○ 張光芒

(南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心， 江蘇 南京 210023)

一、問(wèn)題的緣起

新世紀(jì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展與社會(huì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變革與調(diào)整，使人們從思想到生活發(fā)生著歷史性變化，中國(guó)形象、個(gè)體生存體驗(yàn)與心理架構(gòu)呈現(xiàn)出不同以往的新鮮氣質(zhì)，而其中關(guān)于都市日常生活的敘述、想象與審美則成為這一全新中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的核心領(lǐng)域之一。這既迎合著欣欣向榮的經(jīng)濟(jì)發(fā)展脈絡(luò)與大眾閱讀期待心理，又符合當(dāng)下不少中國(guó)作家已經(jīng)或者正在追夢(mèng)中產(chǎn)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在青春主題、都市文學(xué)、消費(fèi)敘事暢行的新世紀(jì)文壇，賈平凹、劉慶邦、陳應(yīng)松、談歌、劉醒龍、尤鳳偉、胡學(xué)文、曹征路、羅偉章、孫惠芬等人將目光投向了燈火輝煌、眼花繚亂的巨型發(fā)展景觀背后的地下室、群租房、礦井煤窯、車(chē)間工棚中進(jìn)城打工農(nóng)民與基層工人的生活軌跡及喜怒悲歡。這一底層創(chuàng)作思潮在2004年形成較大規(guī)模，代表作品如曹征路的《那兒》《問(wèn)蒼?！贰①Z平凹的《高興》《極花》、孫惠芬的《民工》《吉寬的馬車(chē)》、羅偉章的《大嫂謠》《變臉》、尤鳳偉的《泥鰍》、陳應(yīng)松的《太平狗》等脫離了“鄉(xiāng)土文學(xué)”“工人寫(xiě)作”的傳統(tǒng)套路，將筆墨突向當(dāng)下生活，以現(xiàn)實(shí)主義的勇氣直面被時(shí)尚風(fēng)光遮蔽的苦寒、低微的人與事，對(duì)社會(huì)矛盾問(wèn)題進(jìn)行反思與追問(wèn)，豐富和拓展了新世紀(jì)生活的審美表達(dá)層次與領(lǐng)域，呈現(xiàn)出文學(xué)面對(duì)泥沙俱下、復(fù)雜多變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的焦慮、尊嚴(yán)與擔(dān)當(dāng)。

而學(xué)界、評(píng)論界也圍繞著這一創(chuàng)作潮流的本質(zhì)特征、思想內(nèi)涵、社會(huì)意義等進(jìn)行了熱烈討論。何為底層？從十幾年前問(wèn)題的提出至今仍未從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上進(jìn)行明確的定義與定位。不過(guò)批評(píng)界在話語(yǔ)表達(dá)層面作了個(gè)大概認(rèn)定，所謂底層，是指這樣的群體，由于他們?cè)诮?jīng)濟(jì)、文化、組織等方面資源或缺、普遍缺乏話語(yǔ)權(quán)，因此“尚不具備完整表達(dá)自身要求的能力，暫時(shí)需要他人代言”〔1〕。由此引出關(guān)于底層寫(xiě)作敘事立場(chǎng)的深層思考。此外不少專(zhuān)家學(xué)者對(duì)其思想資源、敘事形態(tài)、問(wèn)題意識(shí)等也進(jìn)行了較為深入的探討。隨著時(shí)間的推移，城鄉(xiāng)與區(qū)域發(fā)展的不平衡性以及土地城市化與人的現(xiàn)代化之間的不同步性成為我國(guó)近年來(lái)社會(huì)矛盾的焦點(diǎn)，底層寫(xiě)作面對(duì)這一新的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行分析、把握、反映的全新挑戰(zhàn)，加之網(wǎng)絡(luò)新媒體、世俗意識(shí)、大眾文化對(duì)文學(xué)的合力沖擊，底層敘事在以下幾種主要矛盾的糾纏中陷入瓶頸：對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的倚重與當(dāng)下問(wèn)題把握不足、挖掘不深之間的矛盾；文學(xué)藝術(shù)的超越性本質(zhì)與過(guò)度渲染生活表象而無(wú)意或無(wú)力追問(wèn)精神意義之間的矛盾；關(guān)于底層的機(jī)械化、平面化、概念化認(rèn)識(shí)及對(duì)階層固化現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)與變動(dòng)不居的階層流動(dòng)之間的矛盾；底層作為“想象的共同體”與復(fù)雜立體的現(xiàn)代個(gè)體本質(zhì)之間的矛盾等等。已經(jīng)有人提出“鄉(xiāng)土文學(xué)終結(jié)觀”了，那么“底層文學(xué)終結(jié)”的提出離我們還遠(yuǎn)嗎？它會(huì)走向何方？我們也不能不進(jìn)一步思考，在社會(huì)發(fā)展復(fù)雜多元的今天，文學(xué)應(yīng)該怎樣通過(guò)探索人的具體生活照亮世界？作家應(yīng)該怎樣切入現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，突破自我，重啟先鋒探索精神？

二、敘事策略：物質(zhì)優(yōu)位的視角與底層現(xiàn)實(shí)主義的異化

作為新世紀(jì)主要的創(chuàng)作潮流之一，底層敘事因反映現(xiàn)實(shí)矛盾和民生疾苦而獲得了矚目與尊重，其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念與方法的倚重也是有目共睹。新時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義思潮受到審美現(xiàn)代性、后現(xiàn)代以及商業(yè)經(jīng)濟(jì)大潮的多重沖擊。在這種混融多變的文學(xué)審美格局中，曹征路、陳應(yīng)松、尤鳳偉等作家將筆墨傾注于轉(zhuǎn)型期社會(huì)文化的病灶、病源、病理的大膽揭示與評(píng)判，顯示出文學(xué)作為“社會(huì)良心”的功用。當(dāng)然我們也不能忽視洶涌而至的商業(yè)大眾文化侵襲一切的“偉大”力量，文學(xué)藝術(shù)被打上商業(yè)化、復(fù)制生產(chǎn)的烙印，物質(zhì)優(yōu)位——一切從物質(zhì)需要出發(fā)，物質(zhì)決定一切——在某種程度上成為消費(fèi)意識(shí)形態(tài)衡量一切、表達(dá)一切的出發(fā)點(diǎn)。

2017年十月底制作播放的某娛樂(lè)綜藝節(jié)目在其開(kāi)場(chǎng)白中，為了強(qiáng)調(diào)其不同于其他形形色色的選秀、文化類(lèi)綜藝節(jié)目的純藝術(shù)性立場(chǎng)而宣稱(chēng)：這里只有演員和演員之間的切磋，“沒(méi)有年齡的鴻溝，沒(méi)有主角和配角的厚此薄彼，沒(méi)有明星與普通人之間的尊卑之別”。這堂而皇之的宣告令人驚異：明星“尊”在何處？普通人因何而“卑”？打著“純藝術(shù)”的旗號(hào)卻內(nèi)隱著經(jīng)濟(jì)決定尊卑的論調(diào)，這樣的思想現(xiàn)實(shí)確實(shí)發(fā)人深思。如果仔細(xì)推敲的話，當(dāng)下越來(lái)越多的文藝作品深隱著這種由絕對(duì)的物質(zhì)優(yōu)位視角決定的新型敘事倫理，在其視域內(nèi)，描摹中產(chǎn)者的日常情態(tài)以及成為一名合格消費(fèi)者的逐夢(mèng)之旅的都市文學(xué)、青春文學(xué)如上所述成為文壇主潮，觸目所及的人物形象多為留洋博士、金融或者IT精英、名企或網(wǎng)店老板、N線明星或者網(wǎng)紅……他們泡吧、賣(mài)文、博彩、賽馬、游戲、直播、開(kāi)網(wǎng)店、環(huán)游世界……總之過(guò)著令人羨慕的同質(zhì)化生活，展現(xiàn)人人向往的時(shí)尚體驗(yàn)，不但不厭其煩、事無(wú)巨細(xì)地炫耀成功者內(nèi)心情緒與外在狀態(tài)的邊邊角角、零零碎碎、鶯鶯燕燕，而且在小人物的奮斗史中消解了情感與理性矛盾沖突的火花。像青春靚麗的女孩子琳達(dá)(陳丹燕《吧女琳達(dá)》)和眉宇(邱華棟《生活之惡》)甚至心甘情愿以身體換取物質(zhì)享受。

物質(zhì)優(yōu)位視角對(duì)底層寫(xiě)作的影響也不容忽視，甚至更為深隱而復(fù)雜。雖然不少作家著意書(shū)寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，意愿為底層民眾代言，可是熟悉底層生活的作家日少，正如韓少功所說(shuō)，“現(xiàn)在的作家都開(kāi)始中產(chǎn)階級(jí)化，過(guò)著美輪美奐的小日子，而且都是住在都市”，“沒(méi)有辦法和他想表現(xiàn)的對(duì)象真正心意相通”〔2〕。加之消費(fèi)大眾文化思潮對(duì)傳統(tǒng)文化、啟蒙、政治等等思想資源的解構(gòu)，使得很多作家面對(duì)當(dāng)前新的發(fā)展態(tài)勢(shì)感到迷茫無(wú)助、無(wú)力把握，比如賈平凹就曾慨嘆：“我所目睹的農(nóng)村情況太復(fù)雜，不知道如何處理，確實(shí)無(wú)能為力，也很痛苦。實(shí)際上我并非不想找出理念來(lái)提升，但實(shí)在尋找不到?！薄?〕底層人物形象的精神支撐、生活意義、心靈波瀾被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋開(kāi)，物質(zhì)資源的占有情況及其影響后果成為書(shū)寫(xiě)個(gè)體的最有效角度，展示窮苦獲得眼球經(jīng)濟(jì)紅利有意無(wú)意間成為一種敘事潮流。我們看到，與都市文學(xué)的成功神話建構(gòu)相對(duì)，不少作品在小人物形象塑造及其不幸命運(yùn)描寫(xiě)上漸漸顯示出了某種模式化傾向：生活表現(xiàn)形式單一，結(jié)局多為失敗，基本情緒為無(wú)奈。

具體言之，其敘述框架往往設(shè)置為：男性干最臟最累的活計(jì)(拾荒、清潔、下煤窯等)出賣(mài)力氣，比如陳應(yīng)松《太平狗》、尤鳳偉《泥鰍》、孫惠芬《民工》、鄧一光《懷念一個(gè)沒(méi)有去過(guò)的地方》、賈平凹《高興》等作品中的人物，掙扎在苦累的第一線但個(gè)個(gè)結(jié)局悲慘；女性則大多主動(dòng)或被動(dòng)地出賣(mài)身體，林白的《去往銀角》《紅艷見(jiàn)聞錄》、阿寧的《米粒兒的城市》、季棟梁的《燃燒的紅裙子》等均演繹著新時(shí)代淪落風(fēng)塵的女性悲情故事。從農(nóng)村走出來(lái)的兄弟姐妹因文化水平較低又缺乏就業(yè)技能與機(jī)會(huì)，為了維持生計(jì)而從事基礎(chǔ)性崗位甚至走上歪路，這一現(xiàn)象毋庸諱言的確是存在的，賈平凹就提到這樣的現(xiàn)實(shí)：“村鎮(zhèn)外出打工的幾十人，男的一半在銅川下煤窯，在潼關(guān)背金礦，一半在省城里拉煤，撿破爛；女的誰(shuí)知道在外面干什么，她們從來(lái)不說(shuō)，回來(lái)都花枝招展。但打工傷亡的不下十個(gè)，都是在白木棺材上縛一只白公雞送了回來(lái)，多的賠償一萬(wàn)元，少的不足兩千，又全是為了這些賠償，婆媳打鬧，糾紛不絕。”〔4〕可這絕不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全部，卻在底層敘述中得到了幾乎絕對(duì)化的反映：有人說(shuō)女人們“在城里從事的工作就是當(dāng)‘雞’，她們或主動(dòng)或被動(dòng)地走上了用身體換錢(qián)的不歸路”(葉煒《后土》)，其結(jié)局多為墮落、迷茫、疾病乃至死亡。懷揣著“個(gè)人奮斗”夢(mèng)想的貴州鄉(xiāng)下女孩柳葉葉和其他幾個(gè)姐妹一起來(lái)到城里打拼，結(jié)果毛妹因工傷自殺，香香、小青、桃花則相繼墮落，柳葉葉雖然歷經(jīng)磨難成為一名社會(huì)工作者，但也前途渺茫(曹征路《問(wèn)蒼?！?。《郎情妾意》(葉彌)中的范秋綿、《錢(qián)幣的正反兩面》(葉彌)中的單身下崗母親梅麗、失業(yè)出賣(mài)肉體的倪紅梅(曹征路《霓虹》)、從經(jīng)營(yíng)“發(fā)廊業(yè)”墮落為妓女的方圓(吳玄《發(fā)廊》)等，也都沒(méi)有逃脫賣(mài)身的結(jié)局。

近年來(lái)隨著經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、勞動(dòng)力市場(chǎng)需求日漸提升，網(wǎng)店、外賣(mài)、快遞、裝修、保潔、出租車(chē)、專(zhuān)車(chē)、家政等等城市就業(yè)渠道多元化，職業(yè)教育也是日新月異，人們可以較為方便地通過(guò)網(wǎng)絡(luò)課程、培訓(xùn)機(jī)構(gòu)等進(jìn)行自修或者接受再教育。更值得關(guān)注的是，城鎮(zhèn)化進(jìn)程加速已經(jīng)成為我國(guó)新世紀(jì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)重要現(xiàn)象，據(jù)《國(guó)家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃(2014—2020年)》顯示，1978—2013年，我國(guó)城鎮(zhèn)常住人口從1.7億人增至7.3億人，城鎮(zhèn)化率從17.9%提升到53.7%，城市數(shù)量由193個(gè)增至658個(gè)，建制鎮(zhèn)數(shù)量從2173個(gè)增至20113個(gè)?！?〕土地現(xiàn)代化取得了歷史性成就且引發(fā)了許多新的社會(huì)現(xiàn)象、矛盾和沖突，然而積極主動(dòng)反映鄉(xiāng)民市民化、現(xiàn)代化心路歷程的佳作卻不多見(jiàn)。面對(duì)新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)民現(xiàn)代化的必經(jīng)之路，如何突破傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的藝術(shù)觀念與手法，描摹城鎮(zhèn)發(fā)展的新風(fēng)貌、新矛盾，既是作家不可回避的責(zé)任，也是其擁抱生活、反映現(xiàn)實(shí)、塑造時(shí)代典型人物的必要功課。

從20世紀(jì)90年代至今，林斤瀾“矮凳橋風(fēng)情系列”、孫方友“陳州筆記系列”、何申“熱河系列”、范小青“楊灣系列”、薛舒“劉灣鎮(zhèn)系列”、魯敏“東壩系列”等鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事豐富了文壇成果，這些作品在把鄉(xiāng)土當(dāng)作詩(shī)意遠(yuǎn)方和內(nèi)心深處永恒的風(fēng)景的同時(shí)，也以敏銳的眼光和老練的手筆對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)這一獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化現(xiàn)代性發(fā)展空間進(jìn)行了描摹。但不可否認(rèn)，新世紀(jì)以來(lái)鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事數(shù)量較少且對(duì)土地現(xiàn)代化和鄉(xiāng)民現(xiàn)代化的不均衡等當(dāng)下性矛盾的揭示把握還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。莫言便直言“對(duì)于我們50年代出生的這批作家來(lái)說(shuō)，想寫(xiě)出反映現(xiàn)在農(nóng)村的作品已經(jīng)不可能?！薄?〕立志書(shū)寫(xiě)農(nóng)民“走出土地后的城里生活”的賈平凹在《高興·后記》中慨嘆：“為什么中國(guó)會(huì)出現(xiàn)打工者這么一個(gè)階層呢，這是國(guó)家在改革過(guò)程中的無(wú)奈之舉，權(quán)宜之計(jì)還是長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略政策？這個(gè)階層誰(shuí)來(lái)組織誰(shuí)來(lái)管理，他們能被城市接納融合嗎？進(jìn)城打工真的就能使農(nóng)民富裕嗎？沒(méi)有了勞動(dòng)力的農(nóng)村又如何建設(shè)呢？城市與鄉(xiāng)村是逐漸一體化呢還是更加拉大了人群的貧富差距？我不是政府決策人，不懂得治國(guó)之道，也不是經(jīng)濟(jì)學(xué)家有指導(dǎo)社會(huì)之術(shù)，但作為一個(gè)作家，雖也明白寫(xiě)作不能滯止于就事論事，可我無(wú)法擺脫一種生來(lái)俱有的憂患，使作品寫(xiě)得苦澀沉重?！薄?〕

這慨嘆不可謂不真誠(chéng)，也引發(fā)我們的深思。外面的世界正精彩，可是思想資源、生活體驗(yàn)的匱乏使得有些作家對(duì)把握和反映現(xiàn)實(shí)感到無(wú)力。面對(duì)日新月異的社會(huì)現(xiàn)狀，如果沒(méi)有深邃的思想透視力，僅憑感知、推測(cè)、模仿難以打破固化的思維與僵化的敘事模式，更難以分辨什么是一地雞毛，什么則是具有質(zhì)的規(guī)定性。正如李洱所說(shuō)：“你很難說(shuō)作家對(duì)生活有什么樣的理解。很多東西都是碎片式的，無(wú)法用一種東西去涵蓋。我們寫(xiě)的時(shí)候不知道什么重要，什么不重要，只有一鍋端。比如賈平凹寫(xiě)《秦腔》也只能七葷八素地端上來(lái)，無(wú)法表明他對(duì)生活的一種理解，當(dāng)然它可能有情感，但整體的印象是不存在的?！薄?〕賈平凹自己也慨嘆“舊的東西稀里嘩啦地沒(méi)了，像潑出去的水，新的東西遲遲沒(méi)再來(lái)，來(lái)了也抓不住”“故鄉(xiāng)是以父母的存在而存在的，現(xiàn)在的故鄉(xiāng)對(duì)于我越來(lái)越成為一種概念”〔9〕，對(duì)于反映這種狀況和突破這種概念化的認(rèn)知，他感到矛盾、憂慮、無(wú)可奈何、前途迷茫，自然不可能塑造出豐富生動(dòng)、令人印象深刻的人物形象。難怪有作家說(shuō)，讀了一些表現(xiàn)底層的作品后，“有一點(diǎn)假惺惺的感覺(jué)，就是他的人民底層的感覺(jué)是從概念出發(fā)的，不是真正親身投入進(jìn)去的，那種細(xì)膩強(qiáng)烈的東西沒(méi)有”，“他們可能想了解人民，想了解底層，但他們沒(méi)有辦法去真正了解，有很多很多的障礙”〔10〕。作家們一邊慨嘆著外面的世界很無(wú)奈，一邊向十幾年前甚至二三十年前的農(nóng)村記憶討生活，勉為其難地傾盡兒時(shí)少時(shí)的鄉(xiāng)村體驗(yàn)或者想象，極力描寫(xiě)小人物窮苦潦倒的日常生活，渲染沒(méi)有最慘、只有更慘的悲劇，其筆下的生活細(xì)節(jié)難免浮虛失真。比如生活在21世紀(jì)的小鎮(zhèn)人不認(rèn)識(shí)火腿腸、旋轉(zhuǎn)門(mén)、灑水車(chē)(賈平凹《高興》)；出身農(nóng)村的大學(xué)生上大學(xué)前沒(méi)有刷過(guò)牙，上大學(xué)后不會(huì)調(diào)節(jié)酒店浴室水管的冷暖閥門(mén)而打電話向舍友求助(方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》)。如果底層寫(xiě)作過(guò)度依靠這樣浮夸的細(xì)節(jié)，自然無(wú)法實(shí)踐當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)目標(biāo)，令讀者產(chǎn)生不真實(shí)的閱讀體驗(yàn)。

作為傳統(tǒng)城鄉(xiāng)、貧富二元對(duì)立觀在消費(fèi)時(shí)代的復(fù)雜升級(jí)變異版，物質(zhì)優(yōu)位視角對(duì)物質(zhì)對(duì)人的發(fā)展的支配性作用及階層固化現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)與極端強(qiáng)調(diào)，對(duì)文學(xué)的超越性本質(zhì)造成了侵害。雖然某些作品也不乏對(duì)傳統(tǒng)文化或現(xiàn)代人性異化的一些反思，但作家往往更著意于展現(xiàn)底層不幸的生活現(xiàn)狀、骯臟落后的生存環(huán)境以及粗俗、愚笨、麻木乃至不可救藥的人物性格，消弭了哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的吶喊與希冀。換言之，越來(lái)越多的作品過(guò)度地、絕對(duì)化地描摹、想象小人物悲慘的生活情狀和失敗的命運(yùn)這一敘事傾向，不但沒(méi)有產(chǎn)生審視當(dāng)下、舒緩社會(huì)焦慮、提升精神需求的審美力量，反而從某種程度上渲染了“因?yàn)樨毟F，所以不幸、扭曲、墮落”“無(wú)力抗?fàn)?，?zhēng)也無(wú)用”“金錢(qián)決定一切”的機(jī)械化生活觀與社會(huì)觀。鄉(xiāng)下、城市底層角落被看作藏污納垢之地，“除了妓女、民工、小販、剛畢業(yè)的大學(xué)生，在這棟樓上還住著更多隱秘的人群，逃亡的殺人犯，剛出監(jiān)獄的犯人，都在這里稍作休養(yǎng)”(孫頻《菩提阱》)。因手頭緊張不得不租住在貧民區(qū)的康萍路，“每次看著樓下那些妓女、嫖客、賭徒的時(shí)候她都會(huì)像個(gè)烈士一樣凜然地想，我是個(gè)做著正經(jīng)工作的人，我起碼是在寫(xiě)字樓里上班的，我起碼是個(gè)正常的人。想到這里，她覺(jué)得自己簡(jiǎn)直是開(kāi)在這棟樓房陰影里的一朵蓮花，出淤泥而不染，連上樓的時(shí)候都是大義凜然的，近于悲壯。”(孫頻《菩提阱》)這與自認(rèn)天生不該是鄉(xiāng)下人的劉高興被贊美為“泥塘里長(zhǎng)出來(lái)的一枝蓮”(《高興》)可謂異曲同工。賈平凹在《高興·后記》總結(jié)主人公的人格定位就是“在骯臟的地方干凈地活著，這就是劉高興”〔11〕。令人慨嘆的是，劉高興雖然享受著出淤泥而不染的贊美，更被賦予了底層人物中少見(jiàn)的異類(lèi)性格，但他注定還是無(wú)法擺脫底層生活骯臟的泥潭。敘事者安排有一定文化、不安分的劉高興賣(mài)腎來(lái)到城里，他從衣著、談吐、消費(fèi)等方面注意向城市人看齊，甚至為了愛(ài)情可以無(wú)私付出，在敘事者看來(lái)，他簡(jiǎn)直比一般的城里人更有趣、更浪漫，更有見(jiàn)識(shí)?？墒窃谧x者眼中，小說(shuō)中由拾荒者和妓女之間發(fā)生的這種缺乏現(xiàn)實(shí)性的愛(ài)情描寫(xiě)無(wú)疑是令人質(zhì)疑的，這不是說(shuō)底層人民不能有純真的愛(ài)情，而是敘事者對(duì)劉高興愛(ài)情至上的描寫(xiě)更多是權(quán)宜之計(jì)，或者說(shuō)是愛(ài)情之外找不到當(dāng)下底層人物的其他人生意義和精神支撐的無(wú)奈之舉，于是這種奇異的愛(ài)情成為了小說(shuō)的救命稻草，被過(guò)度賦予了結(jié)構(gòu)故事、塑造人物的功能，卻并不能真正打動(dòng)人心，敘事者宣揚(yáng)的比城里人更浪漫有趣又有見(jiàn)識(shí)的性格特征也仿佛是海市蜃樓。即使如此，他最終還是被城市無(wú)情拒絕了，只好背著同為失敗者的老鄉(xiāng)的尸體悲憤撤離。在筆者看來(lái)，僅僅用劉高興沒(méi)有技能無(wú)法融入都市這樣的理由說(shuō)服力并不強(qiáng)。這一人物形象是作家試圖向城市文明轉(zhuǎn)型的努力，可是在試圖進(jìn)入城市而不得的敘事中我們似乎看到了物質(zhì)意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大控制力。

三、底層形象：“想象的共同體”的建構(gòu)與解體

由上可見(jiàn)，新世紀(jì)文學(xué)的底層敘事策略總體上建構(gòu)了一種可稱(chēng)為“底層的人”的審美鏡像，而這種“底層的人”所構(gòu)成的審美鏡像其實(shí)質(zhì)是一種“想象的共同體”。這正如作家劉繼明所說(shuō)：“也許每個(gè)人都有他自己所理解的底層，只不過(guò)各自選取的認(rèn)識(shí)路徑不同而已，永遠(yuǎn)不可能有一個(gè)絕對(duì)真實(shí)的‘底層’向我們現(xiàn)形?！薄?2〕文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)敘事的根本目標(biāo)是寫(xiě)人，通過(guò)個(gè)體在時(shí)代社會(huì)中的遭遇及其心理歷程靠近并揭示時(shí)代生活的本真。恩格斯指出：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”〔13〕真實(shí)的細(xì)節(jié)、典型人物、典型環(huán)境之間辯證互動(dòng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)達(dá)成現(xiàn)實(shí)主義的審美效果，做到這一點(diǎn)自然要依賴(lài)作家主觀能動(dòng)性的發(fā)揮。正是依靠作家獨(dú)特的觀察力、審美力、思想力、表達(dá)力，文學(xué)敘事才被賦予獨(dú)特的藝術(shù)魅力。因此關(guān)于底層的想象不應(yīng)該缺少?gòu)默F(xiàn)實(shí)出發(fā)且升華到精神層面的人文氣質(zhì)與情懷，有了它的支撐，底層才成為豐富立體、復(fù)雜流動(dòng)的敘事體：既是由環(huán)境、風(fēng)俗、民生、時(shí)代精神風(fēng)貌等等因素混融生成典型人物性格的多元的敘事空間，也是我們考察人物、環(huán)境、風(fēng)俗、民生、時(shí)代精神風(fēng)貌等等因素的窗口與渠道?？墒钱?dāng)這種精神被抽空且被標(biāo)寫(xiě)著“貧窮”兩個(gè)大字的幕布完全遮蔽之后，底層仿佛變成了隔絕于時(shí)代發(fā)展、無(wú)力變動(dòng)、固化僵硬的一個(gè)特殊存在體，它表征著沒(méi)有交流、沒(méi)有生機(jī)、沒(méi)有成長(zhǎng)、沒(méi)有升華的悲劇命運(yùn)，而點(diǎn)綴于中的人、物、風(fēng)土民情等等，都變成了演繹貧窮、訴說(shuō)不幸的標(biāo)本。這樣的環(huán)境怎樣能夠塑造出反映時(shí)代風(fēng)貌的典型人格？我們的閱讀體驗(yàn)則是：越來(lái)越多的底層形象呈現(xiàn)出扁平化、傀儡化、概念化乃至空心化的特點(diǎn)，不但喪失了主體的豐富性，而且也喪失了個(gè)體本質(zhì)乃至人類(lèi)本質(zhì)。

(一)喪失了主體豐富性的命運(yùn)傀儡

在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，工作、生活、愛(ài)情、親情往往與奮斗、責(zé)任、追求、理想等密切相連。20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放的號(hào)角吹響，《人生》《平凡的世界》等作品為我們奉獻(xiàn)了出身寒微的小人物與命運(yùn)抗?fàn)帄^斗的多重面影，人物性格復(fù)雜飽滿(mǎn)，各具特色。比如孫家的兩兄弟(《平凡的世界》)，他們繼承了祖輩踏實(shí)勤勞的美好品質(zhì)，又具有新時(shí)代青年積極進(jìn)取的精神氣質(zhì)，并且走出了不同的人生道路，呈現(xiàn)出豐富獨(dú)立的主體意識(shí)。相比之下，哥哥少安更多受到儒家文化影響，所謂長(zhǎng)子如父，為了奶奶父母兄弟姐妹甘愿放棄學(xué)業(yè)，以大山一樣的肩膀挑起家庭的重?fù)?dān)；而門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的思想意識(shí)則令他不敢接受潤(rùn)葉的愛(ài)情，深深傷害了愛(ài)人；屢經(jīng)挫折成長(zhǎng)為農(nóng)民企業(yè)家之后，曾經(jīng)也有過(guò)投資影視出人頭地的想法，又顯示出其內(nèi)心深處根深蒂固的小農(nóng)意識(shí)的牽絆。而同樣熱愛(ài)家人的弟弟少平則選擇外出打工，勇敢追求夢(mèng)想和愛(ài)情，更具有現(xiàn)代青年勇于實(shí)現(xiàn)自我理想的個(gè)性意識(shí)。和孫家兄弟一樣，曉霞、潤(rùn)葉、紅梅、金波、金秀、高加林、巧珍等年輕人都在他們的愛(ài)恨、反抗、舍離、追求中，發(fā)出各自青春的吶喊與回響。而在當(dāng)下底層寫(xiě)作中，那些比孫家兄弟晚出生二三十年的農(nóng)村青年形象，卻反而大多在隨波逐流的無(wú)奈中喪失了為愛(ài)奉獻(xiàn)或勇于追夢(mèng)的道德理想主義情懷。讀者很少看到人物努力進(jìn)取以期改變命運(yùn)的主體意志和心路歷程，而只看到一個(gè)個(gè)被命運(yùn)壓垮的模糊的背影。知識(shí)改變命運(yùn)、奮斗改變?nèi)松闹黝}曲跑調(diào)了?！栋l(fā)廊》(吳玄)中的“我”雖然考上大學(xué)當(dāng)了教師，可是面對(duì)妹妹的墮落也只是發(fā)出“我這么沒(méi)用，能幫方圓什么忙”的嘆息，甚至覺(jué)得她們出賣(mài)自己的身體，“純屬個(gè)人行為，跟道德有什么關(guān)系?！痹僬f(shuō)老家“什么資源也沒(méi)有，除了出賣(mài)身體，還有什么可賣(mài)”？

《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》(方方)中同名主人公出身貧寒，短短一生歷經(jīng)劫難，其生活的悲慘程度令人觸目驚心：姐姐失蹤，兩個(gè)哥哥非正常死亡，父親去世，家中一貧如洗，生活中唯一的亮點(diǎn)是考上大學(xué)(如果不是為了反映底層青年大學(xué)畢業(yè)也難進(jìn)入城市這一主題，估計(jì)這一亮點(diǎn)也會(huì)被抹去)，靠著在餐館打工、洗車(chē)等各種雜活一路來(lái)到學(xué)校報(bào)到，求學(xué)四年冷暖自知，畢業(yè)后租住在臟亂差的城中村，被老板欺騙壓榨，最后積勞成疾而死，老母親只能孤苦無(wú)依地寄身寺廟之中。作為這一人間悲劇的主角，他卻如老禪師一般心靜如水、安分守命，沒(méi)有悲憤，沒(méi)有反抗，平靜地接受一切，包容一切，只有在對(duì)老母親表示出真情實(shí)感的關(guān)切時(shí)，才像一個(gè)有溫度、知酸疼的人，其他事情很難激起其內(nèi)心深刻的情感波瀾，比如自己喜歡的女生傍大款，那點(diǎn)傷心很快被一份喜悅所代替了，“就像跟采藥分手一樣，涂自強(qiáng)沒(méi)有太多的難過(guò)?；蛟S是他還沒(méi)有來(lái)得及愛(ài)上這女生。也或許，他愛(ài)上她的同時(shí)亦知道得到她的愛(ài)并非易事。更或許是，生活中另一份欣喜轉(zhuǎn)移了他心里的傷感。這份欣喜是同寢室的趙同學(xué)帶給他的”，趙同學(xué)開(kāi)學(xué)不久將淘汰下來(lái)的臺(tái)式電腦送給涂自強(qiáng)，就是這份物質(zhì)的欣喜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了失去愛(ài)的苦痛。與孫少安與潤(rùn)葉刻骨銘心的分手相比，愛(ài)情的得失對(duì)涂自強(qiáng)顯得多么無(wú)足輕重。而高加林為追夢(mèng)理想而不得不放棄真愛(ài)的痛苦也早已煙消云散。

是什么力量讓涂自強(qiáng)這個(gè)本該血?dú)夥絼?、精神飽滿(mǎn)的當(dāng)下青年人這般冷漠、淡然、被動(dòng)，既無(wú)力承擔(dān)責(zé)任，更無(wú)力主動(dòng)追求，將精神生活完全壓抑在物質(zhì)能量之下？控制著涂自強(qiáng)的身心，如此不容違抗，比古希臘敘事中的神還要強(qiáng)大的命運(yùn)到底是什么呢？答案就藏在初戀女友采藥的分手詩(shī)里，“不同的路/是給不同的腳走的/不同的腳/走的是不同的人生/從此我們就是/各自路上的行者/不必責(zé)怪命運(yùn)/這只是我的個(gè)人悲傷。”正是底層敘事多方位渲染的“出身卑微、物質(zhì)貧寒便等于失敗”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，令兩個(gè)青梅竹馬的年輕人分手分得如此天經(jīng)地義。作為窮人，作為“窮二代”“窮三代”，他們不反抗、更不責(zé)怪命運(yùn)的根本原因在于這命運(yùn)太強(qiáng)大，反抗、責(zé)怪有什么用？正如涂自強(qiáng)自己所想的那樣，“如果真能罵的長(zhǎng)江倒流，他也罵了。關(guān)鍵罵也白罵呀，長(zhǎng)江它只按自己的方向流哩”。

這樣一個(gè)農(nóng)村好青年被城市拒絕的悲劇，無(wú)疑比駱駝祥子的故事更令人感慨：主人公自身性格、能力、教養(yǎng)沒(méi)有問(wèn)題，遇到的在他看來(lái)大都是好人，“他想，書(shū)上常說(shuō)人心險(xiǎn)惡，人生艱難，是我沒(méi)遇到還是書(shū)上太夸張了？”“大家對(duì)我這么好，我反而覺(jué)得上天待我不薄”。他的要求也是每一個(gè)年輕人的基本生存要求。老話常說(shuō)，可憐之人必有可恨之處，即是指某個(gè)人的不幸有其客觀原因，也往往有其個(gè)體的主觀原因。可是涂自強(qiáng)如此不幸，從他身上我們卻看不到他有什么可恨之處。人的主觀因素被剔除干凈了，我們不得不追問(wèn)，這不幸真的只是個(gè)人悲傷？

主人公徒然自強(qiáng)、安分守命、“從未松懈卻也從未得到”的絕對(duì)失敗的生命軌跡無(wú)疑是對(duì)“貧窮即罪”這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)及導(dǎo)致這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的原因的指認(rèn)和控訴。作品引發(fā)強(qiáng)烈的關(guān)注與討論，在于作家敏銳地捕捉到經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下個(gè)體在都市生存過(guò)程中產(chǎn)生的渺小、脆弱、無(wú)奈的情緒體驗(yàn)，小說(shuō)對(duì)“個(gè)人悲傷”概念的不斷強(qiáng)調(diào)，引發(fā)了這種帶有某種普遍性的情結(jié)，而社會(huì)階層固化帶來(lái)的奮斗無(wú)用的閱讀效果又點(diǎn)燃了人們長(zhǎng)期積壓的不公平的情緒。換言之，小說(shuō)對(duì)農(nóng)村青年的基本生存夢(mèng)想無(wú)辜破滅的悲劇命運(yùn)的同情，對(duì)現(xiàn)代個(gè)體在實(shí)踐自我價(jià)值過(guò)程中的悲傷情緒、不公平心態(tài)的關(guān)注和體認(rèn)，引發(fā)了讀者的共鳴?？墒钦f(shuō)到底這種成功是以抹平人物血肉飽滿(mǎn)的主體意識(shí)為代價(jià)的，也就是說(shuō)，涂自強(qiáng)更多是當(dāng)下某種普遍性的社會(huì)悲傷情緒的載體。如果不是這種流行一時(shí)的悲傷情緒的襯托，這種并非憑借人物的性格邏輯發(fā)展而結(jié)構(gòu)的故事便會(huì)喪失其存在的客觀基礎(chǔ)。何況更多的底層敘事達(dá)不到方方這種敏銳把握某種時(shí)代情緒并推向至極的功力。一個(gè)涂自強(qiáng)讓我們悲傷，千百個(gè)涂自強(qiáng)卻會(huì)令人遺忘，好似小說(shuō)中的“趙同學(xué)”“馬同學(xué)”“廚師”“老師”等沒(méi)有名字的人物一樣，當(dāng)文學(xué)形象成為身份的附庸，底層敘事就變成了一個(gè)比一個(gè)慘的故事情節(jié)的累積，而看不到活潑復(fù)雜的形象和鮮明的主體意識(shí)，看不到人物內(nèi)心的掙扎和心理邏輯的發(fā)展脈絡(luò)。

越來(lái)越多的作品從概念出發(fā)，以同質(zhì)化細(xì)節(jié)重復(fù)演繹共同而單一的底層性格：無(wú)知、迷茫、愚昧，具有強(qiáng)烈的小農(nóng)意識(shí)而缺乏精神追求的激情與動(dòng)力，永遠(yuǎn)徘徊在命運(yùn)的谷底而無(wú)力逃脫其魔爪，看不到出路也沒(méi)有出路，更不會(huì)擁有反映時(shí)代精神風(fēng)貌和人物性格的個(gè)體本質(zhì)特征，沒(méi)有豐沛的精神生活和生活情趣，反之則被視為另類(lèi)，比如《阿霞》(葛亮)中的餐館女服務(wù)員阿霞。小說(shuō)敘述的切入點(diǎn)很巧妙，細(xì)節(jié)也很有深意。大學(xué)生毛果去一家餐館實(shí)習(xí)，其他人對(duì)毛果身份和訴求心知肚明，配合默契，走走過(guò)場(chǎng)戲。只有阿霞對(duì)他和別人一視同仁、要求一致，因此被嘲諷為“一根筋”、不開(kāi)竅?？墒墙Y(jié)尾處阿霞嬉笑怒罵的個(gè)性還是被現(xiàn)實(shí)抹平了。

經(jīng)濟(jì)大潮中有人溺水，也有跳龍門(mén)的弄潮兒。由于種種原因，個(gè)體從較高社會(huì)地位墜落者不乏其例，出身寒微但努力追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的有志之士更是不勝枚舉。僅就文壇而言，不少50、60、70后的成名作家就是從農(nóng)村打拼出來(lái)，通過(guò)奮斗衣食無(wú)憂，享受著現(xiàn)代文明帶來(lái)的福利。而“打工文學(xué)”“打工詩(shī)歌”的興起也引起廣泛關(guān)注，有評(píng)論家就認(rèn)為底層文學(xué)分為“寫(xiě)底層”與“底層寫(xiě)”，“寫(xiě)底層”內(nèi)含著精英代言的視角，而“底層寫(xiě)”在日益壯大力量的同時(shí)，也面臨這樣的追問(wèn)，像柳冬嫵這樣“曾經(jīng)是‘打工詩(shī)人’”的詩(shī)人，“現(xiàn)在他是否還是一個(gè)打工者的身份”〔14〕？暫不探討由打工者到打工詩(shī)人這一身份轉(zhuǎn)變導(dǎo)致的創(chuàng)作立場(chǎng)、表現(xiàn)角度變化等深層問(wèn)題，這一現(xiàn)象起碼可以說(shuō)明底層并非鐵板一塊，而是變動(dòng)不居的。

更值得關(guān)注的是，來(lái)自底層的作者往往以新鮮生動(dòng)的描述令人耳目一新，比如《我是范雨素》的作者打工之余書(shū)寫(xiě)親身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活圖景和心路歷程，其細(xì)膩、真實(shí)的藝術(shù)魅力從下面這一小小的細(xì)節(jié)描寫(xiě)可見(jiàn)一斑：“維穩(wěn)的年輕人是有良心的，沒(méi)有推她，只是拽著胳膊，把母親拉開(kāi)了，母親的胳膊被拽脫臼了”。這種心酸又淡然認(rèn)命、被生活磨練得隱忍通達(dá)的復(fù)雜情韻是無(wú)法純靠想象營(yíng)造出來(lái)的。無(wú)獨(dú)有偶，農(nóng)村老太太姜淑梅60歲開(kāi)始認(rèn)字，75歲開(kāi)始寫(xiě)作，現(xiàn)在已經(jīng)被吸收為中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，其故事來(lái)自親身經(jīng)歷和鄉(xiāng)野傳說(shuō)，新作《長(zhǎng)脖子女人》被譽(yù)為白話版“聊齋”、中國(guó)版“格林童話”。老人喜歡看山東老鄉(xiāng)莫言的小說(shuō)，看完之后說(shuō)：“這個(gè)我也能寫(xiě)”?！?5〕在某種程度上，這正是基于強(qiáng)烈的主體意識(shí)、由深厚閱歷及對(duì)敘事的熱愛(ài)而生發(fā)的自信。

可是類(lèi)似現(xiàn)實(shí)生活中的這種富有主體意識(shí)、通過(guò)奮斗實(shí)踐自我理想的文學(xué)角色在當(dāng)下底層寫(xiě)作中卻很少見(jiàn)。如上所述，我們?cè)诘讓訑⑹轮懈嗫吹降氖窃诙际嘘幱盎\罩下的喪失了主體豐富性的面容模糊的傀儡形象。主體意識(shí)的缺失導(dǎo)致了人物形象塑造的被動(dòng)化。與不知出路的迷茫情緒和必然失敗的命運(yùn)相呼應(yīng)，底層的人還多被塑造成完全受欲望控制的人。與前面提到的很多進(jìn)城打工的女性為生存所迫出賣(mài)自身不同，還有不少底層人物形象呈現(xiàn)為一種欲望本位主義狀態(tài)。當(dāng)然，欲望本位主義描寫(xiě)有著較為復(fù)雜的根源，與鄉(xiāng)土想象枯澀、思想力不足有關(guān)，也與作家受到新人本主義、消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的影響有關(guān)。新世紀(jì)以來(lái)，全球性消費(fèi)主義思潮的噴涌加劇，“在前現(xiàn)代文化語(yǔ)境中一直遭受傳統(tǒng)文化深層邏輯遮蔽和滲透的物欲、情欲等描寫(xiě)像脫韁的野馬呈現(xiàn)狂歡性、模式化等特質(zhì)”?！?6〕

在都市文學(xué)中借以炫耀個(gè)性徹底解放的欲望，在底層敘述中也常常一躍成為支配人的力量。與物質(zhì)大山的壓迫一脈相承，不少作品對(duì)性欲對(duì)人的控制以及人的性麻木或性放縱狀態(tài)過(guò)于推崇和熱衷。《畫(huà)十字的地方》(鬼金)中偷鐵的女人被鋼鐵廠保衛(wèi)處捉到后，沒(méi)有任何反抗地獻(xiàn)出身體。被譽(yù)為“新鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”的《福地》《富礦》《后土》(葉煒)以豐厚的鄉(xiāng)村體驗(yàn)，對(duì)自己熟悉的蘇北魯南的民俗風(fēng)情與鄉(xiāng)土現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行了別具風(fēng)味的審美書(shū)寫(xiě)。不過(guò)作品對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村鎮(zhèn)礦等地存在的偷情、亂情、縱欲等給予了過(guò)度關(guān)注和同情理解，“那個(gè)以煤礦為中心建立起來(lái)的初具規(guī)模的小城鎮(zhèn)里，每天都發(fā)生著許多男人和女人的故事”(《富礦》)，“現(xiàn)在麻莊的小媳婦都不老實(shí)”，女人們因男人不在身邊或者去世“鼓躁得慌”而偷情，有權(quán)有勢(shì)的人更是過(guò)著“‘天天夜里當(dāng)新郎，到處都有丈母娘’的神仙日子”(《后土》)。賈平凹近年來(lái)對(duì)欲望的描寫(xiě)也仍舊延續(xù)著不夠克制的敘事風(fēng)格?！稑O花》揭露了拐賣(mài)婦女這一觸目驚心的社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)蝴蝶的心路歷程進(jìn)行了細(xì)膩的描摹，其結(jié)局則出人意料：被解救后的蝴蝶由于不再適應(yīng)以前的生活而回到了被搶的村子，和兒子、丈夫生活在一起。從作家角度，這種對(duì)落后鄉(xiāng)村單身男子婚戀無(wú)著的同情或許是一種人道主義情懷；從文學(xué)的角度，這種同情則是廉價(jià)的，愛(ài)情自由、婚戀自由是現(xiàn)代個(gè)體的精神訴求。對(duì)現(xiàn)實(shí)中某些不明緣由的極端個(gè)例頂禮膜拜，不去探求其中反自由的精神質(zhì)素，反而引出對(duì)落后山村男性的同情，這無(wú)疑是一種思想的后退，不但不尊重女性，也不尊重男性：把他們當(dāng)作不可能憑借自我主體意識(shí)追求到幸福且為了本能不顧一切的人。

(二)喪失了人類(lèi)本質(zhì)的空心人

與上述喪失了主體精神豐富性的傀儡形象相比，喪失了人類(lèi)本質(zhì)的空心人的出現(xiàn)則是當(dāng)下底層敘事更令人關(guān)注的現(xiàn)象。在一些作品中，因?yàn)闆](méi)錢(qián)，所以無(wú)義，底層人不再屬于“正常的人”(孫頻《菩提阱》)。陳應(yīng)松筆下將重病媽媽親手“搞死”的幾位子女便是這樣的空心人典型(《母親》)。一生任勞任怨、疼兒護(hù)女、既當(dāng)娘又當(dāng)?shù)纳酱迥赣H，中風(fēng)后成為兒女們的累贅，在老人可以幫襯他們時(shí)原本還算是有情有義的孩子們面對(duì)醫(yī)藥費(fèi)叫苦連天繼而麻木不仁，老母親在醫(yī)院里疼得呼叫連連，他們卻不肯給予基本的柔情安慰，連當(dāng)教師的女兒也覺(jué)得大家太過(guò)分，媽媽的境遇連一頭豬也不如，就是豬叫成這樣也應(yīng)該湊前看看。她還聯(lián)想到父親去世后曾經(jīng)想和母親一起過(guò)的老韓，“如果媽現(xiàn)在有個(gè)老伴兒，有個(gè)拿工資的老伴兒，她會(huì)這么慘嗎？……媽因?yàn)闆](méi)有老伴，媽病了，重病在身，媽一下子就勢(shì)單力薄了，沒(méi)有任何給她支撐的東西，像一匹老獸，被它的獸群拋棄了。沒(méi)有一個(gè)人支援她啊，她的晚年竟是這樣的，她的生命的最后竟是這樣的！世界完全不回應(yīng)她了，對(duì)她撕心裂肺的叫喚，像沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)一樣的?！睕](méi)有工資，沒(méi)有錢(qián)，生病后的母親喪失了人的資格，她的孩子們也自愿不再做人，現(xiàn)出野獸的原形，聯(lián)手毒死了這頭“老獸”，并且問(wèn)心無(wú)愧：“媽?zhuān)赡畈涣肆耍麄儾唤心盍?，沒(méi)有錢(qián)來(lái)治您，誰(shuí)叫咱們是農(nóng)村人咧……”窮人不是人也當(dāng)不了人，外力壓迫下丟棄靈魂也是沒(méi)有辦法的事情。無(wú)獨(dú)有偶，劉慶邦《臥底》中的周水明為了向上爬而前往小煤礦臥底調(diào)查。當(dāng)他被囚禁在井下時(shí)，無(wú)論李正東還是老畢都對(duì)他毫不關(guān)心乃至落井下石，缺乏基本的人性人情。其根本原因也讓人想到窮人非人，窮人不再是道德的人，也不是主體的人，對(duì)他們而言，有沒(méi)有道德、有沒(méi)有文化、有沒(méi)有夢(mèng)想并無(wú)差別，而人們也就不要用道德理想文化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求他們，哪怕他們見(jiàn)死不救乃至親手殺死自己的母親。這樣的人不但喪失了主體的豐富性，更喪失了人類(lèi)的本質(zhì)。

面對(duì)這種創(chuàng)作現(xiàn)狀和問(wèn)題，有些作家表現(xiàn)出自覺(jué)的反思意識(shí)，比如徐則臣指出“恰恰少了人”已經(jīng)成為鄉(xiāng)土敘述同樣也是底層敘述的通病，認(rèn)為敘事者“不能老把自己的想法強(qiáng)加給他們”〔17〕。這讓人聯(lián)想到恩格斯所警惕的：“為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西”〔18〕。的確，人在底層，心靈可以在遠(yuǎn)方。只有寫(xiě)活生生的人，寫(xiě)人在底層的喜怒悲歡，才能打動(dòng)人。同樣是以女性墮落為題材，劉繼明《我們夫婦之間》以細(xì)膩的日常生活描寫(xiě)和內(nèi)心情緒的脈動(dòng)突入一對(duì)下崗職工不得不賣(mài)身求生的痛苦心路歷程，讀之令人心碎。劉濤《最后的細(xì)致》從不幸患癌的男主人公對(duì)衣櫥掛鉤、高壓鍋蓋、百葉窗滑道的耐心修補(bǔ)中挖出一條照耀生存深淵的愛(ài)的光影。孫惠芬《吉寬的馬車(chē)》從心靈角度切入進(jìn)城農(nóng)民工的生活軌道，以個(gè)體的心理秘密、情緒轉(zhuǎn)化來(lái)結(jié)構(gòu)故事進(jìn)程，從一個(gè)大眾眼中的“懶漢”的精神鏡面彰顯人人追求進(jìn)步的時(shí)代中“虛無(wú)”境界的特殊詩(shī)意。遲子建《世界上所有的夜晚》則深切描畫(huà)了礦區(qū)小鎮(zhèn)女性復(fù)雜深纏的精神圖景。吳克敬《尖叫》以豆芽?jī)旱膸状渭饨型敢暼宋飪?nèi)心世界的崩塌。范小青《父親還在漁隱街》則可看作留守兒童精神焦慮的續(xù)寫(xiě)，和自從父親進(jìn)城打工就只以錢(qián)聯(lián)系再也不露面的女孩娟子一樣，這些孩子即使長(zhǎng)大進(jìn)城后都無(wú)法找到父親了，“父親”變成了每月的生活費(fèi)。父親的陪伴重要還是生活費(fèi)重要？就精神層面而言答案不言而喻，可是現(xiàn)實(shí)中有些時(shí)候錢(qián)比父親的陪伴更重要。失父是一個(gè)隱喻，我們每個(gè)人都在成長(zhǎng)中為了某個(gè)現(xiàn)實(shí)的目的而不得不以精神層面的犧牲為代價(jià)。

上述底層敘述突破了“底層的人”的共同性、絕對(duì)性命定，憑借鮮活、真實(shí)的生活體驗(yàn)，以在場(chǎng)的個(gè)人記憶與認(rèn)知挖掘深印生活紋理的人性褶皺、情感波瀾和精神狀態(tài)，書(shū)寫(xiě)“人在底層”的精神風(fēng)貌，反映底層個(gè)體的喜怒悲歡，發(fā)出了靈動(dòng)的人的聲音，才創(chuàng)作出了打動(dòng)人心的作品。如果不能在對(duì)獨(dú)立的、千差萬(wàn)別的個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行虛構(gòu)的基礎(chǔ)上建構(gòu)獨(dú)立自主的主體意識(shí)，只是重復(fù)摹寫(xiě)同質(zhì)性的底層生存狀態(tài)，必然會(huì)喪失文學(xué)關(guān)照心靈的本質(zhì)意義，造成人道主義精神的虛化。

四、底層敘事的“終結(jié)”：從“底層的人”到“人在底層”

在談到小說(shuō)的本質(zhì)性意義時(shí)，米蘭·昆德拉說(shuō)，“從現(xiàn)代的初期開(kāi)始，小說(shuō)就一直忠誠(chéng)地陪伴著人類(lèi)。它也受到‘認(rèn)知激情’的驅(qū)使，去探索人的具體生活，保護(hù)這一具體生活逃過(guò)‘對(duì)存在的遺忘’”“讓小說(shuō)永恒地照亮‘生活世界’”?！?9〕觀察、體驗(yàn)、探索人的具體生活，對(duì)于當(dāng)前底層敘述尤為重要，也殊為不易。在此基礎(chǔ)上，如何不斷突破自我、昂揚(yáng)先鋒探索精神，弘揚(yáng)文學(xué)的超越性氣質(zhì)，賦予小說(shuō)以燭照“生活世界”的穿透力，這也是所有堅(jiān)持審美自由的作家們一直努力的方向。

20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，“純文學(xué)”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”訴求日盛，以非理性對(duì)抗理性，以形式解構(gòu)意義，渲染“過(guò)渡、短暫、偶然”等非理性化的“心靈狀態(tài)”及深淵性體驗(yàn)的現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性敘事，在先鋒小說(shuō)、實(shí)驗(yàn)戲劇、童年回憶乃至鄉(xiāng)土想象等潮流或者主題、題材中蔓延?！?0〕而傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義思潮則與時(shí)代話語(yǔ)格格不入，喪失了社會(huì)歷史描摹的核心地位，顯得累贅而過(guò)時(shí)。作為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事在20世紀(jì)80年代中后期以后漸漸偏離魯迅代表的“鄉(xiāng)土文學(xué)”表現(xiàn)巷道，《罌粟之家》《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》《一九三四年的逃亡》(蘇童)、《堅(jiān)硬如水》(閻連科)、《檀香刑》《生死疲勞》(莫言)、《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》(劉震云)等代表著文壇重要收獲的作品均呈現(xiàn)出魔幻化、欲望化、寓言化的現(xiàn)代審美氣質(zhì)。

隨著全球化大工業(yè)的步步突進(jìn)、城市化進(jìn)程的加劇和消費(fèi)社會(huì)的逐漸成熟，相對(duì)于20世紀(jì)80年代后期，當(dāng)下個(gè)體對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代語(yǔ)境的感受、體驗(yàn)無(wú)疑更為深刻，自我主體遭到異化、物化及以人的觀念為中心的理性精神的破滅感，也正在更深切地內(nèi)化為審美現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代意識(shí)的滋生土壤。在這片土壤的孕育下，反諷、戲謔、狂歡、戲說(shuō)、復(fù)調(diào)、荒誕、黑色幽默等文體形態(tài)，與亡靈、傻子、瘋癲等另類(lèi)視角聯(lián)手，成為當(dāng)前文壇流行的一大景觀，也成為當(dāng)下底層敘事的主要表現(xiàn)手法。面對(duì)多元變化的現(xiàn)實(shí)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義和寓言化手法的確具有揭示表象背后規(guī)律與真相的魔力。然而不可否認(rèn)，如果沒(méi)有真切的生活體驗(yàn)和深邃的思想認(rèn)知，又想占據(jù)底層敘述的資源，一味變換魔幻寓言等手法來(lái)彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)、想象的不足，則會(huì)最終磨損文學(xué)的本質(zhì)意義，我們遺憾地在當(dāng)下底層敘述中發(fā)現(xiàn)了這樣的傾向。馬爾克斯在談到《百年孤獨(dú)》時(shí)就認(rèn)為沒(méi)有什么魔幻，他只是書(shū)寫(xiě)了拉美的現(xiàn)實(shí)，“我相信現(xiàn)實(shí)生活的魔幻。我認(rèn)為卡彭鐵爾就是把那種神奇的事物稱(chēng)為‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’的，這就是現(xiàn)實(shí)生活，而且正是一般所說(shuō)的我們拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)生活……它是魔幻式的。”〔21〕在馬爾克斯這里是以魔幻書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而不是以魔幻代替現(xiàn)實(shí)，更不是現(xiàn)代主義哲學(xué)隱喻的堆積場(chǎng)。

值得注意的是，當(dāng)前還有一種流行寫(xiě)作趨勢(shì)是不必要地以古今中外文化知識(shí)的堆積展覽填充敘事，把文學(xué)當(dāng)作展示知識(shí)考古學(xué)、智性審美趣味的舞臺(tái)。在這些流行趨勢(shì)之外，新聞因素的強(qiáng)行加入也成為當(dāng)前敘事的一種新的沖擊外力，越來(lái)越多作家創(chuàng)作的靈感來(lái)自新聞報(bào)道，比如背著老鄉(xiāng)尸體千里返鄉(xiāng)、災(zāi)害瞞報(bào)、拐賣(mài)婦女、礦井謀殺等社會(huì)熱點(diǎn)新聞便是《高興》《帶燈》《極花》《神木》等小說(shuō)創(chuàng)作的重要敘述動(dòng)源。農(nóng)村孩子一路打工步行到武漢來(lái)上大學(xué)，用零鈔交學(xué)費(fèi)的新聞報(bào)道則是《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》的素材。在余華的近作《第七天》中，新聞報(bào)道明晃晃的身影也讓我們感受到了文學(xué)敘事的無(wú)力與無(wú)奈。本世紀(jì)初以來(lái)在場(chǎng)主義散文、非虛構(gòu)寫(xiě)作等創(chuàng)作潮流毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)疏離現(xiàn)實(shí)、閉門(mén)造車(chē)、想象枯竭等不良傾向的反駁。在《出梁莊記》中，梁鴻以“在場(chǎng)”的切實(shí)擔(dān)當(dāng)記錄“當(dāng)代中國(guó)的細(xì)節(jié)與觀察”，遍及大半個(gè)中國(guó)的村鎮(zhèn)城郊，工筆勾勒出當(dāng)下中國(guó)的城鄉(xiāng)精神地圖。林白《婦女閑聊錄》真實(shí)記錄了當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村女性的隱秘內(nèi)心世界，消解了代言與自我言說(shuō)的鴻溝。但是我們也不得不擔(dān)憂，新聞和文學(xué)的互相滲透，會(huì)不會(huì)對(duì)文學(xué)敘事想象、虛構(gòu)、表現(xiàn)等功能造成影響，使文學(xué)變成新聞的附屬？

對(duì)比之下，近年不斷涌現(xiàn)出的70后、80后乃至90后年輕作家如徐則臣、曹寇、付秀瑩、孫頻、鬼金等則以新鮮的鄉(xiāng)村及都市打拼體驗(yàn)引起文壇關(guān)注，他們憑借各具特色的敘事視角、意境營(yíng)構(gòu)、思想氣質(zhì)追逐心靈的微光，突破了20世紀(jì)50年代作家已經(jīng)漸漸衰微的鄉(xiāng)土記憶，以富有活力、得天獨(dú)厚的新一代成長(zhǎng)記憶和靈活生動(dòng)的語(yǔ)言及現(xiàn)代文化教養(yǎng)，將鄉(xiāng)土文化和現(xiàn)代心靈融合在一起，顯示出新的美學(xué)風(fēng)貌。比如前面提到的葉煒《福地》《富礦》《后土》等小說(shuō)，以節(jié)氣、民俗作為故事延展的鏈條，以人物的性格命運(yùn)作為敘述的精神內(nèi)核，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美精神撞擊間流露濃郁的現(xiàn)代鄉(xiāng)人的獨(dú)特精神氣質(zhì)，將蘇北魯南地區(qū)一個(gè)叫“麻莊”的小村莊打造成新版文學(xué)地圖上一個(gè)引人關(guān)注的精神角落。被贊譽(yù)為“荷花淀派傳人”的付秀瑩則淡化了城市逼仄的巨大陰影，以阡陌縱橫的鄉(xiāng)間小路和個(gè)人記憶與當(dāng)下體驗(yàn)交織的清麗文筆，串聯(lián)起性靈盎然的“芳村風(fēng)俗人情畫(huà)”，顯示出作家切入現(xiàn)實(shí)的功力與超拔的審美氣質(zhì)的完美結(jié)合。其他年輕作家筆下“城中村”“出租屋”等城市底層經(jīng)驗(yàn)敘述也由于充盈著豐沛的生活體驗(yàn)和生存思考而令人印象深刻。如孫頻《同體》在描摹山區(qū)走出來(lái)的小人物城市底層生活的經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，對(duì)其復(fù)雜微妙的心理狀態(tài)進(jìn)行了細(xì)膩揭示。莊青《劈木頭的女孩》講述了城市女孩和鄉(xiāng)村女孩之間隔膜又試圖走向彼此的對(duì)話，簡(jiǎn)單的故事，利落的白描，從一個(gè)細(xì)小但深邃的視角為城鄉(xiāng)之間的相互想象提供了新鮮的隱喻經(jīng)驗(yàn)。從底層人的同質(zhì)性摹寫(xiě)，到人在底層的個(gè)體境遇、精神世界的探索，年輕作家筆下的“城中村”“新鄉(xiāng)土”超越了“底層”敘事所設(shè)置的社會(huì)分層和價(jià)值判斷邊界，成為“新中國(guó)故事”的普遍性、豐富性的表征。

城里人過(guò)的是時(shí)間，與鄉(xiāng)人近的是日子。鄉(xiāng)人和莊稼一起走過(guò)四季，與其說(shuō)是心靈風(fēng)景和新民俗景觀，不如說(shuō)是莊稼人的新時(shí)代日常，因此付秀瑩《陌上》等呈現(xiàn)給我們的不再是傳統(tǒng)底層文學(xué)樣式，里面有心酸、有血汗，更有中國(guó)鄉(xiāng)土風(fēng)的審美情懷和現(xiàn)代性反思的有機(jī)融合。鬼金、曹寇等貧民敘述也已經(jīng)在很大程度上呈現(xiàn)出新的美學(xué)氣質(zhì)。他們雖然寫(xiě)小人物的喜怒悲歡，實(shí)際上卻已經(jīng)溢出底層敘述的航道，對(duì)于被稱(chēng)為底層敘事也并不全然認(rèn)同，比如曹寇曾被《南方日?qǐng)?bào)》記者問(wèn)到：“為什么會(huì)把寫(xiě)作重點(diǎn)放在底層人物身上呢？是想引起社會(huì)對(duì)這個(gè)群體的關(guān)注么？”他回答說(shuō)：“不是。我自己根本沒(méi)意識(shí)到我寫(xiě)什么底層人物。我只寫(xiě)我熟悉的人物。我承認(rèn)自己是底層人物行了吧？”〔22〕曹寇的幾乎出自本能的回答也說(shuō)明了，對(duì)很多作家來(lái)說(shuō)，他眼中所見(jiàn)，根本沒(méi)有什么“層”，只有一個(gè)個(gè)“人”在摸爬滾打。在底層敘事領(lǐng)域個(gè)性十分鮮明的孫頻在其小說(shuō)集《松林夜宴圖》封面上印有這樣一句話：“這個(gè)時(shí)代里所有的人都在變成分母”。這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的絕妙取譬。一方面，“底層”其實(shí)就是一個(gè)大分母，許多人自以為是已經(jīng)躋身于更高層級(jí)的“分子”，其實(shí)只是一廂情愿的幻像。比如靠“小資情調(diào)”維持自身的優(yōu)雅，卻掩蓋不住捉襟見(jiàn)肘的困擾；晉級(jí)于“中產(chǎn)”階層的人即使躲過(guò)朝夕之間的破產(chǎn)，內(nèi)心的窘迫亦如影隨形。另一方面，身處底層的人一旦成為“暴發(fā)戶(hù)”，一旦在經(jīng)濟(jì)上翻了身，難道就永遠(yuǎn)告別了“底層”？可以說(shuō)，那些“奇怪的不安”“可怕的平靜”“黑暗的尊嚴(yán)”無(wú)處不在。層與層之間的界限早已曖昧不清，以“層”來(lái)劃分群像，進(jìn)行個(gè)體歸類(lèi)，越來(lái)越陷入審美與救贖的無(wú)效狀態(tài)。

模式化、欲望化、知識(shí)化、哲學(xué)化、新聞化等問(wèn)題的日趨明顯值得我們反思，即使是前面提到的年輕作家，雖然他們?cè)谝欢ǔ潭壬媳苊饬碎]門(mén)造車(chē)、遠(yuǎn)離生活的弊端，但是也要時(shí)刻警惕消費(fèi)意識(shí)形態(tài)和一味魔幻化、寓言化、新聞化以及知識(shí)考古學(xué)的審美陷阱。與此同時(shí)，新的美學(xué)原則也正在逐漸彰顯，而這種新的原則對(duì)底層敘事也是一種挑戰(zhàn)，從底層的人到人在底層，其實(shí)就是對(duì)任何單一性敘事視角——物質(zhì)優(yōu)化視角如此，漠視人的社會(huì)生活基礎(chǔ)，單一地限于哲學(xué)玄思或者文化知識(shí)的炫耀，也是如此——的超越。說(shuō)到底，底層既關(guān)涉現(xiàn)實(shí)存在的群體，更關(guān)涉生活在其中的個(gè)體。底層文學(xué)在最初倡導(dǎo)時(shí)是對(duì)宏大敘事的對(duì)抗，它讓我們看到了另一個(gè)世界，另一種人生。然而隨著社會(huì)發(fā)展及創(chuàng)作的延展，也許“底層敘事”這一概念已經(jīng)完成了其歷史使命。文學(xué)照亮生活，更應(yīng)該照亮心靈。解構(gòu)“底層人”的概念化寫(xiě)作，是時(shí)代發(fā)出的反駁個(gè)體物質(zhì)、精神、心理割裂狀態(tài)的新訴求，是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的回歸和人性?xún)r(jià)值的呵護(hù)。換言之，作為一種思潮性的概念，以“底層的人”為核心癥結(jié)的“底層敘事”已經(jīng)走向終結(jié)，而以“人在底層”進(jìn)行價(jià)值重構(gòu)的新的敘事美學(xué)必將崛起。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕王曉華：《當(dāng)代文學(xué)如何表述底層——從底層寫(xiě)作的立場(chǎng)之爭(zhēng)說(shuō)起》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第4期。

〔2〕〔10〕韓少功：《作家的創(chuàng)作個(gè)性正在湮沒(méi)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2006年第8期。

〔3〕賈平凹、郜元寶：《關(guān)于〈秦腔〉和鄉(xiāng)土文學(xué)的對(duì)談》，《河北日?qǐng)?bào)》2005年4月29日。

〔4〕〔9〕賈平凹：《秦腔·后記》，北京：作家出版社，2005年。

〔5〕國(guó)務(wù)院發(fā)展研究中心等：《中國(guó)：推進(jìn)高效、包容和可持續(xù)的城市化》，北京：中國(guó)發(fā)展出版社，2014年，第9-15頁(yè)。

〔6〕〔8〕〔17〕田志凌、孫驍驥：《新鄉(xiāng)土文學(xué)：文學(xué)離今日鄉(xiāng)土有多遠(yuǎn)？》，《南方都市報(bào)》2007年1月22日。

〔7〕〔11〕賈平凹：《高興·后記》，北京：作家出版社，2007年。

〔12〕劉繼明：《我們?cè)鯓訑⑹龅讓印?，《天涯?005年第5期。

〔13〕恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第462頁(yè)。

〔14〕張清華：《“底層生存寫(xiě)作”與我們時(shí)代的寫(xiě)作倫理》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第3期。

〔15〕蔡震：《傳奇奶奶姜淑梅又“上貨”，〈長(zhǎng)脖子女人〉受熱捧》，《揚(yáng)子晚報(bào)》2016年1月16日。

〔16〕馬航飛：《遮蔽與突圍：欲望敘事由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型軌跡》，《常州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2017年第1期。

〔18〕恩格斯：《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第345頁(yè)。

〔19〕〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第6頁(yè)。

〔20〕參見(jiàn)張光芒、馬航飛：《現(xiàn)代性與近代性的多元對(duì)抗——論中國(guó)新文學(xué)思潮的內(nèi)在矛盾及其演變軌跡》，《福建論壇》2002年第4期。

〔21〕〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨(dú)》，朱景冬等譯，昆明：云南人民出版社，1997年，第169頁(yè)。

〔22〕陳祥蕉：《曹寇只寫(xiě)自己熟悉的人和事》，《南方日?qǐng)?bào)》2012年4月8日。