天涯·明月·刀

葉立文 王勝蘭

摘要：在1980年代的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作中，天涯、明月、刀是三個(gè)較為常見(jiàn)的文學(xué)意象。通過(guò)對(duì)這些意象的現(xiàn)代性改造，先鋒作家托物言志，深入表達(dá)了以文學(xué)意象魅惑歷史權(quán)力的啟蒙主題。但與此同時(shí)，文學(xué)意象也因其意義所指的曖昧，反過(guò)來(lái)消解了先鋒作家主觀(guān)的敘事意圖。直至90年代，隨著先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這一文本悖逆現(xiàn)象方才有所改善。在此過(guò)程中，余華和史鐵生等人重拾文學(xué)意象的傳統(tǒng)神韻，在神與物游的敘事實(shí)踐和審美救世的思想策略中，充分發(fā)揮了文學(xué)意象的心理療救功能，而北村則以其經(jīng)驗(yàn)主義的存在主義，通過(guò)強(qiáng)化文學(xué)意象的敘事功能，再度見(jiàn)證了先鋒文學(xué)的不死精魂。

關(guān)鍵詞：文學(xué)意象;啟蒙主義;原始思維;經(jīng)驗(yàn)主義

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中國(guó)宗教文學(xué)史”（15ZDB069）

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ?文章編號(hào)：1003-854X（2018）12-0065-08

作為一種表意符號(hào)，文學(xué)意象不僅能借物抒懷，承載作家熾熱內(nèi)斂的主觀(guān)情感，而且還能以象寓意，表達(dá)他們縈繞于心的價(jià)值訴求。所謂“托物言志”、“神與物游”①，說(shuō)的正是意象本身所具有的敘事功能?；谶@一特點(diǎn)，中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)也就擁有了一套相對(duì)穩(wěn)定的意象譜系：諸如明月千里寄相思、楊柳依依惜別離，抑或是闌干拍遍抒壯志、濁酒數(shù)杯憶鄉(xiāng)愁等，俱是文人墨客鐘情于意象之美的歷史明證。

然而，隨著時(shí)代的興衰更迭，傳統(tǒng)文學(xué)的意象譜系也逐漸變得含混曖昧了起來(lái)。尤其是現(xiàn)代作家存在感覺(jué)和審美經(jīng)驗(yàn)的變化，使得作為能指符號(hào)的“物象”，與作為所指對(duì)象的“意義”之間，已不再具有相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系了——意象之美也由此變成了一種意象之魅。而魅者之謂，常有迷亂人心、顛覆思想之功用。比如在1980年代的先鋒小說(shuō)中，很多作家就熱衷于通過(guò)改造一些傳統(tǒng)的文學(xué)意象去表達(dá)自己反抗歷史理性的啟蒙訴求，此即為一種以意象再造去魅惑歷史權(quán)力的敘事策略;但另一方面，他們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)意象的改造，有時(shí)卻也會(huì)因?yàn)樗笇?duì)象的曖昧而造成了作品主題的深度隱匿，由是便出現(xiàn)了一種表意效果與創(chuàng)作初衷相悖逆的文本現(xiàn)象。直到90年代，這一狀況才隨著先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型而有所改善。

從表達(dá)和解構(gòu)先鋒作家的創(chuàng)作初衷，到彰顯先鋒小說(shuō)的思想意義，文學(xué)意象的這種功能反轉(zhuǎn)，庶足以印證當(dāng)代先鋒寫(xiě)作的不斷成熟。為闡明這一問(wèn)題，茲以先鋒小說(shuō)中常見(jiàn)的天涯、明月、刀三個(gè)意象為例分而論之。

一

若就出現(xiàn)頻率和意義容量而言，天涯、明月、刀實(shí)為1980年代先鋒小說(shuō)中最為常見(jiàn)的三個(gè)經(jīng)典意象。像馬原和扎西達(dá)娃對(duì)西藏高原的奇崛想象、莫言對(duì)高密東北鄉(xiāng)的野性重塑、韓少功對(duì)湘西村寨的神鬼寓言，以及余華對(duì)南方小鎮(zhèn)的冷靜諦視等等，都能以針對(duì)歷史權(quán)力的顛覆之態(tài)，書(shū)寫(xiě)、營(yíng)構(gòu)出一系列地理學(xué)和心理學(xué)意義上的“天涯”之地;而余華在《往事與刑罰》中敘述的“雜草叢生的月光”、莫言在《紅高粱》里所描繪的那一輪冉冉升起的明月等等，均屬于象征著瘋狂與死亡的“月亮”之譜系;同樣，“刀”這一承載了人物反抗意識(shí)的敘事利器，也成為先鋒作家表達(dá)其暴力訴求的一個(gè)經(jīng)典意象。且看莫言在《紅高粱》里凌遲劉羅漢時(shí)的千刀萬(wàn)剮、余華在《現(xiàn)實(shí)一種》中對(duì)手術(shù)刀的迷戀，又哪一樣不是以借刀殺人的方式，去一逞其叛逆的決絕與暴力的快感？由是觀(guān)之，天涯、明月、刀這三個(gè)小說(shuō)意象，至少在先鋒作家的敘事意圖中，承擔(dān)起了他們魅惑歷史理性的啟蒙訴求。

從思想譜系上來(lái)看，由于80年代的先鋒作家大多做出了“啟蒙主義語(yǔ)境中的現(xiàn)代主義選擇”②，因此對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)意象的改造，也就反映了他們以“象征的森林”這一現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)形式，去表達(dá)其啟蒙理想的創(chuàng)作意圖。在這當(dāng)中，“天涯”意象的使用尤為典型。

作為傳統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)經(jīng)典意象，“天涯”是一切偏陋遙遠(yuǎn)之地的統(tǒng)稱(chēng)。它不僅是文人遭遇貶謫、流放邊地的棲身之所，更是他們自傷身世、感時(shí)憂(yōu)懷的精神空間。彼時(shí)的他們，怎不會(huì)唏噓感慨于自己的懷才不遇和身世飄零？于是“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”這等千古名句，就最能反映傳統(tǒng)文人的落魄情狀了。而“同是天涯淪落人”的凄涼蕭索，“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是”的困頓迷茫，又無(wú)不將“天涯”意象的意義內(nèi)涵發(fā)揮得淋漓盡致，因此可以說(shuō)，“天涯”意象的發(fā)達(dá)，實(shí)為中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的產(chǎn)物。

然而，自近現(xiàn)代以來(lái)，“天涯”這一意象的所指空間卻日趨縮小，尤其在“五四”新文學(xué)中，天涯往往指代了與現(xiàn)代文明相對(duì)立的鄉(xiāng)村世界。而它的象征意義，也剝離了傳統(tǒng)文學(xué)那種以流放天涯自況身世飄零的習(xí)慣用法，轉(zhuǎn)而更具有了某種醒世寓言的意味：“五四”作家對(duì)鄉(xiāng)村世界末日天涯般的藝術(shù)想象，反映的正是一種揮之不去的現(xiàn)代性焦慮，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，鄉(xiāng)村世界里的宗法制度和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，不僅孕育了丑陋的國(guó)民劣根性，而且還阻礙了歷史的前進(jìn)步伐。這當(dāng)然是“五四”作家想象中國(guó)的方法，是他們長(zhǎng)袖善舞、偷天換日式的文學(xué)再造，坐實(shí)了鄉(xiāng)村世界那份反現(xiàn)代性的歷史罪名。

不過(guò)極具戲劇意味的是，盡管鄉(xiāng)村被“五四”作家樹(shù)立為了心理學(xué)意義上的末世“天涯”，但在先鋒小說(shuō)的意象譜系中，天涯（包括鄉(xiāng)村）卻不再是“五四”作家為抒緩現(xiàn)代性焦慮而找來(lái)的替罪羊，反倒變成了先鋒作家以邊緣對(duì)抗中心的一個(gè)思想利器。事實(shí)上，為踐行顛覆歷史理性的創(chuàng)作目標(biāo)，先鋒作家往往期待那些孕育了原始生命強(qiáng)力的天涯之所，能夠以其欲望之光和暴力之美，去重振國(guó)民已經(jīng)日漸頹唐的主體人格。這當(dāng)然是以生命強(qiáng)力沖決歷史理性堤防的一種啟蒙敘事，因此從地理學(xué)或心理學(xué)意義上去書(shū)寫(xiě)一些天涯意象，也就成為了80年代先鋒作家表達(dá)其啟蒙訴求的一個(gè)重要方式。

二

作為一個(gè)地理學(xué)意義上的天涯之所，西藏意象經(jīng)常出現(xiàn)在馬原和扎西達(dá)娃等作家筆下。像《岡底斯的誘惑》就以拼貼之法，在貫徹馬原“偶爾邏輯局部邏輯大勢(shì)不邏輯”③ 的創(chuàng)作觀(guān)念的同時(shí)，用天葬、野人等構(gòu)成的西藏意象，極大地沖擊了歷史理性主義。同樣，扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘歲月》、《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》等先鋒名作，雖然以《百年孤獨(dú)》式的史詩(shī)格調(diào)，隱喻性地記敘了藏民族的悠久歷史，但在讀者看來(lái)，那些偏陋遙遠(yuǎn)的神秘藏地、可歌可泣的愛(ài)情傳奇，又哪一樣不是對(duì)歷史理性構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)態(tài)勢(shì)？因此可以說(shuō)像西藏這等地理學(xué)意義上的天涯，實(shí)際上正是以其蠻荒自由的邊緣力量，擔(dān)負(fù)起了先鋒作家魅惑歷史理性的啟蒙重任。

不過(guò)相較之下，80年代的先鋒作家顯然更重視心理學(xué)意義上的“天涯”書(shū)寫(xiě)。比如莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，雖地處儒家文化的中心場(chǎng)域，但作家卻能在這一禮儀之邦內(nèi)，憑借著描寫(xiě)人物的“殺人越貨”與“精忠報(bào)國(guó)”，生生營(yíng)造出了一個(gè)無(wú)視禮法、從心所欲的化外之地：那些極具原始野性的高密先民們，不論是在高粱地里偷情做愛(ài)，還是在燒酒作坊中縱欲狂歡，抑或是在抗日疆場(chǎng)上殺人如麻，都只不過(guò)是為了宣泄內(nèi)心那噴薄欲出的生命欲望而已。力之所至，竟讓鮮紅似血、氣勢(shì)磅礴的高粱地，也變成了一個(gè)隱喻著暴力反抗的能指符號(hào)。如此奇崛瑰麗的藝術(shù)想象，焉能不讓讀者感受到天涯意象針對(duì)歷史理性所具有的魅惑功能？

其實(shí)何止莫言，80年代的先鋒作家，又哪一個(gè)不是如此想象式地“自居”天涯？像蘇童在“少年血”系列中，不就是通過(guò)塑造一些以宣泄青春荷爾蒙為榮的少年形象，去發(fā)掘“楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)”里的生命力量的嗎？

當(dāng)然還有余華。這位以暴力敘事名世的先鋒作家，常能將城鄉(xiāng)結(jié)合部寫(xiě)出一種天涯之韻。比如海鹽這個(gè)“連一輛自行車(chē)都見(jiàn)不到”④ 的彈丸之地，較之鄉(xiāng)村多了一份現(xiàn)代文明的熏染，于是虛偽矯飾、冷漠異化的城市病便人皆有之，但較之城市，它又保留著幾分鄉(xiāng)村世界的原始淳樸，故而大膽率真、逍遙任性的生命底色也還有枝可依。正是基于這一含混曖昧的文化品格，余華才一再寫(xiě)到了人性的矛盾問(wèn)題。實(shí)際上，《一九八六年》里那位深受“文革”迫害的瘋子，之所以選擇用自殘的方式去表現(xiàn)“文革”創(chuàng)傷，便或多或少與余華對(duì)人性的這種觀(guān)察有關(guān)。由于人心隔膜，看客們理解不了瘋子用自殘去“表演”歷史創(chuàng)傷的方式，其實(shí)是他心系沉淪者的救贖意識(shí)的反映。而這種本乎善良、志于正義的人性光輝，不就是傳統(tǒng)知識(shí)分子家國(guó)情懷的一種現(xiàn)代演繹嗎？因其深具殉道精神，所以他拋妻棄女、孤獨(dú)落寞，在這位天涯淪落者的精神氣質(zhì)中，無(wú)疑寄寓了余華的啟蒙訴求。從這個(gè)角度說(shuō)，余華通過(guò)渲染人物的身世飄零，充分發(fā)揮了斷腸人在天涯的反抗意識(shí)，繼而也就能激起有心讀者的情感共鳴，此即為先鋒作家對(duì)天涯意象的運(yùn)用之法。

然而，以上所述，只不過(guò)是80年代先鋒小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)歷史面相而已。事實(shí)上，由于受到了原始思維的深刻影響，很多先鋒作家都熱衷于用天涯意象去制造一種神秘主義的敘事效果。但這一做法，卻也容易造成對(duì)作品啟蒙主題的遮蔽。

列維·布留爾認(rèn)為秉持原始思維的人不講邏輯與理性，他們相信萬(wàn)物有靈。有意思的是，標(biāo)榜人之主體性力量的先鋒作家，似乎并不排斥原始思維和神秘文化所隱含的這種自失的人生哲學(xué)。在他們筆下，經(jīng)常充斥著萬(wàn)物有靈、靈魂不滅、道成肉身和轉(zhuǎn)世輪回等一系列的“異端邪說(shuō)”。而那些巫婆神棍式的人物形象、時(shí)空位移的魔幻場(chǎng)景和超現(xiàn)實(shí)的敘事邏輯，也在讓作品成為怪力亂神的集散地的同時(shí)，表征了先鋒作家集啟蒙主義與神秘主義于一身的思想奇景。如此亂象，自然會(huì)讓人物的解放之途愈發(fā)變得遙遙無(wú)期。

從整體來(lái)看，80年代先鋒作家的天涯書(shū)寫(xiě)，明顯受到了原始思維和啟蒙訴求的交互影響。按說(shuō)在傳統(tǒng)文學(xué)中，天涯雖能勾起淪落人的感傷與頹唐，但它也能以精神家園的形式去撫慰人心。不過(guò)在80年代先鋒作家筆下，天涯意象的這種心理安慰功能卻大為減弱，取而代之的，則是對(duì)人之主體性力量的消泯。比如莫言，雖然這位集尋根、新歷史主義和先鋒等多種文學(xué)標(biāo)簽于一身的當(dāng)代作家天賦異稟，但他的原始思維方式卻更可觀(guān)瞻。觀(guān)其寫(xiě)作，或是對(duì)蠻荒破敗、自由散漫的原始生命發(fā)揚(yáng)蹈厲，或是對(duì)魑魅魍魎、陰風(fēng)邪氣的巫術(shù)魅影情有獨(dú)鐘，天縱其才處，莫言也就憑空制造出了一番卓爾不群的文學(xué)風(fēng)景。在他筆下，紅高粱既能以其野性之美喚醒高密先人的生命雄風(fēng)，但也能在獨(dú)立的神秘文化品格中，發(fā)揮其消解人之主體性力量的魅惑功能。就此而言，莫言的天涯書(shū)寫(xiě)既發(fā)揮了魅惑歷史理性的啟蒙功能，但同時(shí)也遮蔽了他的創(chuàng)作初衷。

三

如果說(shuō)“天涯”意象承載起了80年代先鋒作家的啟蒙訴求的話(huà)，那么“明月”和“刀”這兩個(gè)意象，則是貫徹這一主題思想的重要的敘事工具。

作為一個(gè)常見(jiàn)的文學(xué)意象，月亮早已被文人騷客們吟詠千年，不論是抒情達(dá)意式的寫(xiě)景狀物，還是寄托愁思般的詠物感懷，月亮總是能在中國(guó)作家的意氣才情中呈現(xiàn)出氤氳朦朧的古典之美。然而自“五四”新文學(xué)以來(lái)，隨著國(guó)人心靈的現(xiàn)代性裂變，那種唯美優(yōu)雅的“秦時(shí)明月”已不復(fù)見(jiàn)于今日。取而代之的，則是新文學(xué)家對(duì)于“月亮”苦澀凄惶的心理學(xué)感悟：前有魯迅筆下“三十年不見(jiàn)的月光”;中有張愛(ài)玲“隔著三十年的辛苦路往回看時(shí)”，怎么都“不免帶點(diǎn)凄涼”的月色;后有余華對(duì)月光“雜草叢生”式的復(fù)雜隱喻。凡此種種，皆表明月亮這一傳統(tǒng)意象，已在現(xiàn)代作家的審美視角下，演化成了一種隱喻著瘋狂與死亡的象征符號(hào)。而月亮意象的這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，顯然與今人在無(wú)數(shù)權(quán)力話(huà)語(yǔ)的傾軋紛爭(zhēng)下，所飽嘗到的生命感覺(jué)的支離破碎和無(wú)枝可依有關(guān)。這樣的一種生命體驗(yàn)，不就是現(xiàn)代人深陷于異化境地的存在表征嗎？因此對(duì)先鋒作家而言，借月亮所蘊(yùn)含的瘋狂與死亡之意去映射現(xiàn)實(shí)，便有了一種勘察異化現(xiàn)象的敘事功能。

仍以莫言為例?！都t高粱》的開(kāi)篇即以孤寂清冷的明月為中心，串聯(lián)起了黑土地、紅高粱和尸體等諸多意象。小說(shuō)寫(xiě)道，當(dāng)“我父親”在高粱地里目睹明月高懸時(shí)，不由得思緒紛飛。七天之前，他追隨游擊隊(duì)員伏擊了日軍，而七天之后，則又目睹了日軍的瘋狂報(bào)復(fù)。兩場(chǎng)血腥殺戮，都以那一輪皎潔的中秋明月為媒介，一再?zèng)_擊著“我父親”的內(nèi)心。耐人尋味的是，這兩場(chǎng)殺戮原本暗含了某種正義與非正義的意識(shí)形態(tài)分野，但如今卻在明月的魅惑下，喚醒了“我父親”一種極度相似的心理體驗(yàn)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，殺戮已無(wú)正義與非正義之分，剩下的只是人性的瘋狂與殘酷。如果正義戰(zhàn)爭(zhēng)和敵人的報(bào)復(fù)都是對(duì)生命的某種漠視與戕害的話(huà)，那么也就意味著“我父親”那份根深蒂固的先人崇拜思想已然發(fā)生了動(dòng)搖。從對(duì)原始生命的鼎力歌頌，到對(duì)人性瘋狂的難言隱憂(yōu)，“我父親”的這番思想變化，正來(lái)自于明月意象所具有的敘事功能。

作為宇宙的一種自在之在，那輪中秋明月無(wú)疑代表了永恒的時(shí)間，是它在七天之前與七天之后的不變形態(tài)，讓“我父親”陷入了“今月也曾照古人”的時(shí)間謎局。因此可以說(shuō)正是明月意象制造了這種時(shí)間的停滯，而當(dāng)“我父親”無(wú)法超越這種時(shí)間的循環(huán)時(shí)，他也就偏離了莫言所關(guān)注的意識(shí)形態(tài)和啟蒙問(wèn)題。由是觀(guān)之，這部作品一方面致力于顛覆歷史權(quán)力的啟蒙主義，另一方面又?jǐn)?xiě)了這種反抗所帶給主人公的生命迷茫。從中所反映的，正是莫言小說(shuō)啟蒙主題的一種自我消解。

同樣，余華在《往事與刑罰》里，也通過(guò)一個(gè)“雜草叢生”的隱喻，深度發(fā)揮了明月意象的魅惑功能。譬如這樣一段描寫(xiě)：“對(duì)1967年12月1日，他施予宮刑，他割下了1967年12月1日的兩只沉甸甸的睪丸，因此1967年12月1日沒(méi)有點(diǎn)滴陽(yáng)光，但是那天夜晚的月光卻像雜草叢生一般……”⑤將時(shí)間人格化，進(jìn)而對(duì)其施加殘酷的暴力刑罰，正是余華早年常用的一種敘事策略。就像在這一段中，歷史首先被余華具化成了一些明確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其次再用擬人化手法將這些抽象的時(shí)間概念肉身化，通過(guò)對(duì)時(shí)間肉身的暴力刑罰，表達(dá)了作家顛覆歷史理性的啟蒙訴求。其中，“雜草叢生”的月亮意象至關(guān)重要。因?yàn)槿绻麤](méi)有這個(gè)意象，那么不論時(shí)間遭遇了怎樣的暴力刑罰，敘述者都將處于一種隱匿缺席的狀態(tài)，此即為余華從不表露自己價(jià)值立場(chǎng)的“零度敘述”。

但月亮意象的存在卻是個(gè)例外，因?yàn)閿⑹稣哒f(shuō)“那天夜晚的月光卻像雜草叢生一般”，寥寥數(shù)語(yǔ)，竟無(wú)意泄露了敘述者內(nèi)心的冰山一角。相對(duì)于這段暴力敘事的飛揚(yáng)跋扈，“雜草叢生的月光”稱(chēng)得上是弦外有音：如果說(shuō)“雜草”寓意了敘述者內(nèi)心的凌亂與破碎的話(huà)，那么“月光”則以其死亡所指，暗示了人在暴力反抗中是如何地掙扎與徘徊。換言之，由于時(shí)間（歷史）魅惑了人的現(xiàn)實(shí)存在，所以用暴力反抗異化就成了人的一種自救選擇。但在此過(guò)程中，人卻又因暴力的殘酷而時(shí)時(shí)感受到了內(nèi)心的分裂。與歷史理性對(duì)人的壓迫相比，這種分裂感顯然也是一種異化的表現(xiàn)。單從這一點(diǎn)來(lái)看，余華其實(shí)已經(jīng)察覺(jué)到了暴力這一批判武器可能存在的陷阱，那就是它既有可能實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史理性的顛覆，也有可能再度異化反抗者的現(xiàn)實(shí)存在。

四

除了“天涯”與“明月”，“刀”也是80年代先鋒作家常用的一個(gè)文學(xué)意象。其實(shí)在中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)里，刀的重要性遠(yuǎn)不如劍。劍輕盈靈動(dòng)、唯美優(yōu)雅，常將野蠻兇殘的殺戮行為演繹得蕩氣回腸、詩(shī)意盎然。而長(zhǎng)于用劍之人不是王公貴族便是詩(shī)人游俠，與劍相比，刀不僅外形笨重、功能單一，而且就連僅有的劈砍之法，也暗暗泄露了使刀者的底層身份——似乎那些江湖草莽、販夫走卒，永遠(yuǎn)都只配拿刀泄憤。這種刀不如劍的狀況，無(wú)疑是知識(shí)分子等級(jí)觀(guān)念的反映。

但時(shí)過(guò)境遷、事易時(shí)移，到了近現(xiàn)代以后，底層人民雖然作為被啟蒙者，一度遭遇了新文學(xué)作家的詬病與批判，不過(guò)80年代的先鋒作家，卻重新發(fā)現(xiàn)了底層社會(huì)所具有的顛覆與破壞之力。在他們看來(lái)，若想解除歷史權(quán)力對(duì)人自身的禁錮與壓制，完全可從底層社會(huì)中去汲取思想資源。于是憑借著這一啟蒙思路，刀也搖身一變，成為了一款救蒼生于水火的啟蒙公器。因此可以說(shuō)，啟蒙主義與民粹主義的思想糾葛，最終造就了刀在80年代先鋒小說(shuō)里的特殊價(jià)值。不過(guò)問(wèn)題就在于，先鋒作家既想大動(dòng)干戈地去肯定底層人民的破壞之力，又想“公器私用”，用刀這一文學(xué)意象來(lái)抒發(fā)自己“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的精英情懷。因此他們對(duì)刀的運(yùn)用，有時(shí)縱能殺敵一千，但也免不了會(huì)自損八百。在這方面，莫言和余華等人的創(chuàng)作都堪稱(chēng)典型。

比如《紅高粱》里有一段劉羅漢受刑的情節(jié)。當(dāng)行刑人孫五在敵人的脅迫下對(duì)劉羅漢舉起屠刀時(shí)，“刀的出場(chǎng)總是推動(dòng)小說(shuō)敘事迅速抵達(dá)高潮”⑥，敘事高潮的出現(xiàn)，也將孫五這一人物形象襯托得格外復(fù)雜：他既是老中國(guó)兒女的代表，具有愚昧和自私等一切莫言所欲批判的國(guó)民劣根性，但與此同時(shí)，他的冷酷無(wú)情也是高密先人原始生命力的自然顯現(xiàn)。由此可見(jiàn)，孫五這一人物其實(shí)反映了底層人民形象的分裂。而更讓莫言始料不及的，則是他在面對(duì)孫五時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值立場(chǎng)的曖昧：一方面，他想站在啟蒙主義的立場(chǎng)，對(duì)孫五殘害同胞的行徑大加撻伐;但另一方面，他又從民粹主義思想出發(fā)，默認(rèn)了孫五的生命野性。問(wèn)題就在于，既然殘酷人性與原始生命力之間的界限如此模糊，那么莫言不管是弘揚(yáng)生命強(qiáng)力，還是批判國(guó)民劣根性，都極有可能陷入到一種倫理困境中去。因此可以說(shuō)，正是刀這一文學(xué)意象，強(qiáng)烈地魅惑了莫言的創(chuàng)作意圖。

類(lèi)似的狀況在余華小說(shuō)中也較為常見(jiàn)。若論及暴力敘事的血腥，余華如果自稱(chēng)第二，當(dāng)代作家料必也無(wú)人敢稱(chēng)第一。這位莫言眼里的“殘酷的天才”，最擅長(zhǎng)以暴力敘事去表達(dá)自己的歷史批判和啟蒙訴求，而他對(duì)刀的嫻熟運(yùn)用尤其引人入勝。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華講述了一個(gè)兄弟相殘的故事。當(dāng)山崗決定殺害山峰時(shí)，他卻拒絕了山峰遞過(guò)來(lái)的菜刀。也許在他看來(lái)，菜刀殺人只是匹夫之勇，根本無(wú)法宣泄自己內(nèi)心的仇恨。而對(duì)菜刀的這等蔑視，無(wú)疑和余華對(duì)敘事是否精致的考量有關(guān)。果不其然，當(dāng)山崗用另一種方式完成了復(fù)仇之后，余華也用一把小巧的手術(shù)刀，將敘事推向了高潮。山崗死后，幾個(gè)醫(yī)生開(kāi)始解剖他的尸體。只見(jiàn)他們“蹲在桌上瓜分山崗”，那把手術(shù)刀，也由此扮演了一個(gè)為山峰妻子復(fù)仇的工具。與此同時(shí)，借助這把手術(shù)刀，余華也深度介入了人物的內(nèi)心。因?yàn)檫@把手術(shù)刀，不僅以分尸的方式滿(mǎn)足了山峰妻子的復(fù)仇欲望，而且也通過(guò)移植山崗睪丸的方式，使其生命得以延續(xù)。這當(dāng)然是一場(chǎng)不徹底的復(fù)仇。可以想見(jiàn)，山峰妻子的內(nèi)心，終將會(huì)因這把手術(shù)刀的表演而變得糾結(jié)萬(wàn)分！如此以刀代言的心理描寫(xiě)，無(wú)疑昭示了余華在90年代創(chuàng)作中心理描寫(xiě)的轉(zhuǎn)變。

從馬原、扎西達(dá)娃對(duì)西藏文化的書(shū)寫(xiě)，到莫言、余華魅惑歷史權(quán)力，抒發(fā)其家國(guó)情懷的啟蒙訴求，再到殘雪描繪人物異化之境的存在主義，天涯、明月、刀等文學(xué)意象，無(wú)不在踐行小說(shuō)主題的同時(shí)，呈現(xiàn)出了一種自我解構(gòu)的傾向，由是也說(shuō)明先鋒作家的意象改造，實(shí)在是難言成功。

五

進(jìn)入90年代以后，隨著文學(xué)語(yǔ)境的日趨世俗化，先鋒小說(shuō)也發(fā)生了一個(gè)較為明顯的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。一般認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)型主要指的是先鋒作家向現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的回歸——此前那種晦澀的思想訴求和奇異的形式實(shí)驗(yàn)開(kāi)始退色，取而代之的，則是先鋒作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鼎力書(shū)寫(xiě)和對(duì)故事情節(jié)的精心營(yíng)構(gòu)。在這方面，余華的《活著》和《許三觀(guān)賣(mài)血記》也許是最為有力的佐證。與此同時(shí)，蘇童對(duì)世情小說(shuō)的重新介入，馬原、格非等人創(chuàng)作的暫時(shí)中斷等等，都預(yù)示了80年代的先鋒小說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)自我調(diào)整的歷史時(shí)期。

不過(guò)，如果梳理一下先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型問(wèn)題，當(dāng)能發(fā)現(xiàn)所謂的“現(xiàn)實(shí)主義回歸”這一提法并不能解答所有問(wèn)題——否則前述諸家也就沒(méi)有必要在90年代大費(fèi)周章，以文學(xué)批評(píng)的寫(xiě)作形式，去清理和重建先鋒小說(shuō)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)了。一個(gè)總的傾向是，他們以經(jīng)典作品為鏡，通過(guò)分析心理描寫(xiě)、敘事節(jié)奏和藝術(shù)本源等話(huà)題，深入反思了早年先鋒實(shí)驗(yàn)的成敗得失。如果說(shuō)80年代的先鋒運(yùn)動(dòng)，還主要是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)秩序進(jìn)行“破壞”的話(huà)，那么這些文學(xué)批評(píng)，就記錄了他們“重建”先鋒文學(xué)秩序的雄心。所謂不破不立，先鋒小說(shuō)正是在這樣一種秩序的重建中，迎來(lái)了一個(gè)涅槃重生的歷史契機(jī)。更為重要的是，這種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的重建，實(shí)際上已逐漸生成了一個(gè)新的文學(xué)傳統(tǒng)，其影響所及，直指底層寫(xiě)作、青春文學(xué)以及網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。

具體而言，90年代先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和新的文學(xué)傳統(tǒng)的生成，主要表現(xiàn)為兩個(gè)較為明顯的創(chuàng)作傾向：其一是以傳統(tǒng)的美學(xué)態(tài)度去擁抱現(xiàn)實(shí)，在“托物言志”的啟蒙訴求之外，更多了一份“神與物游”的人生自洽;其二則是在新的歷史語(yǔ)境下，以經(jīng)驗(yàn)主義的存在主義，去重勘人的價(jià)值與命運(yùn)問(wèn)題。如果說(shuō)前者是先鋒作家擺脫現(xiàn)代性焦慮后，通過(guò)向民族文化傳統(tǒng)回歸的方式，去實(shí)現(xiàn)人的自我救贖的話(huà)，那么后者就代表了他們對(duì)以往用敘事重造歷史這一創(chuàng)作理念的告別。而這些變化，就集中反映在先鋒作家對(duì)天涯、明月、刀等幾個(gè)經(jīng)典文學(xué)意象的運(yùn)用之中。

按當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，幾乎每逢西化浪潮崛起之際，都有一股要求文學(xué)回到民族傳統(tǒng)的聲音出現(xiàn)。80年代的尋根文學(xué)如此，90年代文學(xué)界對(duì)于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的吁求亦復(fù)如是。再加上隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的漸趨成熟，日常生活的合法性問(wèn)題也日益受到重視。這一切因素，都促成了先鋒作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。而這種轉(zhuǎn)型的一個(gè)突出標(biāo)志，就是余華所說(shuō)的作家與現(xiàn)實(shí)的和解。當(dāng)然，這種和解并不意味著當(dāng)代作家從此就失去了歷史批判意識(shí)，而是說(shuō)他們的歷史敘述較之往常更多了一份現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。由于80年代的先鋒作家一直都致力于對(duì)嶄新的歷史經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘，故而其筆下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)多為思想理念之產(chǎn)物，但事實(shí)上，由于先鋒作家的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)多以寓言形式呈現(xiàn)，故而與升斗小民的日常生活常有疏離之感。從這個(gè)角度說(shuō)，80年代先鋒作家的理想主義色彩委實(shí)是過(guò)于濃重了一些。不過(guò)這一狀況在90年代卻發(fā)生了劇變。從余華等人開(kāi)始，先鋒作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度顯然變得更加理性和務(wù)實(shí)了起來(lái)。稱(chēng)其理性，是因?yàn)橛嗳A等人對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)滲入到了人物的日常生活，那些作家經(jīng)驗(yàn)與體察到的現(xiàn)實(shí)，不僅剝離了早年創(chuàng)作的理念化色彩，而且也基本還原了現(xiàn)實(shí)的多樣性與復(fù)雜性;至于務(wù)實(shí)，則指90年代的一些先鋒作家順應(yīng)時(shí)勢(shì)，不再執(zhí)持理想主義的家國(guó)情懷，反而在深度介入日常生活的同時(shí)，以審美救世的行動(dòng)哲學(xué)，反撥了此前由新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)所織就的犬儒主義的思想牢籠。而這一切，都可從天涯、明月、刀等文學(xué)意象的新變中一窺堂奧。

與之前發(fā)掘文學(xué)意象的顛覆功能相比，90年代的先鋒作家在意象再造中，更注重對(duì)意象的傳統(tǒng)審美韻味的還原。這一點(diǎn)主要表現(xiàn)為先鋒小說(shuō)從“托物言志”走向了“神與物游”。前者不難理解，所謂“托物言志”，反映的是80年代先鋒作家借助文學(xué)意象去魅惑歷史理性的啟蒙訴求，雖然這一方式屢受原始思維的制約，但“文以載道”的傾向確實(shí)存在;至90年代，托物言志的意象運(yùn)用已大為減弱，取而代之的，則是先鋒作家借文學(xué)意象去尋求“神與物游”的審美訴求。在這當(dāng)中，其實(shí)隱含了先鋒作家在后啟蒙時(shí)代的某種思想策略。

由于啟蒙主義在90年代越來(lái)越趨于小眾，因此如果再沿襲舊制，用反抗歷史權(quán)力的方式去克服人的異化問(wèn)題的話(huà)，那么就會(huì)背離追求日常生活合法性的思想潮流——這顯然不是先鋒作家所希望看到的結(jié)果;但另一方面，如果完全認(rèn)同日常生活，尤其是其中的世俗化本質(zhì)，那么激昂叛逆的先鋒精神也必將滅絕。饒有意味的是，當(dāng)90年代的先鋒作家在面對(duì)這樣的一個(gè)思想困境時(shí)，他們中的大多數(shù)人，都選擇了向傳統(tǒng)文化的回歸，特別是那份神與物游的美學(xué)訴求，似乎最能實(shí)現(xiàn)先鋒作家與現(xiàn)實(shí)的和解。較之新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)毫無(wú)底線(xiàn)的思想妥協(xié)，這種神與物游的思想策略，頗能以其動(dòng)人心魂的盎然詩(shī)意，在提升日常生活美學(xué)品格的同時(shí)，踐行90年代先鋒作家對(duì)于小說(shuō)人物的敘事關(guān)懷。從這一點(diǎn)來(lái)看，剝離理想主義的家國(guó)情懷，從托物言志走向神與物游，實(shí)在是先鋒作家平衡日常生活與反抗精神的一個(gè)折衷之計(jì)。

基于以上原因，90年代先鋒作家對(duì)天涯、明月、刀等文學(xué)意象的再造，也就格外重視它的傳統(tǒng)審美韻味和心理療救功能了。因?yàn)橥ㄟ^(guò)意象運(yùn)用，他們不僅可以彌合人與自然、人與他者的分裂和隔膜，而且還能在“天人合一”式的人生自洽中，擺脫橫亙于先鋒精神和日常生活之間的思想壁壘。在這方面，余華和史鐵生的創(chuàng)作最為典型。

六

作為一位代表了先鋒小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要作家，余華在90年代不僅告別了早年的家國(guó)情懷和啟蒙主義，而且還在存在主義的思想道路上越走越遠(yuǎn)。比如《活著》這部作品，雖然也用懸置歷史背景的敘事方法，表達(dá)了一定程度的歷史批判，但余華的創(chuàng)作重點(diǎn)，卻是希望通過(guò)講述主人公徐福貴的人生故事，喚醒國(guó)人在拜金主義和消費(fèi)主義的裹挾下所遺忘了的生命意識(shí)。

小說(shuō)由“我”這樣一個(gè)游手好閑的民歌采風(fēng)者開(kāi)篇，當(dāng)他在陽(yáng)光閃耀、青草芬芳和知了鳴叫的生活場(chǎng)景中倍感無(wú)聊之際，主人公徐福貴的出現(xiàn)改變了一切：是福貴對(duì)自己波瀾壯闊、曲折跌宕的人生故事的講述，最終引起了“我”對(duì)生命問(wèn)題的深切感知。小說(shuō)結(jié)尾處，“我”在回味徐福貴的家族歷史時(shí)已經(jīng)變得若有所思——因?yàn)椤拔摇毖鐾炜罩H，看到了“土地召喚著黑夜的來(lái)臨”。這顯然是一種戀土情結(jié)的詩(shī)性重燃。曾有學(xué)者認(rèn)為，“隨著現(xiàn)代化歷史進(jìn)程的展開(kāi)，人和土地之間的關(guān)系變得相對(duì)松散，但是，‘戀土情結(jié)作為一種精神信仰，成為現(xiàn)代人的精神家園”。⑦ 正是在“我”眷戀土地的“神與物游”中，那份遺失已久的生命意識(shí)方才悄然回歸。較之余華以往托物言志的啟蒙敘事，小說(shuō)人物的這般凝思冥想，似乎更能反映作家追尋生命價(jià)值、體察本真存在的創(chuàng)作初衷。

作品依舊以余華擅長(zhǎng)的天涯書(shū)寫(xiě)為主要線(xiàn)索，只不過(guò)徐福貴一家人所生活的那個(gè)鄉(xiāng)村世界，已經(jīng)不再是用來(lái)顛覆歷史理性、表達(dá)作家啟蒙訴求的敘事工具了，它更像是一個(gè)能讓人與自然、人與他者和諧共存的精神烏托邦。循此理路，《活著》通過(guò)徐福貴對(duì)“我”的感化，在刻畫(huà)兩位具有醒世價(jià)值的幸存者形象的過(guò)程中，向世人昭示了生命的寶貴價(jià)值。徐福貴自不必多說(shuō)，因?yàn)轱柦?jīng)磨難，所以才能徹底釋然。當(dāng)他吟唱起“皇帝招我做女婿，路遠(yuǎn)迢迢我不去”的民謠時(shí)，已然傳達(dá)了“活著就是活著”這般豁達(dá)灑脫的生命意識(shí)。而“我”這一人物在小說(shuō)首尾的不同表現(xiàn)，則更是說(shuō)明了基于經(jīng)驗(yàn)主義之上的存在體察，最后如何以“神與物游”的方式，實(shí)現(xiàn)了“我”與外部世界的和解。要而言之，以經(jīng)驗(yàn)主義的方式去觀(guān)察和體認(rèn)人物的生存現(xiàn)狀，進(jìn)而用“神與物游”的敘事方法實(shí)現(xiàn)天人合一般的自在與和諧，已然成為了轉(zhuǎn)型之后的余華所常用的一種敘事策略。在此過(guò)程中，文學(xué)意象的審美神韻無(wú)疑發(fā)揮了巨大的心理療救功能。

與余華相比，90年代的史鐵生雖然稱(chēng)不上是位典型的先鋒作家，但他早年也曾以《毒藥》、《我之舞》、《一個(gè)中篇或四個(gè)短篇》等作介入過(guò)先鋒運(yùn)動(dòng)，兼之他擁有特殊的生命體驗(yàn)和博大的精神世界，故而才能推出《務(wù)虛筆記》這部90年代先鋒小說(shuō)的經(jīng)典之作。

作為一部以勘察存在本身為主題的先鋒小說(shuō)，《務(wù)虛筆記》主要以“我”這一敘述者（有時(shí)也是史鐵生本人）的心魂漫游為線(xiàn)索，講述了“我”在寫(xiě)作之夜里所遭遇的種種靈魂風(fēng)景：不論是殘疾人C、詩(shī)人L、醫(yī)生F，還是畫(huà)家Z和流放者WR等等，都是“我”這一行魂曾經(jīng)路過(guò)的肉身之所。沿途所見(jiàn)，那些錯(cuò)綜復(fù)雜的愛(ài)恨情仇與幽微難測(cè)的世相人心，無(wú)不沖擊和改變著“我”曾有的生命記憶。盡管這些紛繁擾攘的存在景觀(guān)難以言傳，但卻全都是“我”印象的一部分。尤其是當(dāng)寫(xiě)作之夜從隱約朦朧轉(zhuǎn)向深邃迷離時(shí)，那些印象更會(huì)因?yàn)椤拔摇比找嫔顝V的存在之思與生命體驗(yàn)，從而愈發(fā)變得豐富與駁雜了起來(lái)，其結(jié)果不僅是以印象的累積和編織雕鑄了“我”，并且還讓C、L、F、Z等人物，也逐步走上了完成自我存在的成長(zhǎng)之路。因此可以說(shuō)，《務(wù)虛筆記》其實(shí)是一部精神成長(zhǎng)小說(shuō)。

既然人的精神成長(zhǎng)需要一個(gè)過(guò)程，那么每當(dāng)人物陷入存在困境之時(shí)，就會(huì)止不住地想要去尋找自己的精神家園。因?yàn)榫窦覉@不僅可以撫慰人存在的痛苦，也能為其日后的人生道路指明方向。在《務(wù)虛筆記》中，這一精神家園就是那座漂亮的樓房、葵林土屋和南方老家等等。這些相對(duì)于人物當(dāng)下生活的地理空間，無(wú)疑就是史鐵生筆下的天涯意象。比照他的現(xiàn)實(shí)生活，由于陜北和地壇這兩個(gè)天涯之所，曾屢屢振奮了史鐵生的生命意識(shí)和存在勇氣，故而天涯意象在這部小說(shuō)里，就具有了撫慰人心、點(diǎn)燃生命之光的敘事功能。可以說(shuō)史鐵生形式繁復(fù)的敘述實(shí)驗(yàn)，幾乎都立足于對(duì)這幾個(gè)天涯意象的敘寫(xiě)之上：比如人物的生命記憶都始于對(duì)房子的印象;由尋根意識(shí)所催生的、與叛徒問(wèn)題有關(guān)的生命哲思，則來(lái)源于葵林土屋所隱喻的家族歷史;從南方老家的逃離，更是誘發(fā)了一系列離鄉(xiāng)和返鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁敘事……因此可以說(shuō)，天涯意象在史鐵生筆下，已從承擔(dān)作家啟蒙訴求的敘事工具，轉(zhuǎn)化為了一個(gè)以審美神韻去喚起人物靈魂返鄉(xiāng)的精神地標(biāo)。

從精神氣質(zhì)和美學(xué)趣味上來(lái)說(shuō)，史鐵生溫和敦厚、行文典雅，雖孜孜不倦于人的存在之思，但其思想理路卻絕無(wú)先鋒小說(shuō)常有的暴戾之氣。所謂的顛覆與反抗、叛逆與激進(jìn)，似乎一直都與史鐵生絕緣，這就決定了《務(wù)虛筆記》的意象構(gòu)筑更接近傳統(tǒng)文學(xué)的審美神韻。而他最為擅長(zhǎng)的心魂之思和想象之舞，更使其文學(xué)意象在神與物游的寫(xiě)作之夜中，煥發(fā)出了炫人耳目的藝術(shù)魅力。就此而言，史鐵生對(duì)文學(xué)意象的運(yùn)用，實(shí)已接續(xù)了傳統(tǒng)文學(xué)的審美取向和價(jià)值寄托。

七

值得注意的是，盡管90年代先鋒作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，具有一種向傳統(tǒng)美學(xué)回歸的價(jià)值傾向，但以意象神韻去審美救世，卻也容易讓先鋒精神流入庸常。詩(shī)意的盎然往往敵不過(guò)現(xiàn)實(shí)的圓滑，在世俗化文學(xué)語(yǔ)境的侵襲與浸染下，先鋒作家的審美救世也經(jīng)常會(huì)被視為一種人生指南。

相比之下，90年代以后先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)型的第二種傾向，即以經(jīng)驗(yàn)主義的存在主義去觀(guān)照現(xiàn)實(shí)，繼而重勘人的價(jià)值與命運(yùn)的小說(shuō)創(chuàng)作，就更能反映先鋒精神的薪火相傳與歷史流變了。

自新世紀(jì)以來(lái)，尤其是隨著先鋒寫(xiě)作的不斷成熟，越來(lái)越多的先鋒作家以自己的存在經(jīng)驗(yàn)去重審人的異化問(wèn)題。體現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐中，這種重審就主要表現(xiàn)為作家對(duì)人與人，以及人和周遭現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)系的觀(guān)察與書(shū)寫(xiě)。此番重審顯然將人物置入了一個(gè)更為真實(shí)和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，精細(xì)之處，竟有“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致”⑧ 的世情之味。從總的傾向上來(lái)說(shuō)，這當(dāng)然也是向傳統(tǒng)的某種回歸，曾經(jīng)輝煌的世情小說(shuō)，如今正在很多作家的敘事編碼下，重現(xiàn)于新世紀(jì)以來(lái)的先鋒寫(xiě)作中。更可觀(guān)瞻的是，先鋒作家這種經(jīng)驗(yàn)主義的存在主義，不僅以現(xiàn)實(shí)主義精神重新面對(duì)了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，而且還在考量人性問(wèn)題時(shí)充滿(mǎn)了思辨的力量。諸如人物在世情網(wǎng)絡(luò)中的情感心緒和命運(yùn)沉浮等等，皆在形而上的角度被賦予了一種深沉的悲劇色彩。在這方面，北村的創(chuàng)作最為典型。

2016年北村推出了長(zhǎng)篇新作《安慰書(shū)》。出版之際，適逢學(xué)界紀(jì)念“先鋒文學(xué)三十年”的系列活動(dòng)正在進(jìn)行，故而這位早年以《施洗的河》蜚聲文壇的先鋒作家，便立即引起了關(guān)注和討論。可以肯定的是，由于北村對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理方式和對(duì)人性問(wèn)題的勘察皆有特別之處，因此小說(shuō)在先鋒文學(xué)史上便具有了一種典型的樣板價(jià)值。這種特別，主要表現(xiàn)為北村對(duì)新聞事件的一種“鉆探”精神。他說(shuō)：“拼貼現(xiàn)實(shí)是一種方法，鉆探現(xiàn)實(shí)又是一種方法，前者是新聞，后者是文學(xué)。”⑨ 小說(shuō)取材于新聞，但又不像此前余華的《第七天》那樣以拼貼之法串聯(lián)素材，而是透過(guò)新聞事件，直抵人性的幽暗與混沌。是與非、善與惡、罪與罰等等，皆在一起新聞事件的突發(fā)和揭秘中，得到了深入的勘查與重估。

故事從主人公石原的敘述開(kāi)始，這位之前做過(guò)記者，如今已是一名律師的人物，接手了一個(gè)表面上看似簡(jiǎn)單，實(shí)則暗潮洶涌的刑事案件。案件中的兇手陳瞳系副市長(zhǎng)陳先漢之子，駕車(chē)撞倒一個(gè)孕婦后，竟在眾目睽睽之下拿刀刺死了對(duì)方，如此“民憤極大”的犯罪事實(shí)自是鬧得滿(mǎn)城風(fēng)雨。而石原受陳瞳家人所托為其辯護(hù)，孰料在偵查案件的過(guò)程中，竟發(fā)現(xiàn)了一些隱藏的驚天秘密。原來(lái)在改革開(kāi)放所引發(fā)的各種利益糾紛中，很多當(dāng)事人置身其內(nèi)，或反目成仇至殺人報(bào)復(fù)，或贖罪自救又于事無(wú)補(bǔ)，陰謀心機(jī)此起彼伏、陳倉(cāng)暗道步步為營(yíng)，一個(gè)簡(jiǎn)單的殺人事件，最終卻被石原掀起了誰(shuí)都躲不掉的驚濤駭浪。如果說(shuō)這些秘密曾經(jīng)塵封于歷史之中的話(huà)，那么當(dāng)陳瞳拿刀刺向孕婦時(shí)，無(wú)疑也就戳破了整個(gè)事件的鐵幕。從這個(gè)角度看，刀的敘事功能顯然極為重要，它甚至算得上是馬原所說(shuō)的一個(gè)情節(jié)動(dòng)力核。因?yàn)槿魺o(wú)此刀，過(guò)去那場(chǎng)強(qiáng)拆事件的受害者必定沉冤難洗，而施害者也照樣可以逍遙法外。

如果從先鋒小說(shuō)的意象譜系來(lái)看，北村用刀已然脫離了借暴力敘事去反抗歷史權(quán)力的啟蒙路數(shù)，因此以往刀的顛覆功能不僅付之闕如，而且還在推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展之外，具有了一些更為復(fù)雜的敘事功能。比如刀在事實(shí)上成為了陳瞳卸下原罪意識(shí)，繼而放逐自我的重要工具。考慮到陳瞳殺人之前被劉智慧玩弄于股掌之上的復(fù)雜前因，那么就可以這樣理解，即在劉智慧所設(shè)計(jì)的復(fù)仇步驟中，讓陳瞳背負(fù)起刻骨銘心的罪感至為關(guān)鍵。這個(gè)“官二代”原本心地善良，在得知?jiǎng)⒅腔垡患宜惺艿目嚯y之后，更是對(duì)自己的父親恨之入骨。他想通過(guò)扶助弱小去減輕自己的罪，但又不由自主地走入了劉智慧的圈套。等到他愛(ài)上了劉智慧之后，命運(yùn)的悲劇也就不可避免了。果不其然，當(dāng)陳瞳向劉智慧求婚失敗后，李江落井下石，致使陳瞳陷入了強(qiáng)烈的罪感和情緒沖動(dòng)中，待殺害無(wú)辜的慘劇發(fā)生，也就意味著陳瞳徹底放棄了自己——他終于不想再替父親贖罪，也不愿活在原罪的煎熬之中，在殺紅了眼的那一刻，陳瞳方才卸下了自己臉上那幅由倫理觀(guān)念和道德禁忌所編織而成的人格面具。由此可見(jiàn)，那把兇刀既讓陳瞳復(fù)歸了人性的真實(shí)，也以其凜冽寒光，映射出了悲劇里每一個(gè)人物的復(fù)雜人性——且看劉智慧和李江因復(fù)仇怒火而造成的靈魂扭曲，李義因創(chuàng)傷記憶而實(shí)施的自我欺騙，以及陳先漢所背負(fù)的沉重的歷史包袱等等，哪一樣不是在陳瞳的殺人案件中無(wú)所遁形？北村稱(chēng)這部小說(shuō)寫(xiě)的就是人性問(wèn)題，因此刀的出場(chǎng)，實(shí)在是代言了他那份基于經(jīng)驗(yàn)體察之上的存在主義。較之余華等人審美救世的創(chuàng)作方法，北村對(duì)人性的勘察雖讓人倍感壓抑，但那些有關(guān)罪與罰的極地之思，卻昭示了先鋒精神的回歸。

綜上所述，作為先鋒小說(shuō)的三個(gè)經(jīng)典意象，天涯、明月、刀不僅見(jiàn)證了傳統(tǒng)文學(xué)意象在80年代先鋒小說(shuō)中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而且也能以其自身的魅惑之力，在踐行啟蒙敘事的同時(shí)，揭示出了先鋒作家某種原始思維的創(chuàng)作誤區(qū)。進(jìn)入90年代以后，隨著先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這些文學(xué)意象也能以接續(xù)傳統(tǒng)美學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義的方式，重新煥發(fā)出了療救人心的思想魅力。由是觀(guān)之，當(dāng)代先鋒小說(shuō)的意象發(fā)展，無(wú)疑在反映中國(guó)作家思想流變的同時(shí)，印證了先鋒文學(xué)在這個(gè)世俗化時(shí)代的不死精魂。

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① 劉勰：《文心雕龍》，中國(guó)友誼出版公司1997年版，第112頁(yè)。

② 張清華：《誰(shuí)是先鋒，今天我們?nèi)绾渭o(jì)念》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第10期。

③ 馬原：《方法》，《中篇小說(shuō)選刊》1987年第1期。

④ 余華：《余華自傳》，《余華作品集》第3卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第386頁(yè)。

⑤ 余華：《往事與刑罰》，《余華精選集》，北京燕山出版社2011年版，第177—178頁(yè)。

⑥ 陳曉明：《“動(dòng)刀”的暴力美學(xué)——現(xiàn)代性美學(xué)的一種文學(xué)譜系》，《眾妙之門(mén)——重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法》，北京大學(xué)出版社2015年版，第237頁(yè)。

⑦ 周新民：《〈人生〉與“80年代”文學(xué)的歷史敘述》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第3期。

⑧ 抱翁老人：《今古奇觀(guān)》，顧學(xué)頡注解，人民文學(xué)出版社2007年版，第1頁(yè)。

⑨ 北村：《安慰書(shū)·后記》，花城出版社2016年版，第285頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：葉立文，武漢大學(xué)珞珈特聘教授，文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430072;王勝蘭，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯 ?劉保昌）