呂冰清

（華中師范大學 美術學院，武漢 430079）

自從邊界大致開放，德國傳來眾多出版作品，其中一件作品十分矚目。這是三部曲系列第一卷，主要是解析杰羅姆·博斯（Jerome Bosch）所作的三聯(lián)畫：《千禧年》（Millenium），俗稱《人間樂園》（Garden of Earthly Delights），《干草車》（Hay Wain）及《圣安東尼的誘惑》（Temptations of St Anthony）。作者威廉·弗拉肯格（Wilhelm Fraenger）生于埃朗根，是中世紀晚期神秘主義領域的專家，同樣精于德國農(nóng)民戰(zhàn)爭時期的研究。作品出版之時，他正于勃蘭登堡市的哈維爾（蘇維埃區(qū)）生活任教。這本書并不淺顯易懂：風格及其觀點與哥特式晚期裝飾糾纏扭曲的特點一樣，難以分析理解，但和以往通常簡缺內(nèi)容相比，它涵括了大量新奇的觀點，對持有懷疑態(tài)度的讀者極具說服力。

很多藝術家用不同方式來解讀杰羅姆·博斯的藝術，但威廉·弗拉肯格對此定義更為適合。在早期學者看來，博斯是惡魔創(chuàng)造者（Faizeur de diables），即一種鬧劇魔法師或者亡靈巫師，他的畫僅僅繪出一種預想場景，這也是評論家為何從古代預言和夢境傳說的記載來尋找他的文學來源。在將他納入進化構想的過程中，后來的“實證主義”科學藝術史家發(fā)現(xiàn)了博斯以風俗畫和風景畫為主，他們撇去藝術家特有的象征主義，將他視為第一代“現(xiàn)實主義者”之一，并把他視為老勃魯蓋爾（Bruegel the Elder）的前輩。然而弗拉肯格最新關于博斯的研究文獻仍不能合理解析這種藝術風格?？傮w而言，博斯的主要風格始終忠于奇異怪誕、滑稽詭譎的“惡魔創(chuàng)造者”主題。弗拉肯格利把藝術批評家對博斯的態(tài)度和社會學家對煉金術的態(tài)度加以比較來進行研究，后者則更接近他的課題核心。煉金術剛開始也被稱為“黑魔法”，后來就變成現(xiàn)代化學的一種稱謂，但這里是對煉金術的第三層理解，展現(xiàn)了其蛻變成生存、死亡、永世的符號，煉金術的偏側致使弗拉肯格在博斯方面的研究有些缺漏，所以他開始加以補充。

將博斯的作品放在一起進行比較，在弗拉肯格的思路之下可以對其風格進行批判，將其從外來裝飾物解放出來，這至少為他更廣的精神世界研究奠定了基礎。①

弗拉肯格將博斯的繪畫作品區(qū)分成幾種類型：第一類是三聯(lián)畫，極具象征意義，不受傳統(tǒng)習俗影響；第二類就像是《博士來朝》（Adoration of the Magi 馬德里）和《圣露西殉難》（Martyrdom of St Lucy 威尼斯）這樣的作品，其中符號已經(jīng)只是附屬品了；最后一類是《帶荊冠的耶穌》（Ecce Homo）的畫像，由情而生的進一步情景和其他組成部分，這里已經(jīng)沒有那些完全遵循東正教要求的符號了。于弗拉肯格而言，這種多樣性可以解釋為不同畫像為不同客戶所委托，并且意在服務于不同目的。盡管哥特祭壇有傳統(tǒng)樣式，但是三聯(lián)卻永遠不被設想成禱告作品，在教堂占有一席之地；而且近來表明，它們可能隸屬于餐廳，這種設想幾乎不太可能。弗拉肯格認為只有很少一部分教徒可能被視為捐助者；他們非東正教，而是盛行于當時的異教之一，是宗教改革也是有關革命性的胡斯運動的先行者們。

將三聯(lián)畫置于羅馬天主教背景之外，并將其不可知性看成神秘教義的密碼，只有行家才能領悟，其他人對此卻是毫無線索可循，他首次提出一些見解，像是解答那些困擾著數(shù)代學者的疑問。尤其在所謂《人間樂園》上，弗拉肯格的意見最終終止了一個根深蒂固的偏見，而這個偏見早在1599年就已經(jīng)存在了。

弗拉肯格選擇的教派是Homines Intelligentia，活躍于15世紀初的布魯塞爾，1411年前就已經(jīng)流傳開來。Homines Intelligentia是個規(guī)模較大的異端運動的一部分，即興盛于西德以及荷蘭的“具有自由精神的兄弟姐妹們”異教教派。他們的教派團體大多都是外行，男女皆有，都自認為圣靈的化身，并且精神已經(jīng)提升到至臻完美的境界，因此他們可以在人間生活，即使肉欲糾纏也無罪加身。其具體宗旨就是亞當崇拜，它從斯諾替—柏拉圖神話流傳至中世紀，并且在博斯年代也由“天使之愛”先知大衛(wèi)·約里斯（David Joris）詳細闡述過。亞當崇拜者崇尚肉體與精神的結合，崇尚情愛、哲學與信仰的結合；而它的原型就是亞當夏娃間純潔的愛，相應地即為裸體崇拜。

在這種背景下，《千禧年》的中心畫既不是“罪惡頌”，也不是《干草車》中警示自私之罪和財富之欲那樣，對肉欲罪孽的警示，其中確實自相矛盾。在這兩幅三聯(lián)畫里，主要部分和中心部分周側代表著天堂和地獄，因此它們的對應關系就能被推測出來。但是《干草車》的中心和地獄側翼相互融合，“馬車”正在被驅趕到地獄焰火里，《千禧年》里，天堂側翼直接連上中央部分，沒有斷層，和地獄側翼相反，它們形成一體。因此在弗拉肯格之后，人們認為《千禧年》的中心部分必定是種烏托邦，一種墮落前的天堂，或者是在人類獲準資格重回伊甸園，重得永生福佑的條件下的一種千禧年狀態(tài)，因為博斯不可能輕易忽略原罪的教義。

弗拉肯格認為博斯本身就是“自由精神”教派一員，并且同時為異教團體以及東正教工作。宗教改革前夕，這種雙重行為被認為是可能存在的，因為即使是圣職成員，也有可能屬于反教權組織。不管博斯身份如何，他近乎加入教團的這一隱蔽未解之事著實讓人吃驚。此外，《千禧年》展現(xiàn)出來的新柏拉圖主義的學識——只能從佛羅倫薩的馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino）或皮科·德拉·米蘭多拉（Pico della Mirandola）學得——說明畫家本身不可能同時解決整個復雜的三聯(lián)畫體系。隨后弗拉肯格介紹了這種形象的真正發(fā)明者，即“自由精神的大師”。圖像的規(guī)劃具有這種無個性的特征，而博斯就好似執(zhí)行者，忠誠地完成指導者的指令。他甚至聲稱已經(jīng)在中心組畫的著衣人物中發(fā)現(xiàn)了“大師”肖像，距離右下角博斯的“自我肖像”有適當距離。

弗拉肯格論點結構交織緊密，推證方式錯綜復雜，其例證在142張的小尺寸頁面上詳細闡述過，所以只能給個粗略調查結果。然而，如果這是一項藝術作品能向觀眾揭示新的、先前未被注意的特性的分析檢測，那么弗拉肯格《千禧年》（Tausendjaehriges Reich）確實解析得十分優(yōu)秀。此幅三聯(lián)畫現(xiàn)今置于普拉多（普拉多目錄，1949年，編號，2823），包含很多未觀察到的令人震撼的細節(jié)。而且，中心組畫中極致的歡樂、寬容樂觀的精神毋庸置疑表明了它本身已經(jīng)摒棄了博斯繪制這段意欲明確闡述道德教訓的這一理論。中央和左翼部分間不可分割聯(lián)系——“兩個天堂”——以及和夜晚隱晦、昏暗相對的基本原理，變得十分明了，所以現(xiàn)在它們顯現(xiàn)出自己真實的光和色。視覺證據(jù)更加堅定了這項最大膽的臆測。

這并不意味著弗拉肯格所有理論都是無可辯駁的事實，他的觀點對錯參半。即使如此，他的偏差和可能性錯誤都能幫助人們更好地理解博斯，而不是所謂“權威”研究已經(jīng)證實的老生常談。

荷蘭出版了兩本有關博斯的書：揚·莫斯曼（Jan Mosmans）的《博斯》（Jheronimus Anthoniszoon van Aken）②和德克·巴克斯（Dirk Bax）的《解讀耶羅恩·博斯》（Ontcijfering van Jeroen Bosch）③。兩位作者都提供了有價值且新穎的記錄資料，但是就荷蘭文獻判斷，在遇到風格批評或者風格解讀的問題之時，這兩者都太泛泛而談，缺少內(nèi)容了。莫斯曼承認《基督背負十字架》（Bearing of the Cross）是一幅大多學者不承認的畫作。而巴克斯的數(shù)個解案不太服眾，更讓讀者感到疑惑。據(jù)他解釋，所謂的《浪子回頭》（The ProdigalSon鹿特丹）就是一個在淫欲和酗醉罪孽間搖擺的窮商販，這和達克斯論文里說到的博斯筆下所有的流浪者一樣，也是出自阿姆斯特丹的收藏大師的雕刻品，毫無疑問達克斯認為這位收藏家和生于烏特勒支的藝術家埃爾哈特·雷維奇（Erhard Reuwich）一樣。而其中博斯和“雷維奇”間的關聯(lián)構成達克斯書中主要論點之一，關于對博斯的后世影響，達克斯毫不吝嗇地進行羅列：凡·艾克（van Eyck）和羅伯特·康賓（Ma?tre de Flémalle），羅吉爾（Rogier）和鮑茨（Bouts），蓋爾特根（Geertgen），法國荷蘭小畫像，壁畫以及彩色玻璃窗都出現(xiàn)在他的樣品里。對于達克斯而言，博斯是又一位道德論者，他抨擊所有的社會階級，是早期的斯威夫特（Swift）或者拉伯雷（Rabelais）。兩書相似點在于尋找博斯自畫像過程里，莫斯曼和達克斯看起來都不太幸運。但其最大優(yōu)點在于，它們都以最受歡迎的方式收錄了博斯的生平事實，這有助于消除他生平幾乎無事實證明的這一理論。大師之名凡·艾克自13世紀就出現(xiàn)在斯海爾托亨博斯（或者登博斯）了。他的祖父揚（Jan，逝于1456年）和他的父親安東尼斯（Anthonis，逝于1478年）同樣都是畫家。1480年到1481年，博斯（生于1450年左右）從斯海爾托亨博斯的兄弟會那兒得到他父親未完成的兩幅祭壇畫。1484年，他的姐夫給他留下一份微薄的財產(chǎn)，靠近奧伊爾斯霍特（莫斯曼強調這點，博斯的很多風景畫都再現(xiàn)了奧伊爾斯霍特的景觀）。1475年至1484年，博斯娶了一位貴族血統(tǒng)的新娘梅爾芬妮（Aleid van de Meervenne，生于1453年）為妻，并且在1486年成為圣母兄弟會的一員。1488年7月他負責兄弟會的一個宴會，同年在圣約翰教堂的小禮拜堂為兄弟會的一個祭壇繪制了外翼部分。他在1491年到1499年之間的記錄里被重復提及過，且于1504年被菲利普勒博（Philippe le Beau）委托繪制了《最后的審判》（The Last Judgment）祭壇畫。并于1516年8月安然離世，兄弟會在他們的教堂尊敬肅穆地為他舉辦葬禮。

從這些事實里體現(xiàn)了兩個重點。首先，博斯在他的一生里就已經(jīng)人盡皆知了，其次，他和lieve vrouwe合伙人的聯(lián)系十分密切而又意義非凡。達克斯認為，博斯作為一個兄弟會中比較活躍且地位較高的成員——尤其還是圣母瑪利亞的保守的狂熱信徒——不會成為另一個團體的會員，更不用說一個反教權的兄弟會——這點至少不會被忽略。他進一步懷疑博斯與這位神秘“大師”的隱秘合作關系的可能性。這位畫家?guī)缀鯇⑺囊簧剂粼诹怂购柾泻嗖┧梗谶@里他是位重要的大人物，其行動不可能躲避公眾的視線到如此程度。必須承認，弗拉肯格所說的“大師” 和鹿特丹的伊拉斯慕斯（Erasmus）以及至今不為人所知的約翰內(nèi)斯·塞孔都斯（Joannes Secundus）一樣，難以相信。

但是繼續(xù)閱讀達克斯的書后會發(fā)現(xiàn)：“當弗拉肯格忽視博斯近在咫尺的環(huán)境時，印度神話，俄爾普斯秘傳儀式，馬格德堡的梅蒂希爾德（Mechtild），雅各·伯麥（Jacob Boehme）以及諾瓦利斯（Novalis）都在齊齊呼喚?！痹诖丝磥?，正是這種態(tài)度才使得弗拉肯格的書脫穎而出，當?shù)氐貏莺凸俜接涗浀莫M隘之網(wǎng)捕捉不了博斯的身影，而弗拉肯格拒絕捕風捉影，正因多歧亡羊，所以他才化繁為簡，有的放矢，讓博斯的身世脈絡更加清晰明了，為了解博斯藝術發(fā)展提供了更深的理論基礎。■

注釋：

① 路德維?！ぐ蜖栠_斯（Ludwig Baldass）發(fā)表最新有關博斯的綜合專著，全面有用，1943年于維也納出版。

② Jheronimus Anthoniszoon van Aken別名《耶羅尼米斯·博斯的生活和工作》，寫于1947年，作者為斯海爾托更博斯圣約翰教堂的檔案管理員揚·莫斯曼。

③ 德克·巴克斯.解讀解讀耶羅恩·博斯[D].海牙：奈梅亨大學，1949.

[1]（英）貢布里希（Gombrich,E.H.）.象征的圖像[M].上海：上海書畫出版社，1990.

[2]（英）貢布里希（Gombrich,E.H.）.藝術發(fā)展史[M].天津：天津人民美術出版社， 2004.

[3]（英）林賽(Lindsay,ThomasM.).宗教改革史[M].北京：商務印書館，1992.

[4]Lynn F. Jacobs. The Triptychs of Hieronymus Bosch [J].The Sixteenth Century Journal，2000，31（4）：1009-1041.

[5] Wikipedia.Hieronymus Bosch.[DB/OL].https://en.wikipedia.org/wiki/Hieronymus_Bosch.

[6] Wilhelm-Fraenger Gesellschaft E.V..Wilhelm Fraenger[DB/OL].http://www.fraenger.net/per_fraenger_start.html.