何光順

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 外國(guó)文學(xué)文化研究中心、中文學(xué)院，廣東 廣州 510420)

我們有必要從存在視域和歷史視域來(lái)關(guān)注當(dāng)代女性問(wèn)題。存在視域是生存論的，是女性從此在生活出發(fā)對(duì)于自我命運(yùn)的關(guān)注和寫(xiě)作。歷史視域是時(shí)間性的，是女性的歷史命運(yùn)在當(dāng)代詩(shī)歌中的重構(gòu)和發(fā)展。從存在/生存、歷史/時(shí)間視域來(lái)看，女性必然與男性構(gòu)成二元結(jié)構(gòu)關(guān)系，而壓制-反抗、主體-客體、理性-感性、存在-身體、精神-欲望等二元對(duì)子就成為這種結(jié)構(gòu)關(guān)系的表現(xiàn)形態(tài)，其中，女性居于被壓制被貶斥的后者，男性居于支配關(guān)系的前者。二元結(jié)構(gòu)的不對(duì)稱(chēng)性及其體制構(gòu)造形成了人類(lèi)文明史的主軸，成為人類(lèi)歷史最幽暗和深邃的文本，它并不是女權(quán)主義者所理解的由“一個(gè)無(wú)可質(zhì)疑、先驗(yàn)的‘陽(yáng)性’世界或自我”[1]13-15決定的，而是兩性結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)和平衡被打破后才形成的。人的解放實(shí)際就呈現(xiàn)為對(duì)這種非對(duì)稱(chēng)兩性二元結(jié)構(gòu)的突破和超越，就在于裸露其中仍舊存在的壓迫性權(quán)力關(guān)系和掠奪關(guān)系。從反抗宰制性?xún)尚詸?quán)力結(jié)構(gòu)出發(fā)，當(dāng)代女性的寫(xiě)作，就天然具備了底層敘事的視角，就是以非暴力的文學(xué)書(shū)寫(xiě)來(lái)解構(gòu)陽(yáng)性特質(zhì)和陰性特質(zhì)之間致命的二元對(duì)立[1]，以抗訴男性權(quán)力及其意識(shí)形態(tài)，而這就是我所說(shuō)的軟性抵抗寫(xiě)作。為論述方便，我將從作為被壓制者的底層視角出發(fā)探討中國(guó)女性詩(shī)歌的軟性抵抗寫(xiě)作及其表現(xiàn)形式。

一、申訴女性苦難：當(dāng)代女性詩(shī)歌的政治自覺(jué)

《人民文學(xué)》在2010 年第 2 期到第5期開(kāi)設(shè)“非虛構(gòu)”欄目，先后發(fā)表以王小妮《上課記》、鄭小瓊《女工記》等為代表的由女性作家創(chuàng)作的非虛構(gòu)文本，這些文本注重將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題結(jié)合以勾勒震撼人心的“中國(guó)之景”，通過(guò)“有意味的細(xì)節(jié)”將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為集體經(jīng)驗(yàn)以使之具有“公共意象”，注重將文本的性別敘事特點(diǎn)與女性知識(shí)分子立場(chǎng)和情懷結(jié)合。[2]這種非虛構(gòu)寫(xiě)作具有明確的性別敘事自覺(jué)和外向型政治自覺(jué)特征，注重將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為公共經(jīng)驗(yàn)，注重讓“我”成為大地和活生生的現(xiàn)實(shí)的一部分。[3]在面向現(xiàn)實(shí)中，鄭小瓊等優(yōu)秀女詩(shī)人對(duì)于底層女性苦難的申訴，主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

首先，書(shū)寫(xiě)兩性二元結(jié)構(gòu)關(guān)系中底層女性所遭受的經(jīng)濟(jì)掠奪與不幸處境，描繪底層女性苦難的整體圖像，確立女詩(shī)人從良知和人性出發(fā)的見(jiàn)證者身份，具有維護(hù)女性自我權(quán)利的政治自覺(jué)，注重喚醒社會(huì)各階層關(guān)注底層女性命運(yùn)。在鄭小瓊作品中，壓迫著女性的不僅僅是用來(lái)對(duì)付女性的男性個(gè)體，而是呈現(xiàn)為男權(quán)力量的巨大無(wú)聲的工業(yè)機(jī)器和政治文化形態(tài)，如《女工記》就著重描畫(huà)女工的整體圖像，不僅寫(xiě)出了如延容、姚林、竹青、田建英、揚(yáng)紅、周紅等具體的女工，也寫(xiě)出了那些自己不知道名字或不便說(shuō)出名字的中年妓女、年輕妓女、乞討的母親、二十七歲的女工等。鄭小瓊寫(xiě)跪著的女工、青春被固定在卡座上的女工，這都展示了作為整體的女性向著那與其對(duì)立著的男權(quán)政治體制的屈服。

在《跪著的討薪者》中，鄭小瓊寫(xiě)道：“她們沉默地看著/跪著的四個(gè)女工被拖到遠(yuǎn)方 她們眼神里/沒(méi)有悲傷 沒(méi)有喜悅……/她們面無(wú)表情地走進(jìn)廠(chǎng)房”，跪著的女工以卑微的姿態(tài)向男性政治權(quán)力體制和資本經(jīng)濟(jì)跪求，這是一種低烈度的軟性抗?fàn)幣c不愿屈服的體現(xiàn)，跪著的是身體，但精神卻有向上的倔強(qiáng)，這惹惱了男權(quán)政治文化及其精神權(quán)威，四個(gè)將女工拖走的保安就是男權(quán)政治體制及其暴力象征。至于那些旁觀的女工，她們既清醒了這種男權(quán)暴力政治的無(wú)法反抗，卻又甘愿讓自己陷入麻木狀態(tài)，她們失去了反抗不平等制度的勇氣與能力，從精神上接受了自己被壓榨和被摧殘的不幸處境和無(wú)法反抗的事實(shí)。鄭小瓊，作為她們中的一員，用自己的筆去寫(xiě)作和傾訴，這已經(jīng)不是知識(shí)分子式的外在同情，而是她身處其中的自我救贖的方式，“她們深深的不幸讓我悲傷或者沮喪”，這悲傷或沮喪雖然也是否定性的情緒，但卻終于讓詩(shī)人自己保持了言說(shuō)和傾訴的能力。

正是在這種不愿麻木和仍舊堅(jiān)持的抗訴中，鄭小瓊寫(xiě)到了部分女性屈從兩性二元結(jié)構(gòu)所制造的權(quán)力不對(duì)稱(chēng)關(guān)系并甘為其幫兇的自我精神奴隸化的過(guò)程。如她寫(xiě)自己去曾經(jīng)的女工友的辦公室，看見(jiàn)了這位女工友對(duì)下屬居高臨下的鄙夷和不屑：“唉，沒(méi)有辦法，我也不想這樣，但是她們笨死了。這些打工仔……”，“當(dāng)她說(shuō)著這些，在那一刻，我覺(jué)得我們有著清晰而巨大的差別，……此時(shí)，我們站在兩個(gè)不同的立場(chǎng)之上。”當(dāng)部分女工以主宰者姿態(tài)奴役其他女工時(shí)，她們?nèi)圆贿^(guò)是這種宰制性權(quán)力結(jié)構(gòu)的奴隸。一種深刻的主奴辯證法支配著這種關(guān)系的轉(zhuǎn)換，主人-奴隸的二元不對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)關(guān)系，無(wú)法為女性帶來(lái)真正的解放。鄭小瓊的寫(xiě)作深度展現(xiàn)了人性在這種二元對(duì)立的壓制-被壓制關(guān)系中的扭曲與變異，她讓自己避免了麻木和安于現(xiàn)狀的看客身份，以始終保持著從底層出發(fā)的抗訴者的使命感和責(zé)任感，寫(xiě)出屬于自己也屬于這個(gè)群體的集體記憶。因此，小瓊的外在身份雖不斷變化，卻不曾阻止和中斷她為底層女性言說(shuō)也實(shí)際是為曾經(jīng)的自己言說(shuō)的見(jiàn)證者的身份。如鄭小瓊《流水線(xiàn)》對(duì)于流動(dòng)的人與流動(dòng)的產(chǎn)品的流水線(xiàn)式地書(shū)寫(xiě)，就展現(xiàn)著兩性二元權(quán)力政治結(jié)構(gòu)對(duì)于女性的全面掠奪，就在疼痛的、帶血的的呼告中，向我們揭示出文學(xué)的見(jiàn)證功能，揭示出詩(shī)歌的政治學(xué)和倫理學(xué)的雙重維度，讓被遮蔽的裸露出來(lái)。

其次，鄭小瓊對(duì)于女工的寫(xiě)作，并不是空乏的同情，而是將女工放入了她的身份角色和社會(huì)關(guān)系中來(lái)展開(kāi)思考，就不是對(duì)于男性政治權(quán)力的抽象反抗，而是對(duì)于具體生活中的男人們的愛(ài)和恨，是她們從作為妻子、母親、女兒的特定女性身份出發(fā)的人性中的樸實(shí)感情。正如張莉所指出的，《女工記》作為公共領(lǐng)域的熱點(diǎn)文本，是女性寫(xiě)作的一次僭越，是女性敘事有意與公共議題之間尋找結(jié)合點(diǎn)的書(shū)寫(xiě)實(shí)驗(yàn)。鄭小瓊把這些苦難的女性看作“我故鄉(xiāng)的親人”，她要為這些小人物立一個(gè)小傳，“我覺(jué)得自己要從人群中把這些女工淘出來(lái)，把她們變成一個(gè)個(gè)具體的人，她們是一個(gè)個(gè)女兒、母親、妻子……她們的柴米油鹽、喜樂(lè)哀傷、悲歡離合……她們是獨(dú)立的個(gè)體，她們有著一個(gè)個(gè)具體名字，來(lái)自哪里，做過(guò)些什么，從人群中找出她們或自己?！盵3]她們對(duì)那些剝削者和壓榨者予以嘲弄和諷刺，這種寫(xiě)作打破了“上班是流水線(xiàn)，下班是集體宿舍”的女工們的固化生活，讓她們拒絕成為沉默的零件。鄭小瓊還寫(xiě)到了城中村出租屋和發(fā)廊里出賣(mài)身體的妓女重新開(kāi)始以某種具有平等的主體角色來(lái)打量這個(gè)男權(quán)世界，如《中年妓女》《小青》等就借助作為妓女的女性們獨(dú)特的“看視”和“言說(shuō)”跨越了“家事”與“國(guó)事”“私人領(lǐng)域”與“公共領(lǐng)域”的鴻溝。這個(gè)妓女主題在另一位女詩(shī)人譚暢《隱密的天之河》《東莞啟示錄》中同樣得到呼應(yīng)。兩位女詩(shī)人都寫(xiě)到了現(xiàn)代女性所遭受到的身體和靈魂的劫掠。這種對(duì)于現(xiàn)代女工中的特殊群體妓女生活的寫(xiě)作是不同于中國(guó)古典文學(xué)中的青樓女子題材的寫(xiě)作的。在古典時(shí)代，女性賣(mài)身的場(chǎng)所是青樓，是男權(quán)時(shí)代的士人才子柔軟情感的歸宿地和詩(shī)意保存地，青樓女子的社會(huì)關(guān)系和情感復(fù)雜性都并不能得到充分呈現(xiàn)。然而，當(dāng)代女詩(shī)人卻第一次以女性視角進(jìn)入淪為妓女的女性寫(xiě)作，這是一種真正的現(xiàn)代性寫(xiě)作，青樓神話(huà)被去魅，詩(shī)意被消解，而在仍舊屬于支配性的兩性權(quán)力政治結(jié)構(gòu)中，這里只有赤裸裸的交易，只有政治權(quán)力、資本權(quán)力對(duì)于女性的肆意掠奪。

以鄭小瓊、譚暢為代表的女性詩(shī)人對(duì)于城中村和發(fā)廊妓女的寫(xiě)作，可以說(shuō)是對(duì)古典時(shí)代女性被物化和女性靈魂被遮蔽的拯救。因此，她們所寫(xiě)的妓女不再是男性敘述者筆下被美化的客體，而是成為獨(dú)立發(fā)聲的逼近生活真實(shí)的主角。古典文人筆下的青樓女子總是美的，是讓男人眷戀的，她們或許并不專(zhuān)情，卻也是可憐可愛(ài)，是男人的知音，她們的落難也與失意文人的坎坷命運(yùn)共鳴。文人們寫(xiě)青樓女子，實(shí)際是為著書(shū)寫(xiě)自己。當(dāng)代女詩(shī)人對(duì)于妓女的書(shū)寫(xiě)則完全不同，她們不再將妓女當(dāng)作投射男性命運(yùn)的鏡像，不再?gòu)墓诺淠行晕娜藟艛嗯陨囐Y源的角度來(lái)進(jìn)行物化觀照，而是更多角度展示女性所遭受的身體和靈魂的雙重掠奪。女詩(shī)人們讓妓女作為詩(shī)篇的主角獨(dú)立聲音，真誠(chéng)裸露出這些被掠奪女性的無(wú)詩(shī)意的物化存在，展現(xiàn)出這些妓女艱辛討生活的存在維度，具有人間煙火氣息。如鄭小瓊寫(xiě)城中村的妓女：“她們談?wù)撍齻兊钠と馍馀c客人/三十塊 二十塊 偶爾會(huì)有一個(gè)客人/給五十塊”(《中年妓女》)，這些妓女并不高尚，她們看似毫無(wú)廉恥地談?wù)撝と馍夂湍切┙o她們幾十塊錢(qián)的客人，她們也無(wú)甚姿色，但仍舊有著愛(ài)和恨，有著獨(dú)屬于自己而無(wú)法與嫖客們交流的精神世界：“她們談?wù)撌种忻碌?花紋與顏色 她們幫遠(yuǎn)在四川的/父母織幾件 或者將織好的寄往/遙遠(yuǎn)的兒子 她們動(dòng)作麻利”(《中年妓女》)。這些城中村妓女的生存，就不再是個(gè)體的不幸見(jiàn)證，而是時(shí)代的歷史見(jiàn)證。

可見(jiàn)，鄭小瓊、譚暢等女詩(shī)人的底層女性寫(xiě)作就引入了精神的實(shí)踐性和具體性維度，底層女性作為平等主體得以出場(chǎng)、言說(shuō)，她們的社會(huì)身份被發(fā)現(xiàn)，人性存在和個(gè)體生存的現(xiàn)實(shí)化與歷史化維度被展開(kāi)，而這也就是我所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌精神的道成肉身。這種歷史性維度的帶出，讓鄭小瓊等女詩(shī)人的寫(xiě)作開(kāi)啟了對(duì)于一個(gè)國(guó)家和民族的深層性的制度思考和倫理思考，在這些妓女被物化的角色中，還有著“一顆母親的心”，“妻子的心”，以及“女兒的心”，有著“在黑暗中嘆息”，“掩上門(mén)后無(wú)奈的嘆息”，這些嘆息里有著時(shí)代和歷史的辛酸圖景，“中年妓女的眼神有如這個(gè)國(guó)家的面孔/如此模糊 令人集體費(fèi)解”，這里的“國(guó)家的面孔”頗具深意，它某種程度上就是作為兩性二元權(quán)力結(jié)構(gòu)的含糊喻指，是仍舊借助著法律、制度、文化和經(jīng)濟(jì)力量主宰著女性的強(qiáng)大力量?？梢?jiàn)，鄭小瓊等女詩(shī)人關(guān)于底層女性寫(xiě)作所帶來(lái)的諸多重大變化就體現(xiàn)在女詩(shī)人成為敘述者，妓女成為詩(shī)篇主角，而那些看起來(lái)主宰她們命運(yùn)的男人不過(guò)是“客人”，是她們要釣的“魚(yú)”。古典男性作者的抒情性想像就在當(dāng)代女詩(shī)人筆下被嘲諷和解構(gòu)。妓女們成為觀看者、裁判者，“她們坐在門(mén)口”，“打量來(lái)去匆匆的男人”，她們的生活不再有詩(shī)意，一切都淪為物質(zhì)的存在。然而，這卻不是她們本身的錯(cuò)誤，而是時(shí)代讓這些中年妓女和青年姑娘變成了機(jī)器和某種勞動(dòng)的環(huán)節(jié)。正是這種消解古典唯美藝術(shù)而直接呈現(xiàn)出肉身與靈魂傷痛的寫(xiě)作為女性也實(shí)際是人性的解救提供了可能。

二、重建文化故鄉(xiāng)：反對(duì)男權(quán)政治的新女性敘事

對(duì)于女詩(shī)人而言，一種深層的歷史焦慮來(lái)自于人類(lèi)文明史中男權(quán)/父權(quán)話(huà)語(yǔ)的壓制，而這也構(gòu)成其基本的存在視域和歷史視域。在兩性二元權(quán)力政治構(gòu)造的歷史記憶中，作為被壓制的女性生命意識(shí)常常被忽略。在男權(quán)/父權(quán)話(huà)語(yǔ)下，一種殘酷無(wú)情的性別歧視形成了對(duì)于女性潛力的壓迫，女性常常被視作直覺(jué)、本能、感官的自然存在，她們相對(duì)于男人的理性和邏輯而言，是低一個(gè)層次的，是被認(rèn)為只適合承擔(dān)家庭角色，她們的話(huà)語(yǔ)被認(rèn)為不適合進(jìn)入男人理性和道德力量主宰的公共話(huà)語(yǔ)空間。而當(dāng)代女詩(shī)人以安琪、馬莉、王小妮、譚暢、曉音、王瑛為代表的寫(xiě)作，卻表達(dá)了一種對(duì)于男權(quán)壓制性公共話(huà)語(yǔ)的反抗，她們既不乏理性的深思，卻又重新發(fā)現(xiàn)“直覺(jué)”和“本能”，強(qiáng)調(diào)“私人話(huà)語(yǔ)”“女性主義”“大女人話(huà)語(yǔ)”的價(jià)值。她們雖然缺少投身社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的共同體聯(lián)盟，但在個(gè)體化的女性意識(shí)和主體意識(shí)表達(dá)上，卻形成了獨(dú)特的話(huà)語(yǔ)敘述方式。

安琪可謂反對(duì)男權(quán)政治的女性詩(shī)歌寫(xiě)作的重要代表。安琪的《父母國(guó)》就是當(dāng)代女性自我命名的文化鄉(xiāng)愁敘事的樣本。安琪從當(dāng)代女性感知生存的宏大歷史視域出發(fā)，質(zhì)疑古典時(shí)代父權(quán)男權(quán)和鄉(xiāng)邦故國(guó)捆綁的牢固傳統(tǒng)，拆解男權(quán)政治意識(shí)形態(tài)籠罩的文學(xué)鄉(xiāng)愁和家國(guó)敘事，重述現(xiàn)代女性生存的新的鄉(xiāng)愁和家國(guó)情感。在重新命名文化鄉(xiāng)愁中，一種樸實(shí)單純的本質(zhì)得到呼喚，人回到了自身，男/女和陰/陽(yáng)的二元對(duì)峙被打破。這種文化鄉(xiāng)愁的重述與一種“極具現(xiàn)代性碎裂感的時(shí)間維度”[4]所帶來(lái)的生存體驗(yàn)具有密切關(guān)系。這也就是安琪《像杜拉斯一樣生活》所寫(xiě)到的從快到慢的新女性的感覺(jué)的回歸。在大工業(yè)和網(wǎng)絡(luò)新媒體的極度擠壓中，現(xiàn)代女性既向往擺脫傳統(tǒng)男權(quán)以跟隨時(shí)代奔跑但又因高頻率快節(jié)奏生活帶來(lái)一種疲憊感和絕望感，“快”就成為貫穿其中的令人窒息的時(shí)代主題，是女性反男性凝視中的生存焦慮的寫(xiě)照和渴望自由奔跑又不堪重負(fù)的象征；而“慢”則是其容易被忽略的隱蔽主題，整首詩(shī)篇先寫(xiě)現(xiàn)代女性不得不“快”，但在結(jié)尾處卻戛然而止，在精力耗盡和無(wú)法承受中，回歸到“慢”。在這里，“快”實(shí)際是男性權(quán)力主宰女人的另一種方式，當(dāng)代女權(quán)主義者足以自傲的性別解放不過(guò)是工業(yè)資本追逐利潤(rùn)的結(jié)果，人被視為勞動(dòng)力，女性看似主動(dòng)卻實(shí)際被迫卷入這個(gè)她們向往已久的曾經(jīng)由男性勞動(dòng)主宰的社會(huì)空間，并將其視為女性解放的結(jié)果，但在投入工業(yè)生產(chǎn)和社會(huì)生產(chǎn)中，她們發(fā)現(xiàn)這仍不過(guò)是宰制性父權(quán)/男權(quán)力量的再一次掠奪。安琪雖然極力提倡女性主義，但她或許并沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到這種將女性完全帶入的社會(huì)生產(chǎn)也同樣是父權(quán)/男權(quán)經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)力量運(yùn)作的結(jié)果。但作為詩(shī)人的敏感，安琪卻體認(rèn)到女性或自己要追趕“快”的不可能，在所有人都看到“快”的時(shí)代主題時(shí)，那些用頭腦思考的女性，卻讓自己“慢”下來(lái)，去承認(rèn)生命的“小”和女性的“弱”，不要去追趕那被視作女強(qiáng)人榜樣的杜拉斯，不要舉起性別對(duì)抗的旗幟，讓女人成為女人，男人成為男人，那么，人就獲得了完整。無(wú)疑，這里有著女性對(duì)于理性和資本算計(jì)生活的反省，有著對(duì)于無(wú)法承受現(xiàn)代節(jié)奏的生命本能和感覺(jué)的回歸。

在注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和生命本能的當(dāng)代女詩(shī)人中，馬莉有著和安琪完全不同的典型性，那就是在馬莉的書(shū)寫(xiě)中，她從來(lái)不去提倡女性主義或某種關(guān)于權(quán)力的說(shuō)辭，她只讓寫(xiě)作跟隨自己的存在體驗(yàn)與歷史感知來(lái)運(yùn)行。而這種存在體驗(yàn)與歷史感知，卻因?yàn)槠浔居谂缘淖晕疑庾R(shí)，而自然地摒棄了男權(quán)/父權(quán)話(huà)語(yǔ)施加的壓制，并從而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)，我們可以這首《保留著對(duì)世界最初的直覺(jué)》為例：

坐下來(lái)吧，我給你講一個(gè)故事

人類(lèi)尋找光的故事

從前，光跳躍在影子的上空

窺視著人類(lèi)的行走，那時(shí)候

空氣迷戀流水，從周?chē)缬慷?/p>

那時(shí)候光已死去多年，大地逃離陰影

你出現(xiàn)了，滿(mǎn)天銳利的光，受傷的光

指上站立的光，擊痛了風(fēng)景

門(mén)敞開(kāi)了，我的手伸向翅膀，握住了光

一束明亮的祈求，那是最后一夜

我離開(kāi)了你，朝著故事的結(jié)局走去

沉入幽暗的光中，看見(jiàn)你坐在樹(shù)下

目光平靜，保留著對(duì)世界最初的直覺(jué)

和一生都無(wú)法剔除的隱痛

馬莉的這首詩(shī)，同樣可以看作女性對(duì)于文化鄉(xiāng)愁的重新命名，是女性訴諸直覺(jué)向著源初靈性生活的回歸。西方美學(xué)家克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)的內(nèi)核在于直覺(jué)[5]，但問(wèn)題在于，美學(xué)家多從理論上去論證直覺(jué)，而詩(shī)人和藝術(shù)家則直接從藝術(shù)本身去體驗(yàn)自覺(jué)。馬莉就是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)畫(huà)合一的重要藝術(shù)家，她不以理論而是以創(chuàng)作展示女性的直覺(jué)體驗(yàn)，并借此反抗和超越兩性二元政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的不均衡關(guān)系。因此，在這里，“保留著對(duì)世界最初的直覺(jué)”，就不單是一個(gè)題目，而是宣告了女詩(shī)人最強(qiáng)烈的女性意識(shí)覺(jué)醒，她意識(shí)到，在數(shù)千年的男權(quán)話(huà)語(yǔ)中，女性被視作不擅長(zhǎng)理性而只憑直覺(jué)行事的非主體存在，這種男權(quán)話(huà)語(yǔ)的錯(cuò)誤實(shí)際是對(duì)于生命直覺(jué)的最殘酷掠奪。女詩(shī)人鮮明地打出“直覺(jué)”的旗幟，就是要打破“理性”敘事的神話(huà)，重建以生命直覺(jué)為基礎(chǔ)的文化故鄉(xiāng)。因此，整首詩(shī)也圍繞著這樣一個(gè)關(guān)于“女性”和“直覺(jué)”的故事來(lái)敘述。敘述者“我”是一個(gè)女人，我要講一個(gè)“尋找光的故事”，講這個(gè)故事的目的是要召喚讀者回到“直覺(jué)”，全詩(shī)的關(guān)鍵詞就是“直覺(jué)”和“光”，二者內(nèi)在相通，全詩(shī)的核心關(guān)系是“我”和“你”，當(dāng)你≠我，生命是分離的，這也就是男性和女性分離，是理性和感性分離，是直覺(jué)喪失，光受傷；當(dāng)我=你，生命是合一的，男性和女性的對(duì)立消失，直覺(jué)保留，隱痛內(nèi)在于我和你。女詩(shī)人的寫(xiě)作躍過(guò)了漫長(zhǎng)的男權(quán)歷史，將世人喚回生命植基于原初感覺(jué)和真切體驗(yàn)的文化故鄉(xiāng)。這文化故鄉(xiāng)是一個(gè)相對(duì)于破碎的現(xiàn)代世界的鄉(xiāng)愁神話(huà)，它的敘述和重建，為當(dāng)代中國(guó)女性贏得了具有歷史深度的存在視域。

馬莉的另一首詩(shī)《女人寫(xiě)詩(shī)像生孩子》同樣是女性重建文化故鄉(xiāng)的回歸，是對(duì)生命原鄉(xiāng)的命名和召喚，是女性直覺(jué)體驗(yàn)的象征表達(dá)。正如題目所顯示的，女人生孩子讓女人成為母親，這是自然的勞動(dòng)，女人寫(xiě)詩(shī)讓女人成為詩(shī)人，是精神的勞動(dòng)。當(dāng)作為男人的“你”沉醉于嚴(yán)肅的經(jīng)文和神學(xué)主題，神性的鳥(niǎo)從作為男人的神學(xué)家額頭起飛，光芒閃爍，而作為女人的“我”，卻在“尋找胸衣的子母扣”，子母扣丟了，“一整天松松垮垮毫無(wú)邏輯”，尋找胸衣子母扣就成為女詩(shī)人的生活重心，它甚至涉及到宇宙和命運(yùn)等宏大主題，最后，胸衣的子母扣找到了，女詩(shī)人夸張地寫(xiě)道：“我立刻捉住它，終于找回了宇宙的秩序?！痹谶@里，“尋找胸衣的子母扣”，無(wú)疑構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)烈的隱喻，它象征著女人尋找和確認(rèn)自己的命運(yùn)，不需要依附于男人，無(wú)論是“找到”還是“找不到”都得依靠女人自己。詩(shī)人將尋找胸衣的子母扣比喻為找回宇宙秩序，就是女性重建文化故鄉(xiāng)的夸張表達(dá)和女性生存的詩(shī)意見(jiàn)證，它突破了女權(quán)主義者將兩性同質(zhì)化的教條主義弊端。馬莉的這兩首詩(shī)就從源初直覺(jué)和當(dāng)下生活的兩個(gè)維度重建了女性的文化鄉(xiāng)邦，它并不抽空現(xiàn)實(shí)和歷史，不遮蔽兩性從存在與時(shí)間視域出發(fā)的生存差異，而這卻成為真正反男權(quán)政治的新女性敘事。

如果說(shuō)在直覺(jué)=光=故鄉(xiāng)的敘述中，馬莉?qū)崿F(xiàn)了對(duì)于女性文化故鄉(xiāng)的重建，那么，女詩(shī)人王小妮對(duì)于“光”的寫(xiě)作，則從另一個(gè)維度見(jiàn)證著當(dāng)代女詩(shī)人重述文化鄉(xiāng)愁的集體無(wú)意識(shí)，這里可以其詩(shī)歌《我的光》為例：

現(xiàn)在，我也拿一小團(tuán)光出來(lái)

沒(méi)什么謙虛的

我的光也足夠的亮。

總有些東西是自己的

比如閃電

閃電是天上的

天，時(shí)刻用它的大來(lái)戲弄我們的小。

這根安全火柴

幾十年里，只劃這么一下。

奇怪的亮處忽然有了愧

那個(gè)愧跳上來(lái)

還沒(méi)怎么樣就翻翻滾滾。

想是不該隨意閃爍

暗處的生物

還是回到暗處吧。

這首詩(shī)的敘述者是作為女詩(shī)人的“我”，敘述對(duì)象是“光”，全詩(shī)具有以女性私人話(huà)語(yǔ)來(lái)反抗男權(quán)政治意識(shí)形態(tài)公共話(huà)語(yǔ)的隱喻性自覺(jué)?！艾F(xiàn)在，我也拿出一小團(tuán)光來(lái)”，這是一個(gè)別致的極具意味的敘述，“現(xiàn)在”對(duì)應(yīng)著“過(guò)去”，過(guò)去發(fā)生了什么？或許是有人拿著一大團(tuán)光來(lái)夸贊，于是，才有了“我也拿出一小團(tuán)光來(lái)”。這一小團(tuán)光是屬己的，是我一直珍藏也希望被人看到的。對(duì)這一小團(tuán)光，敘述者初始態(tài)度是自信，“沒(méi)什么謙虛的”，“我的光也足夠的亮”，隨后有一種敘述態(tài)度轉(zhuǎn)變：“奇怪的亮處忽然有了愧”，“那個(gè)愧跳上來(lái)”，女詩(shī)人為何從初始的“自信”轉(zhuǎn)向了“愧”？這涉及“小”和“大”“我”(女性)和“他”(男性)的關(guān)系。最初的自信是著眼于“小”對(duì)“大”的反擊，“小”是女性自在自為價(jià)值的確認(rèn)，是性別重構(gòu)中的女性自覺(jué)，是女性重述文化鄉(xiāng)愁中的命名自覺(jué)。“一小團(tuán)光”，很有意味，雖小，卻也是“光”，這是對(duì)女性自我美質(zhì)的確認(rèn)，是女性精神故鄉(xiāng)處的光芒閃耀，這種女性美質(zhì)的光芒閃耀不同于傳統(tǒng)女性觀念的溫柔、含蓄、內(nèi)斂、低調(diào)、謙遜，而是明確強(qiáng)調(diào)女性自我的尊嚴(yán)與獨(dú)立。在這種自我確認(rèn)與重構(gòu)中，女詩(shī)人開(kāi)始反擊某種外在的看似強(qiáng)大的力量，“閃電是天上的/天，時(shí)刻用它的大來(lái)戲弄我們的小”，在傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)中，“天尊地卑”，是對(duì)應(yīng)著“男尊女卑”的，大男人是對(duì)應(yīng)著小女人的，人類(lèi)的歷史，就是“小”不斷被“大”戲弄和主宰的歷史，這里既有著普遍性的個(gè)體生命對(duì)于整體意識(shí)形態(tài)的抵抗，卻又內(nèi)含著女詩(shī)人那細(xì)膩觸感中對(duì)于數(shù)千年來(lái)傳承的男權(quán)政治意識(shí)形態(tài)的抵抗。然而，女詩(shī)人也感覺(jué)了這種抵抗的無(wú)力，“奇怪的亮處忽然有了愧”，這里的“愧”比較復(fù)雜，一層意思是女詩(shī)人仍不得不承認(rèn)宏大男權(quán)政治意識(shí)形態(tài)的牢固而覺(jué)著了無(wú)奈，另一層意思是在面向內(nèi)在自我的審視中理解著個(gè)體生命的渺小。最后，女詩(shī)人寫(xiě)“暗處的生物/還是回到暗處吧”，這是屬于女性的獨(dú)特抗?fàn)?，雖然抵抗，卻不訴諸強(qiáng)力，而堅(jiān)持著柔軟，雖然柔軟，卻不至于無(wú)聲，而保持著自己直覺(jué)的生命意識(shí)，哪怕最后仍被逼回暗處，她的“安全火柴”仍保存著，雖然自省“想是不該隨意閃爍”，但卻已勇敢地閃爍了?；蛟S，現(xiàn)在，回去先歇息，什么時(shí)間再出來(lái)閃爍下吧，這真是極有意味的欲揚(yáng)還抑的獨(dú)特表達(dá)，王小妮就在這種巧妙的敘述中重建著女性屬己的文化故鄉(xiāng)。

從被壓制的女性直覺(jué)生命體驗(yàn)出發(fā)，重述和命名女性的文化鄉(xiāng)愁，就構(gòu)成當(dāng)代女詩(shī)人女性意識(shí)的重要向度。這其中既有安琪、譚暢等的理論自覺(jué)，如安琪所強(qiáng)調(diào)的“我是個(gè)不折不扣的女性主義寫(xiě)作者”[6]，譚暢所響應(yīng)的“自由就是大女人，解放就是大女人，平等就是大女人”。更重要的是，馬莉、王小妮等女詩(shī)人對(duì)于女性直覺(jué)生命體驗(yàn)的重視，也讓她們的詩(shī)篇成為女性反抗男權(quán)/父權(quán)政治話(huà)語(yǔ)的現(xiàn)代重述。正是在理論構(gòu)建與詩(shī)歌創(chuàng)作的呼應(yīng)中，一種“大女人”的獨(dú)立人格得以張揚(yáng)，她們的寫(xiě)作也由此指向了人類(lèi)的共同解放，指向了每個(gè)人生命都本有的柔軟。她們就在拒斥被歷史的政治意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)所制造出的男權(quán)之國(guó)中，重建女性的文化故鄉(xiāng)。男權(quán)話(huà)語(yǔ)所關(guān)聯(lián)的鄉(xiāng)邦故國(guó)被超越，任何宏大的政治權(quán)力意識(shí)形態(tài)，都必須回到那血肉和親情相聯(lián)系的父母之鄉(xiāng)也即自然之鄉(xiāng)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，安琪、馬莉、王小妮、譚暢等為家國(guó)山河找到了真正的精神家園，自然之家往往就是精神之家。于是，女詩(shī)人的抗訴，就不是以暴力反抗暴力，而是要喚回同屬于每個(gè)女人也內(nèi)在于男人的柔軟靈魂。當(dāng)每個(gè)人的內(nèi)心都變得柔軟，那堅(jiān)硬的男權(quán)政治意識(shí)形態(tài)也就慢慢冰釋?zhuān)幕泥l(xiāng)愁被重述。

三、發(fā)現(xiàn)內(nèi)在自我：當(dāng)代女性詩(shī)歌的小女人寫(xiě)作

從被壓制者身份和源于歷史深處的底層視角來(lái)展開(kāi)時(shí)，我們切忌像某些女權(quán)主義者那樣構(gòu)建一個(gè)女性意識(shí)的整體概念，或虛擬一個(gè)敵視男人的女性聯(lián)盟。在我看來(lái)，為底層女性申訴的苦難寫(xiě)作，或表達(dá)女性主體自覺(jué)的反男權(quán)寫(xiě)作，都不是女性獨(dú)立寫(xiě)作的全部，而那些著重于內(nèi)在自我的小女人或小資化寫(xiě)作，如陳會(huì)玲、鐘雪、馬思思、布非步、安安、旻旻、紫紫等的寫(xiě)作尤當(dāng)值得關(guān)注。因?yàn)樯硖幁h(huán)境的單純，她們并沒(méi)有對(duì)社會(huì)苦難的切身痛感，而更注重女性特質(zhì)的純藝術(shù)和純內(nèi)心的私人化體驗(yàn)。

陳會(huì)玲的詩(shī)始終有一種優(yōu)柔的女性力量和憂(yōu)郁感傷的氣質(zhì)，她的語(yǔ)詞純凈凝練，情感含蓄優(yōu)雅，在極具靈性的寫(xiě)作中，呈現(xiàn)出一種典型的東方美學(xué)精神，如以《就這樣》為例：

會(huì)有一條道路，讓我送別你

不是月下，而是燈光和高樓的陰影

那時(shí)你長(zhǎng)發(fā)，站在舞臺(tái)的右側(cè)

我看見(jiàn)你清瘦的側(cè)臉

如今你回過(guò)頭說(shuō)著話(huà)

仿佛時(shí)代的列車(chē)從來(lái)就是空席

你喝下一杯百香果汁

那被忽略的面目，終于獲得完整

走在回憶里的人，走在送別的路上

路上的行人也走在回憶里，和我們一起

你去到那座城市，我們?cè)贌o(wú)聲息

而我夢(mèng)想回到故鄉(xiāng)，躺在河岸上

六月的青草暴動(dòng)，腥味彌漫

我掏空一切，瞬間就忘記了你

女詩(shī)人在詩(shī)中預(yù)設(shè)了“我”和“你”的某種可能虛擬的但又最內(nèi)在于詩(shī)人情感深處的結(jié)構(gòu)，在“我”和“你”的關(guān)系中，起著聯(lián)系作用的是“路”。但這條“路”不是兩個(gè)人相向而行的邂逅的路，而是送別的路，“路”指向未知的遠(yuǎn)處，“你”將走向未知，而我只能停留在回憶里，停留在曾經(jīng)送別你的途中。在這首詩(shī)中，燈光、高樓、陰影、城市、回憶、河岸、六月就構(gòu)成了女詩(shī)人完全內(nèi)指的空間與時(shí)間背景，女詩(shī)人沉溺在“我”和“你”曾經(jīng)相處的時(shí)空氛圍中而難以自拔，無(wú)論那條未知的路將把你送向怎樣一個(gè)未知的遠(yuǎn)方，我卻始終處于“你”的力量的牽引中，“你”成為整首詩(shī)的中心，“你”也是“我”永遠(yuǎn)渴望抵達(dá)而又害怕的最深的隱秘，這隱秘的情感遭到無(wú)形的壓制，這壓制不知來(lái)自哪里，但女詩(shī)人沉浸在對(duì)“你”的送別和回憶中。這里“我”對(duì)“你”的感情，或許是愛(ài)情，也可能是女詩(shī)人最內(nèi)在的自我虛構(gòu)和想像中所設(shè)置的絕對(duì)知音。在詩(shī)中，女詩(shī)人抹去了現(xiàn)實(shí)世界的具體苦難、傷痛、糾紛、爭(zhēng)執(zhí)和沖突，而只有那靜靜的在時(shí)間和空間里延伸的愛(ài)的形式呈現(xiàn)。

陳會(huì)玲的每一首詩(shī)都是“復(fù)雜世界”在“自我鏡像”過(guò)濾后的“自我再造”，如她的詩(shī)作中關(guān)于回憶、忘記、遺忘、遺失、遺棄、丟失、消失、帶走等最常用的語(yǔ)詞都指向個(gè)體生命的存在歷史，表達(dá)了她拒絕外在世界誘惑和甘愿被放逐的虛擬性建構(gòu)，那是過(guò)濾掉喧囂的靜水流深的世界，在每一次“忘記”和“遺失”中，詩(shī)人最終都回到自己的內(nèi)心，她鎖閉起了自己的門(mén)，只向詩(shī)中的“你”(我)傾訴，這正如女詩(shī)人在《信任》中所寫(xiě)的：

我遺失的事物如此之多。青山和覆蓋青山的野草

我悲傷地愛(ài)過(guò)，又在嫌棄中逃離

一個(gè)木制的玩偶，洪水漫過(guò)老屋，帶走了它

我沿著村子的道路尋找，道路泥濘，道路丟失了自己

我信任的事物如此之少。只能以遺忘的方式珍藏

當(dāng)我從擁擠的地鐵下來(lái)，在夜色里徘徊

不愿推開(kāi)那扇門(mén)。她們?cè)谖疑砗?，像重疊的文字

跟隨。以沉默的喉嚨，喚醒一個(gè)張惶的影子

在街角遲疑的人，回到了窗前的書(shū)桌

遺失-信任、多-少、愛(ài)過(guò)-逃離、尋找-丟失、沉默-喚醒，是女詩(shī)人編織的若干具有矛盾的情感元素。不斷退卻的“我”與未曾出場(chǎng)的“你”構(gòu)成詩(shī)篇的二元結(jié)構(gòu)關(guān)系。全詩(shī)共分三節(jié)，前兩節(jié)以“遺失”與“信任”為關(guān)鍵詞，這里的“遺失”看似指向外在世界，但在外部世界的隱沒(méi)中又指向內(nèi)心的歸宿?！靶湃巍笔侵赶騼?nèi)在自我，卻以對(duì)于外在事物或關(guān)于“你”的信息的否定來(lái)達(dá)成向內(nèi)的回歸。這具有強(qiáng)烈對(duì)比的內(nèi)在與外在的隱形沖突關(guān)系，雖抹去了現(xiàn)實(shí)的沖突，卻表達(dá)了女詩(shī)人以獨(dú)屬于自己的靈魂的遺忘來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于外在誘惑或力量的軟性抵抗，我不去和那個(gè)世界爭(zhēng)斗，但我選擇遺忘或忘記，這是一個(gè)未曾出場(chǎng)的“你”或“他者”的世界，是女詩(shī)人永遠(yuǎn)不愿提及的現(xiàn)實(shí)世界，她只愿在向你的傾訴中回到“自己”。于是，第三節(jié)只用一句來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的回歸。在經(jīng)歷前兩節(jié)的逃離和沉默中，“你”演化成了“自己”的另一個(gè)鏡像，“我”就是“你”，“你”就是“我”，“在街角遲疑的人，回到了窗前的書(shū)桌”，這樣一個(gè)“軟性抵抗”的有效就在于，“我”始終選擇了退卻和返回，于是，任何誘惑、牽引或壓制，就終被這種“不爭(zhēng)”的“軟性抵抗”所消解。

陳會(huì)玲的詩(shī)始終隱含著憂(yōu)傷，其意旨也極隱秘，意象描寫(xiě)也恍惚飄移，詩(shī)人既是孤獨(dú)的，卻又不能真正棄離人間，既沒(méi)有進(jìn)入天堂的永恒幻想，也沒(méi)有向下的直線(xiàn)墜落，在她的詩(shī)中，有多個(gè)聲音在說(shuō)話(huà)，她的自我世界不是固執(zhí)和單一的，而是多個(gè)聲音同時(shí)在發(fā)出呼喚，也在回應(yīng)，方向或答案是不確定的，她的詩(shī)就是打破某種自性疆域而面向他者的關(guān)系性和過(guò)程化連結(jié)，是注重在邊界處的牽連、錯(cuò)合、交叉、跨越、緣發(fā)，注重在自我否定運(yùn)動(dòng)中面向他者的非我化，她在追尋，在路上，在疑惑，她不知道這樣的努力會(huì)把自己帶向何處，但她終究不會(huì)停歇。[7]這也是她的詩(shī)《回憶一個(gè)下午》“多年后我獨(dú)自回到故鄉(xiāng)，在山梁小憩/我看見(jiàn)那奔跑的身影，帶動(dòng)/一陣陣的山風(fēng)。倒伏的野草招搖/割裂指尖。這鮮艷的紅/與藍(lán)天一起，供認(rèn)出/那從未遺忘的疼痛”所同樣指向的生命回歸主題，在從自我的存在與歷史視域出發(fā)中，陳會(huì)玲的詩(shī)建構(gòu)起了退卻中堅(jiān)守的家園，這是女性的內(nèi)在返回式寫(xiě)作，卻也同樣構(gòu)成了對(duì)于男性權(quán)力政治世界的軟性抵抗。

另一位女詩(shī)人鐘雪的作品則顯示出女性對(duì)于誘惑的抵抗或選擇中的艱難，如這首《第十三根羅馬柱的夢(mèng)境》：

我在城墻的風(fēng)間憶起我身后的魔鬼

我的老師，在我童年時(shí)將之放出牢籠

大倉(cāng)變化著信息的模樣，脫落外層的石灰?guī)r石……

三分之一的晶體物質(zhì)，天空就要下雪了

我于曠野里醒來(lái)，殷紅的鬼物于我耳際：

“遠(yuǎn)山下雪了，我將給你可以看見(jiàn)的。”

彌厄爾要帶我逃離現(xiàn)場(chǎng)，雪白已綿延至山腰

正占領(lǐng)我的眼睛，“末日是否將臨？”

而礫石與桑葉之上，是破碎光影照入夢(mèng)之衡量

我的魔鬼在舞蹈，狂叫與尖笑，如夜鶯般真甜

揮手告別彌厄爾，我走進(jìn)落落河谷，褐色草壘上

雪花盈盈清脆，冰涼在指尖流轉(zhuǎn)。

“來(lái)吧，到你應(yīng)許之地?！?/p>

如果說(shuō)陳會(huì)玲的詩(shī)是抵抗世界誘惑與牽引的一種有效方式，那么，鐘雪的詩(shī)就在這充滿(mǎn)誘惑的世界面前練習(xí)如何抵抗，她大膽面對(duì)誘惑，這誘惑她的魔鬼就如上帝的呼召：“遠(yuǎn)山下雪了，我將給你可以看見(jiàn)的。”女詩(shī)人是勇敢的，但她卻不能時(shí)刻保持警惕，她有時(shí)不夠堅(jiān)毅而被引誘，“我在城墻的風(fēng)間憶起我身后的魔鬼/我的老師，在我童年時(shí)將之放出牢籠”，有時(shí)又能察覺(jué)引誘而清醒，“我于曠野里醒來(lái)，殷紅的鬼物于我耳際”，在面對(duì)魔鬼的引誘中，詩(shī)人選擇了內(nèi)心天使“彌厄爾”的指引，她發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在靈魂和意志的軟弱，“而礫石與桑葉之上，是破碎光影照入夢(mèng)之衡量/我的魔鬼在舞蹈，狂叫與尖笑，如夜鶯般真甜”，這些誘惑與牽引，或許就是紅塵里必當(dāng)有的歷練，然而，女詩(shī)人的內(nèi)心卻保持著純潔的向上維度，“揮手告別彌厄爾，我走進(jìn)落落河谷”，女詩(shī)人走入自己的世界，在那里，“雪花盈盈清脆”，洗凈了浮塵榮華，女詩(shī)人找到了自己的歸屬。

在另一首《草長(zhǎng)鶯飛》中，鐘雪同樣沉浸于內(nèi)在自我的抗?fàn)幣c靈性回歸，“我將在夢(mèng)里遇見(jiàn)你/那纏綿的風(fēng)，帶著某種預(yù)言/在陰影之側(cè)，檢驗(yàn)面積/與你的距離，我只能/不顧一切靠近，再近一點(diǎn)/但要保持呼吸的間隙”，這里同樣出現(xiàn)了“你”，是女詩(shī)人試圖靠近的現(xiàn)實(shí)或想像中的愛(ài)者，這愛(ài)者同樣構(gòu)成了女詩(shī)人寫(xiě)作的中心和歸宿所在，“我要記住，一個(gè)曼妙微笑/你走向我時(shí)，時(shí)間將會(huì)失去作用”，我在你的走近中暈眩而忘記時(shí)間，這或許是女詩(shī)人投入最深的愛(ài)情在發(fā)生著作用，愛(ài)情是充滿(mǎn)誘惑的，女詩(shī)人試圖抵抗，又在放棄抵抗，這種軟性抵抗是不可能徹底和清醒的，因?yàn)檫@種“我”與“你”的關(guān)系，不是來(lái)自外在暴力或宏大政治意識(shí)形態(tài)的壓力，而是一種源于自然生命和靈性生命的內(nèi)在投入的牽引之力。這種愛(ài)和牽引，正構(gòu)成了女詩(shī)人的迷人魅力。

這種內(nèi)在化寫(xiě)作，最終將女詩(shī)人引向超越性別的“零性別”或“非性別”寫(xiě)作。向著生命最柔軟和靈性處的抵達(dá)就借助萬(wàn)物與我之精神的意氣感通式關(guān)聯(lián)，建構(gòu)起了對(duì)于存在與歷史的新型體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這就是四川女詩(shī)人馬思思《給詩(shī)人》所寫(xiě)的：“你曾經(jīng)是邊城的浪子/在某個(gè)巨日沉落的黃昏走向了江流//你曾經(jīng)是王朝的密使/在某個(gè)寒風(fēng)怒吼的午夜消身于馬廄//你曾經(jīng)是村子最后的老人/在某個(gè)細(xì)雨斜斜的清晨歪倒在椅子上……”，在向著歷史回溯的體驗(yàn)中，一種強(qiáng)烈的滄桑感帶我們進(jìn)入古老的王朝，看到傾頹和衰敗，看到歷史的哀愁。在自然的年輪上說(shuō)，詩(shī)人仍舊年輕，但她已學(xué)會(huì)了沉入民族歷史和個(gè)體感受的深淵，那里“流動(dòng)的人群和光一起歇下來(lái)”，“暗夜是一架烤著黑漆的鋼琴/一些人事墮入夢(mèng)里/發(fā)出聲響/如同敲出的音符/無(wú)盡流淌”(《暗夜》)，詩(shī)人寫(xiě)到深淵里自我的倒影，“倒影像來(lái)自地心的引力/你望向它/便被卷入了史前世紀(jì)”(《倒影》)，這種向著生命深處的潛入，既是屬于一個(gè)女人的，也是真正屬于詩(shī)人的。馬思思關(guān)于“倒影”或“影子”的書(shū)寫(xiě)，與陳會(huì)玲寫(xiě)的“張惶的影子”、鐘雪寫(xiě)的“破碎光影”具有內(nèi)在相通性，都是寫(xiě)個(gè)體生命的回歸。而馬思思的詩(shī)《我的影子》又尤其突出：

不是拖著父親、母親

也不是拖著村莊、城市

命運(yùn)讓我站在這里

像一條具有來(lái)源和流向的河流

但我，沒(méi)有河流的寬廣。

你在岸邊擲石子

水渦在眼里形成幻視

我無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)回答

那些超越了語(yǔ)言甚至生活本身的事

就像地面上變窄變長(zhǎng)的影子

它在模仿星星的高度

模仿你曾經(jīng)的樣子

在光的切面下

我甘愿是一具清晰的影子

芭茅旁的路，夜里的祠堂

當(dāng)風(fēng)灌進(jìn)屋子

上帝的手指正好停在眼睛的邊緣處

——抬向滿(mǎn)天星辰的幅度

這張臉，填充了時(shí)空幕布。

這首詩(shī)可以看作當(dāng)代詩(shī)歌中關(guān)于影子書(shū)寫(xiě)的杰作，在自我擬象的否定表達(dá)中確認(rèn)我在歷史和天宇下的位置，影子意味著一種極輕的存在，甚至是非存在，因?yàn)樗妮p和虛擬化，正象征著我在之非在，我在這里，卻不斷朝著過(guò)去的深淵流逝，作為一切文化中都太過(guò)熟悉的河流意象在影子的拉動(dòng)中獲得了陌生感，具有了新的變幻創(chuàng)生的能力，河流既是虛的，但相對(duì)于影子卻有了某種生機(jī)和實(shí)在性，詩(shī)人隨后寫(xiě)到了河流的水渦旋轉(zhuǎn)中的幻視，那是將影子的擬象帶向更蒼茫和遙遠(yuǎn)的存在，“它在模仿星星的高度/模仿你曾經(jīng)的樣子”，一切眼所見(jiàn)的存在和風(fēng)景都因影子的變幻而生，那是上帝指派給我也是賜予人的存在。人生何嘗不是一場(chǎng)投影在幕布上的壯麗演出，去入戲吧，“抬向滿(mǎn)天星辰的幅度/這張臉，填充了時(shí)空幕布”，影子再次獲得了生命，被賦予了肉身。曾經(jīng)不能拖著父親、母親，不能拖著城市、村莊的影子，竟也有了它映照星辰和宇宙的不可言說(shuō)的美麗。影子，讓我們思索不可抵達(dá)的存在，詩(shī)歌或許就是人類(lèi)精神的影子？也或許是詩(shī)人做出的極具文化鄉(xiāng)愁的存在歷史的隱喻。這種極巧妙的隱喻寫(xiě)作體現(xiàn)出女性詩(shī)歌寫(xiě)作的成熟和精神的高度。

當(dāng)然，還有不少女詩(shī)人的寫(xiě)作是具有小女人化的特質(zhì)，但這種小女人化并非不關(guān)心現(xiàn)實(shí)，她們有寫(xiě)到在打工浪潮影響下被消解的鄉(xiāng)村，如安安的《留守兒童》；有寫(xiě)人生哲思的，如紫紫的《稻草人》；或?qū)懹螝v異域體驗(yàn)的，如布步非的《入埃及記》；或?qū)懽晕疑膬?nèi)在堅(jiān)強(qiáng)，如旻旻的《剛剛下過(guò)一場(chǎng)初雪》《告別》《這個(gè)清晨》等。這部分女詩(shī)人的生命體驗(yàn)是多維度的，無(wú)法簡(jiǎn)單歸納入反抗男權(quán)政治意識(shí)形態(tài)，但可以視作對(duì)于某種過(guò)度平庸化和機(jī)械化的城市現(xiàn)代文明的軟性抵抗，不愿意成為現(xiàn)代工業(yè)流水線(xiàn)上無(wú)靈魂的個(gè)體，她們渴望生命朝向藝術(shù)的靈性維度。因此，她們的詩(shī)篇，就常常是輕柔、溫暖的，能為這個(gè)世界帶來(lái)一種甜蜜和幽香，三月的陽(yáng)光、花期、晚風(fēng)、蛙鳴、燈火等充滿(mǎn)柔軟情感的意象書(shū)寫(xiě)，就將現(xiàn)代人帶出被資本、權(quán)力和技術(shù)異化的現(xiàn)實(shí)，而進(jìn)入女詩(shī)人們自我構(gòu)造的詩(shī)意空間。于是，女詩(shī)人就成為超越平庸世界的靈性天使，讓人學(xué)會(huì)飛翔，讓人掙脫匍匐于底層的無(wú)休止勞作和被壓制狀態(tài)，而向一個(gè)可能的高度仰望。