢驗(yàn)和試探著文藝欣賞主體的接受限度，動(dòng)搖并重塑他們的審美意識(shí)。試想，倘如一切對(duì)象都成為審美化的對(duì)象，那么，是否這一切視域范圍內(nèi)可見的日常生活之物都可被歸并于美學(xué)的序列加以考察呢？本文以為，這種泛濫不止的審美化傾向有作繭自縛之嫌，在一定程度上消解并模糊藝術(shù)邊界的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)文藝現(xiàn)實(shí)的多元化與虛幻化進(jìn)程。畢竟，“萬事萬物皆為美，什么東西也不復(fù)為美”［2］（P34）。從過度審美化到非審美化之間僅一步之遙。多元化既是日常生活審美化現(xiàn)象的本質(zhì)屬性，也是其必經(jīng)之途。如何在開放多元的語境中力避審美庸俗化趨向，這是美學(xué)研究者無法繞開的現(xiàn)實(shí)命題。

注釋：

①劉悅笛曾在《當(dāng)代“審美泛化”的全息結(jié)構(gòu)——從“審美日常生活化”到“日常生活審美化”》與《日常生活審美化與審美日常生活化——試論“生活美學(xué)”何以可能》兩文中提出過類似的觀點(diǎn)。本文對(duì)“雙向性”的闡釋，與其觀點(diǎn)主要區(qū)別有二：其一，本文將“日常生活審美化”而非“審美泛化”當(dāng)作整體現(xiàn)象，將之分為“日常生活的審美化”與“審美的日常生活化”；其二，本文認(rèn)為，“日常生活的審美化”在時(shí)下已不僅僅涉及審美態(tài)度，它已然成為一種較為穩(wěn)定的美學(xué)和社會(huì)狀況；其三，本文認(rèn)為，對(duì)“審美的日常生活化”的理解不能局限于藝術(shù)層面，而應(yīng)突出它作為一種審美態(tài)度在日常生活中的現(xiàn)實(shí)意義。

②古德曼曾指出：“原作與贗品之間的區(qū)別在審美上是重要的，這并不意味著原作一定比贗品優(yōu)秀?！眳⒁姡溃┘{爾遜·古德曼《藝術(shù)的語言——通往符號(hào)理論的道路》，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第97頁。

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