宋劍華

巴金小說《家》的經典地位，在民國時期并沒有得到確立。理由非常簡單，所謂文學經典，是指一部作品得到了全社會的廣泛認同，但《家》并非如此。我們不妨用一組數(shù)字來說話：民國時期《家》的發(fā)行量不到8萬冊，讀者對象基本上是一些青年學生；話劇《家》在上海和重慶兩地總共上演了200多場，市民觀眾最多也就9萬人次。如此狹窄的社會接觸面，當然不足以支撐《家》的經典地位。另外，民國報刊雜志上討論《家》的各類文章，正負兩方面的評價不分伯仲，可見當時社會對于這部作品的分歧之大。理論界對于《家》也沒有給予足夠的重視，像樣的評論文章也不多見，以至于有人感嘆說，民國時期《家》的研究是“成效甚微的二十年”。a李存光：《巴金研究的回顧》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1980年第3期。讀者與學界都對《家》缺乏熱情，我們又怎么能說它早已經典化了呢？

《家》的“經典”化歷程始于中華人民共和國成立以后，但它同樣是道路坎坷、命運多舛。學界歷來持有這樣一種觀點，認為《家》所遭受的不公平待遇，主要是由政治因素所導致的，我個人不太贊同這種說法。由于我們并沒有建立起一套完備的文學評價體系，文學經典的歷史定位，完全取決于知識精英的主觀意志；不同時代的知識精英有不同的思想訴求，經典也自然會伴隨著新的審美標準而發(fā)生變異。中華人民共和國成立之初，知識精英可以通過《家》去強制闡釋反封建民主主義革命的歷史必然性，因此它的經典性就不容置疑。但是知識精英經過世界觀的改造，很快便自覺地去認同國家意志，當他們無條件去推崇“紅色經典”時，《家》受到冷落也就在所難免了。新時期的知識精英在訴苦般的自我反思中，突然發(fā)現(xiàn)《家》所反映的時代還遠沒有結束，故它又再次被奉為經典，變成反封建思想革命的一面旗幟。一部《家》的當代闡釋史，實際上就是一部當代中國知識分子的心靈史，從中可以看出中國現(xiàn)代文學經典的形成機制和歷史原因。

一、《家》的經典化初始時期

1949年7月2日，全國第一次“文代會”在北京召開，巴金作為753名代表中的一員參加了大會，這對他來說無疑意義重大。因為能夠出席這次會議既是對他過去成就的肯定，同時也奠定了他在未來新中國文藝界的地位。大會結束以后，巴金被選為中國文聯(lián)常委。新中國成立以后，巴金又擔任了上海文聯(lián)主席與作協(xié)主席，并且還多次作為人大代表和政協(xié)委員，參與討論國家大事。實際上第一次“文代會”，巴金同郭沫若、茅盾、老舍、曹禺等人一道，已經成為了五四新文學傳統(tǒng)的代表性人物，并得到了新生人民政權的充分肯定。既然巴金的創(chuàng)作得到了認可，那么隨之而來的問題便是：巴金的哪些作品才能支撐起他在文學史上的地位？《家》的經典化過程，其意義正在于此。

從1953年到1962年，《家》在人民文學出版社一共印刷了258557冊，是民國時期16年總和的三倍以上。其實《家》的這個印數(shù)，主要是指1960年以前，1960年以后《家》的印刷數(shù)量明顯大大減少。比如1962年5月最后一次印刷的，只是為作者特制的55本精裝插圖本。a王海波：《談巴金的〈家〉在人民文學出版社的出版情況》，陳思和、李存光主編：《一股奔騰的激流》，上海：上海三聯(lián)書店，2009年，第294-295頁。毋庸置疑，《家》的發(fā)行數(shù)量越大，它的受眾群體就越多，其經典化程度也越高。對于為什么要重新出版《家》，當時曾有人提出過強烈質疑，時任人民文學出版社社長的馮雪峰還專門寫了一篇文章做出回答。他認為巴金是五四以來堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的進步作家，他真實地反映了中國新民主主義革命時期的歷史面貌，而《家》這部作品，更是具有“暴露封建家庭的丑惡和黑暗以及地主階級的罪惡的進步作用”。甚至“巴金的其他作品，大都具有這樣的進步的一面；解放后國家出版社選擇他的主要作品重印出版，就是由于這個原因”。b馮雪峰：《馮雪峰評論集》（下），北京：人民文學出版社，1981年，第384-386頁。另外，50年代以后，各高等院校中文系先后開設了“中國新文學史”教學課程，“中國新文學史”教材的闡釋，也加速了《家》的經典化進程。最具有典型意義的教材案例，就是王瑤的《中國新文學史稿》?！妒犯濉贩稚舷聝蓛?，1951年和1953年由新文藝出版社出版?！妒犯濉冯m然沒有像后來的《中國現(xiàn)代文學史》那樣，明確地把魯、郭、茅、巴、老、曹獨立分章，但卻劃出了《中國現(xiàn)代文學史》的基本輪廓，并對中國現(xiàn)代文學經典做了歷史定位?！妒犯濉穼τ凇都摇返脑u價很高，認為《家》是五四新文學現(xiàn)實主義的光輝典范，它的反封建創(chuàng)作主題，即便是在現(xiàn)今社會“仍有很大的鼓舞力量，激勵人們?yōu)槊篮玫膶矶窢帯薄＿@就是它的經典意義。c王瑤：《中國新文學史稿》，上海：上海文藝出版社，1982年修訂版，第264-266頁。《史稿》對《家》的歷史評價，很能代表當時學界的基本看法。

在《家》的經典化過程中，不能忽略連環(huán)畫對于原著的多次改編。1954年，上海立化出版社出版了董天野繪圖的連環(huán)畫《家》；1955年，人民美術出版社也出版了集體創(chuàng)作的連環(huán)畫《家》；1957年，中國電影出版社又出版了電影截圖版的連環(huán)畫《家》。這些版本都不同于1941年的錢君匋本。在50年代的幾個版本里，董天野本應該是最好的，無論是故事敘事還是繪圖效果，都緊湊連貫、脈絡清晰，具有較高的藝術水準。董天野本一共有98個畫頁，以覺新的婚事開場，以覺慧的出走結局，故事編排要比原著精致。董天野本有幾個地方，對原著做了較大的改動：首先，作者特意設計了一個學生愛國運動的游行場面，讓覺民、覺慧參與其中，使讀者的視覺一下子就能回到歷史原場，去體驗五四運動的時代氛圍。而原著中覺民并沒有參加學生們的請愿示威，覺慧也是被同學拉去看熱鬧的，如此一改他們的形象立刻大變，明顯提升了小說原著的思想境界。其次，覺慧與鳴鳳的愛情敘事，是董天野本著力表現(xiàn)的一個重點，尤其是鳴鳳“投湖”的那一頁，畫面雷雨交加、狂風大作，鳴鳳的哭訴與無助，比原著更為生動感人、催人淚下。再者，連環(huán)畫對馮樂山這一人物，刻畫得也要比原著深刻，小說《家》中的馮樂山，根本就沒有出現(xiàn)過，但連環(huán)畫不僅有他的多幅畫面，還給他封了個“孔教會”會長的頭銜，同時更是讓他與覺慧直接發(fā)生沖突，令讀者能夠直觀地感受到新舊勢力之間的殊死較量。董天野本的連環(huán)畫《家》，發(fā)行量有數(shù)十萬冊，這對于那些文化水平不高的讀者來說，無疑是一種極好的反封建思想教育，對于《家》的經典化無形之中也起到了重要的推動作用。

除了連環(huán)畫對于《家》的經典化貢獻，電影改編的作用也不容抹殺。從1941年到1957年，《家》曾四次被搬上過銀幕：1941年上海“國聯(lián)”影業(yè)的《家》（周貽白編劇、卜萬蒼等導演），1953年香港“中聯(lián)”影業(yè)的《家》（吳回編劇和導演的粵語版），1956年上海電影制片廠的《家》（陳西禾編劇、陳西禾與葉明導演），1957年香港“長城影業(yè)”的《鳴鳳》（魏博編劇、程步高導演）。在這里，我只比較一下1941年版和1956年版，因為這兩個電影版本的《家》影響要更大一些。1941年的電影版《家》，完全打亂了原著的故事結構，以覺民和琴兩人反對封建包辦婚姻為主線，其他人物都只不過是前者故事的一種陪襯。這部電影最大的敗筆，就是把一部悲劇變成了鬧劇。比如馮樂山這一人物，選了一個高大肥胖的中年演員，沒有一點讀書人的氣質，更沒有“老太爺”那種威嚴。又如高覺慧這一人物，個子矮小且舉止輕浮，在整個故事情節(jié)當中仿佛就是高家悲劇的一個“看客”，根本不像什么反封建斗士。尤其是弱化了覺慧與鳴鳳之間的愛情敘事，把鳴鳳這一重要人物邊緣化了，集中去表現(xiàn)梅和瑞玨之死的“哭戲”場面，完全改變了小說原著的故事情節(jié)。1941年的電影版《家》，雖然吸引了大量的市民觀眾，但實際效果卻并不怎么好。京劇表演藝術大師程硯秋在看了電影《家》之后，就曾說“《家》極有名著作，極有名諸明星表演，看過之后使我大不滿意?！盿程硯秋：《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2013年，第329頁。當時的報刊雜志，除了有關電影《家》的宣傳廣告之外，幾乎沒有什么像樣的評論文章，說明當時的社會精英并不認同這部影片。1956年的電影版《家》，無論是在演員陣容、攝像水平還是音樂配置上，都堪稱完美、無可挑剔，即使我們今天再去觀看，仍會覺得它是一部十分難得的藝術精品。編劇兼導演陳西禾在不影響原著思想主題的前提下，重新編排了《家》的故事情節(jié)。電影的開頭，是1949年開明版小說《家》的封面，上面打出一排巴金本人的話：“我向一個垂死的制度叫出‘我控訴’?！比缓蟊闶歉呃咸珷敒橛X新的婚事抽簽，一下子便把“大家庭”的罪魁禍首推了出來。這部影片要比原著更能體現(xiàn)反封建的價值取向，而且故事情節(jié)高度集中，矛盾沖突自然舒展，一改小說中那種節(jié)奏緩慢的毛病。影片雖然也是以覺新的婚事開場，但原著里的主要事件，都得到了合理的穿插，有些關鍵性的細節(jié)，甚至還彌補了原著中的某些不足。比如電影中的學潮場面，是由覺慧領頭的一場愛國運動，他們抵制并燒毀日貨，這一情節(jié)在原著中是沒有的。又如覺慧和鳴鳳兩人敢于跨越界線，無所顧忌地去演繹青春生命的浪漫愛情，也是對原著中那種矯揉造作的言情敘事的一種修正，故能博得廣大觀眾的同情眼淚。1956年的電影版《家》，演員對于角色的理解都較為透徹，加之他們爐火純青的表演技巧，給觀眾留下了揮之不去的深刻印象。然而，巴金本人卻對這部影片深表不滿，“老實說，我并不喜歡這部影片”。b巴金：《談影片〈家〉》，《巴金全集》第18卷，北京：人民文學出版社，1993年，第694頁。巴金不喜歡這部影片的原因，是認為故事編得太散，沒有抓住一個主線來集中展開，其實這正是原著的缺陷，而不是影片的弱點。

《家》因電影而走紅，這是它走向經典化的關鍵一步。因為大部分社會讀者，都是在看過電影之后，才去閱讀巴金小說的。比如著名話劇導演陳薪伊就說，“看過電影的《家》……然后就看《家》，還看了本《憩園》”，從此便喜歡上了巴金的作品，并去參演和導演巴金的作品。c陳薪伊：《生命檔案·陳薪伊導演手記》，上海：上海社會科學院出版社，2006年，第233頁。從上一代人的追憶中我們不難發(fā)現(xiàn)，只有當《家》走出了象牙之塔的藝術宮殿，真正進入到了普通讀者的審美視野，它的經典化才有可能實現(xiàn)。

二、《家》的經典化冰封時期

然而，《家》的經典化進程，在1958年以后便進入到了一個冰封期。巴金本人曾解釋說：“我在1957年漏網(wǎng)，五八年幾次受批判，特別是在第四季度所謂‘抜白旗’運動被姚文元一伙揪住不放，在三個刊物里討論了整整三個月。”d巴金：《懷念葉菲英兄》，《巴金全集》第15卷，北京：人民文學出版社，1991年，第710頁。言下之意，《家》的經典化過程被中斷，完全是由政治因素所造成的，我個人對此說法卻不敢茍同。

眾所周知，中華人民共和國成立以后，曾有過多次知識分子的思想改造運動，其主要目的就是要使知識分子同人民政權保持高度的思想一致。其實巴金對于思想改造是非常自覺的。比如1952年至1953年，他曾兩次去朝鮮體驗抗美援朝戰(zhàn)爭，在差不多一年的時間里，他既被志愿軍將士們的犧牲精神所感動，更為社會主義新中國而感到驕傲和自豪，所以寫下了許多熱情洋溢的歌頌文章。又如他曾多次參加全國人民代表大會，每一次政府工作報告所提出的遠大目標，都會令他無比興奮、備受鼓舞，并用文字去表達他內心的喜悅之情。在那個全民沸騰的火紅年代里，巴金沒有抱怨只有奮進，“很想認真學習，改造自己，丟掉舊的，裝進新的，讓自己的機器盡快地開動起來，寫出一點東西”。a巴金：《懷念胡風》，《巴金全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1991年，第740頁。這無疑是巴金當時的真實心聲。至于說1958年學界對巴金有過幾次“批判”，我們更應該實事求是地去看待這一問題。從1956年開始，為了徹底清算資產階級文藝思想，國內文壇刮起了一股重估五四新文學之風，除了早已故去的魯迅之外，幾乎所有的新文學作家都不能幸免。因為無產階級意識形態(tài)要求文學必須服從政治，一切都應以革命現(xiàn)實主義為標準；由于五四新文學不能直接去反映無產階級革命勝利的歷史必然性，所以“重估”其經典性也就具有了特定時代的理論合法性。20世紀50—60年代，“紅色經典”獨領風騷，每一部作品的發(fā)行量都很大，可見讀者市場對于文學生產的主導作用。如楊沫的《青春之歌》，作家出版社1958年初版就印了350000冊，比1953年至1962年《家》的印數(shù)總和還要多出100000冊；而曲波的《林海雪原》，作家出版社1958年初版更是印了500000冊，是1953年至1962年《家》的印數(shù)總和的兩倍左右。推崇“紅色經典”的革命英雄主義，像《家》之類的新文學經典，自然會因其缺乏明確的革命理想而受到當代讀者的強烈質疑。故有人批評郭沫若的《女神》是鼓吹資產階級的個性解放，詩人完全忽略了“要真正解放個性，首先必須從解放全民著手；如果整個舊的政治、經濟制度沒有被根本推翻，所謂發(fā)展個性、尊重自我又將從何談起呢？”b杜毅伯：《郭沫若文藝思想發(fā)展的道路》，《人文雜志》1958年第2期。還有人批評茅盾的《子夜》，損害了共產黨員的光輝形象和“黨的領導作用”；c宋漢濯：《談談茅盾的〈子夜〉》，《西北大學學報》1957年第1期。批評《春蠶》只寫出了中國農民的苦難，卻沒有“明確指出農民應該怎樣擺脫貧困和壓迫”。d何家槐：《〈春蠶〉分析》，《語文學習》1955年第8期。連郭沫若、茅盾都要挨批，巴金又怎么能躲得過去呢？

1958年，《讀書》《中國青年》《文學知識》《文學研究》和《文匯報》等報刊雜志，曾對巴金早期的文學創(chuàng)作，組織過長達數(shù)月的大討論。但在當時還只是一場學術爭鳴，正反雙方的言辭雖然都比較激烈，卻并沒有溢出正常的“批評”范疇，更談不上是什么政治運動，因為論辯雙方都沒有否定《家》的反封建思想意義。我們先來看看“正方”的觀點：他們指出《家》雖然沒有直接去描寫波瀾壯闊的無產階級革命，“但就其所反映的社會現(xiàn)實來看，它卻比較深刻地暴露了官僚地主階級家庭的頑固和腐朽，揭穿了封建禮教的可恥的虛偽，一定程度地展示了封建地主階級日趨沒落和分崩離析的必然命運，激起人們對舊制度的憎恨，并且給予了以高老太爺為代表的封建余孽們以尖銳的諷刺。因此，《家》這部作品，按其總的傾向來看，是具有反封建的積極意義的，它所揭示的主題符合當時時代賦予的要求”。e謝韜、王光瑜：《〈家〉的真實性和社會意義》，《讀書》1958年第17期。持肯定態(tài)度者還否認巴金受無政府主義思想的影響，“說巴金的《家》以及《滅亡》存在無政府主義的傾向，這也是極不正確的。的確，巴金筆下的覺慧從‘家’出走，并沒有指出他到哪里去。但是讀者應該知道巴金在那個時候是無法寫出覺慧走什么路的”。f柔劍：《關于巴金的作品》，《讀書》1958年第18期。對于覺慧這一人物，他們更是充滿著贊譽之詞。當時《讀書》等報刊雜志上所發(fā)表的“正方”文章，數(shù)量還是相當多的，說明組織這場討論者，是站在公正的立場上，沒有去刻意打壓任何一方。再來看看“反方”的觀點：持否定態(tài)度者認為，“《家》是巴金的代表作……是發(fā)泄小資產階級情感的”，讀者“從中看不到新社會的曙光，不能說作者是向封建制度沖鋒的戰(zhàn)士”。在他們看來，喜歡《家》的讀者，“都是政治要求不高的人，他們一邊流淚，一邊捧著巴金的作品舍不得放手……這種感情和社會主義大躍進的氣氛不相容”。a李均：《〈家〉并不因覺慧出走而解體》，《讀書》1958年第16期。因此他們說《家》是一部思想頹廢的消極作品，它“給青年們帶來了莫大的害處”，“迎合了青年的不健康的思想感情，形成情感上的共鳴”。b江影：《巴金作品中的消極因素》，《讀書》1958年第17期。我們之所以不贊成把當時關于《家》的學術討論視為一場政治批判運動，是因為正反兩方面的不同意見，都不偏不倚地刊登在了一起，讓廣大讀者自己去做出思想判斷，并沒有“東風壓倒西風”的那種氣勢。即便是姚文元那篇總結性文章，也只不過是論述《家》在歷史上的“積極作用”和“消極作用”。姚文元認為《家》在中國現(xiàn)代歷史上，有四個方面的積極作用：“《家》這部小說，以富有藝術魅力的筆調，用作者親身經歷的各種生活，控訴了高家的黑暗——這是歷史上起過的第一個積極作用。”“《家》對出走的描寫，在一定程度上鼓勵了這一類的青年擺脫舊家庭束縛的勇氣?！@是歷史上起過的第二個積極作用?！薄都摇烦浞直┞读朔饨ā按蠹彝ピ谔摷俚摹赖隆谏w下的腐爛發(fā)臭的一面，激起人們對地主的憎惡與鄙視，——這是歷史上起過的第三個積極作用?！薄都摇芬阅蟮挠職?，敢于向封建禮教發(fā)出“我控訴”的時代吶喊，“這一控訴是有力的，能深深烙進讀者心理——這是歷史上起過的第四個積極作用”。與此同時，姚文元也明確地指出，《家》在新民主主義革命歷史時期，客觀上也存在著許多消極因素：“第一，《家》存在反封建的不徹底性，在揭露批判地主階級人物時，對其中有一些人又流露著深沉的同情和惋惜”；“第二，《家》中主人公的哲學，是小資產階級個人奮斗，是個人主義、無政府主義，是愛情至上主義。固然，在一定歷史條件下，它在一定程度上可以鼓勵他們走出封建家庭，但如果接觸到黨領導的革命隊伍后，這種個人主義哲學就成了他們思想改造的沉重負擔”；“第三，在刻畫被壓迫的下層人民——主要是鳴鳳的時候，由于無政府主義思想的影響，在她被逼慘死中也滲入了無政府主義者的‘自我犧牲’，削弱了對高家血淚控訴的力量”。另外，姚文元還指出，覺慧離家出走以后，當然有可能走向革命，但他“參加到無產階級隊伍中來，那就不是很簡單的了，他要經過一個徹底的長期的思想改造過程，才有可能成為一個無產者。小資產階級知識分子本來就可能走兩條路，所以做兩方面的分析是比較切合實際的”。綜觀姚文元的文章，盡管他虛張聲勢、言過其詞，但說他對《家》的批判是為了“抜白旗”，卻多少都有些因人廢言的意思。如果姚文元真是要“抜”《家》這面“白旗”的話，他為什么不一棍子把巴金打死呢？相反，他卻一再地強調說，“批判《家》的消極一面”，是“懇切地希望巴金同志在今天能為我們寫出更多更好的作品來”，“站在新的思想高峰上，用新的觀點、新的感情、新的美學、新的趣味去審視過去，創(chuàng)造更美好的未來”。c姚文元：《論巴金小說〈家〉在歷史上的積極作用和它的消極作用——并談怎樣去認識覺慧這個人物》，賈植芳等編：《中國當代文學研究資料·巴金專輯·評論文章選集2》，南京：江蘇人民出版社，1982年，第456-474頁。

新中國的文化意識形態(tài)，希望巴金能以新思想、新情感、新美學、新趣味，去審視過去和面向未來，實際上也提醒了我們應去直面一個歷史事實：在如火如荼的革命年代，五四以來的新文學經典，必須要讓位于“紅色經典”，這是任何人都不能抗拒的時代潮流。所以，從1960年至1977年，在長達17年的時間里，巴金的《家》和其他的新文學經典一道，都只能是處于一種被“冷落”或被“遺忘”的庫存狀態(tài)。《家》的經典化過程，也因此而被中斷了。

三、《家》的經典化全盛時期

進入新時期以后，伴隨著真理標準的大討論，人們通過對“極左”思想的全面批判，整個國家秩序也開始走上了正確的運行軌道。1977年12月22日，《人民日報》專門發(fā)表了一篇題為《要給作品落實政策》的文章，強調必須重視新文學經典的思想藝術價值。文藝界也本著實事求是的嚴肅態(tài)度，對大量曾被批為“毒草”的新文學作品給予平反，《家》的經典化進程，也因此而呈現(xiàn)出了一種加速的態(tài)勢。1978年，電影《家》恢復了放映，各種版本的《家》的連環(huán)畫，也如雨后春筍般地大量出現(xiàn)。人民文學出版社僅1981年10月，就把小說《家》重印了25萬冊。據(jù)人民文學出版社自己統(tǒng)計，從1977年到2009年的32年時間里，《家》的印數(shù)超過了410多冊，平均每年印刷近13萬冊，排在所有重版的新文學名著當中的第一位。a王海波：《談巴金的〈家〉在人民文學出版社的出版情況》，陳思和、李存光主編：《一股奔騰的激流》，第287頁。一時間《家》的社會影響就像井噴一樣地爆發(fā)了出來，而巴金的名字也幾乎是家喻戶曉、人人皆知。

《家》在新時期的迅速經典化，自然是得力于改革開放的時代背景，但是這其中還有幾個深層次的原因，應引起我們高度重視。首先，在批判“極左”思潮的過程中，人們清醒地意識到個人崇拜與封建思想息息相關，缺乏民主集中制的“一言堂”更是封建家長制的獨斷作風，所以反封建的使命還任重而道遠，不徹底清算封建思想的文化根基，中國現(xiàn)代化建設也就不可能實現(xiàn)，故《家》便具有了不可替代的現(xiàn)實意義。當時人們狂熱地去閱讀《家》，無疑就是這種情感的強烈發(fā)泄；人們?yōu)殡娪啊都摇范鳒I，同樣也是出于這一目的。著名演員孫道臨在重新觀看了電影《家》以后，曾抑制不住激動的心情說，當時在拍攝這部電影時，并沒有太深的思想認識，但“重看這部影片時，卻覺得它真實地、恰如其分地再現(xiàn)了20 世紀封建大家庭的沒落，因而使劇中人的命運更加牽動人心”。b楊慶華：《電影〈家〉拍攝前后》，《傳記文學》2017年第8期。其次，1980年以后，中國文藝界的審美標準發(fā)生了一次前所未有過的歷史變革，文學主體性思想已漸漸地深入人心。尤其是學界把20世紀中國文學作為一個有機的整體，去全面考察其在救亡圖存進而走向世界的歷史使命時，研究者已經認定中國現(xiàn)代文學的基本性質，就是怎樣去擺脫傳統(tǒng)的羈絆而尋求自我更新，強調人在文學中的對象主體地位，故“把《家》放在五四時期中外文化碰撞的文化背景下，從人類文化學的方位來審視小說中人物的文化心理，考察小說文化價值”也就具有了重要的現(xiàn)實意義。c吳定宇：《現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)觀念相撞擊的火光——論巴金〈家〉的文化價值》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1988年第3期。因為《家》所表現(xiàn)的思想主題，正是通過反傳統(tǒng)的價值理念，去確立人的主體合法性，其經典性更是不容置疑。再者，同時也是最重要的一點，中國文人從古到今，歷來都崇拜自己的精神偶像，中國現(xiàn)代文學當然也是如此。1978年和1981年，由于郭沫若與茅盾的先后去世，巴金便成為了五四新文學的最后重鎮(zhèn)，并被當代作家視為是他們心目中的一面旗幟，他三次當選中國作協(xié)主席，就是一個很好的說明。既然巴金已經被視為是當代中國作家的精神領袖，那么就必須要確立他早年文學創(chuàng)作的合法地位——“革命三部曲”和“愛情三部曲”因宣傳無政府主義思想，不大容易被普通讀者所接受，故只有《家》的反封建意義，才可能在新形式下被無限地闡釋。于是《家》的文化批判先是被理解為巴金的道德良知，接著又被理解為知識分子的“廣場意識”和“崗位意識”，d陳思和：《巴金的意義》，《上海社會科學院學術季刊》2000年第4期。所以全面提升《家》的經典價值與思想意義，也成為了新時期以來社會各界的共同愿望。

新時期《家》的經典化，先是由高等院校的《中國現(xiàn)代文學史》教材編寫開始的，從唐弢本、林志浩本、陳安湖本和“三十年”本中，我們可以清晰地看到《家》的經典化的歷史脈絡。唐弢本《中國現(xiàn)代文學史》，作為全國高校的統(tǒng)編教材，從1979年6月開始出版，在社會引起了強烈的反響。唐弢本的第二冊第九章第一節(jié)，就是談巴金的《激流三部曲》。也許是因為剛剛改革開放，唐弢本對于《家》的評價，多少還是有所顧忌的，因此論述得也比較委婉：編者充分肯定了這部作品，“以很大的熱情對封建勢力進行揭露，歌頌了青年知識分子的覺醒、抗爭并與這種家庭決裂”，承認它對五四以來的思想啟蒙具有積極意義。關于主人公覺慧離家出走的歸宿問題，編者也做了巧妙而合理的解釋，作者雖然“沒有正面地具體描寫覺慧離開家庭以后所走的道路，但對封建家庭的叛逆，常常是知識分子走上民主革命的起點”。e唐弢主編：《中國現(xiàn)代文學史》（二），北京：人民文學出版社，1979年，第164-166頁。唐弢本最值得稱道的一點，是它極大地淡化了對《家》的所謂“弱點”的批判性分析，這無疑為《家》的經典化，從學理上清除了障礙。1980年出版的林志浩本《中國現(xiàn)代文學史》，對《家》的總體評價，明顯要要于唐弢本。林志浩本認為，《家》“是巴金自覺地暴露封建制度的罪惡，生動地表現(xiàn)五四運動在喚起青年思想覺醒上發(fā)生了巨大作用的一部優(yōu)秀作品。他對小說中所描寫的大家庭的罪惡，不但有較深的認識，而且表現(xiàn)得真實細致，具有打動人心的魅力”，即使“在今天，它仍能幫助我們認識過去的舊社會以及封建舊家庭的罪惡”。a林志浩主編：《中國現(xiàn)代文學史》（下），北京：中國人民大學出版社，1980年，第441-434頁。林志浩本的主要貢獻，就是第一次暗示性地提出了《家》的當代意義。1988年出版的陳安湖與黃曼君本《中國現(xiàn)代文學史》，更是站在了一個全新的歷史高度，充分肯定《家》“是我國現(xiàn)代文學中最優(yōu)秀的長篇小說之一”。在編者看來，《家》“所表現(xiàn)的反封建內容是跟無產階級領導的徹底反帝反封建斗爭相一致的，具有極其深刻的社會意義。它的反封建主要不是通過描繪大規(guī)模的社會斗爭和階級斗爭來表現(xiàn)，而是著重描寫一個封建大家庭內部的矛盾斗爭，它深切地表現(xiàn)了在新思潮沖擊下，封建大家族制度已經腐朽，形成崩潰之勢”。b陳安湖、黃曼君主編：《中國現(xiàn)代文學史》，武漢：華中師范大學出版社，1988年，第267-268頁。將《家》納入到無產階級革命的思想體系去加以闡釋，這顯然是一種力壓群雄的驚人之語。而流行時間最久、發(fā)行量也最大的，還應屬錢理群等人編寫的《中國現(xiàn)代文學三十年》。這本書初版于1987年，后來經過不斷地修訂，1991年以后又成為了教育部“九五”重點教材和“十一五”國家級規(guī)劃教材，對國內高等院校的教學影響極大。《三十年》對于巴金和《家》的歷史評價，就又如它對整個中國現(xiàn)代文學的評價一樣，盡量去摒棄政治意識形態(tài)色彩，專注于作家作品的藝術成就?！度辍氛J為，五四以來有很多文學作品都是表現(xiàn)反封建題材的，但像巴金那樣“以長篇系列小說形式和如此浩大規(guī)模，對封建家庭崩潰過程做系統(tǒng)深入描寫的，‘激流三部曲’還是第一次”。它不僅深刻地暴露了封建大家庭的罪惡，揭穿了封建禮教的吃人本質，同時也為那些無路可走的廣大青年，指明了一條同舊家庭徹底決裂的光明之路?！度辍愤€指出，覺新、覺民和覺慧這三個人物，分別代表著那一時代青年不同的人生追求，但“這部小說最見藝術功力的人物形象是覺新”而不是覺慧，因為作者成功地刻畫了他的懦弱性格，才使《家》具有了啟蒙現(xiàn)代性的思想意義。另外，《三十年》還將《家》與《紅樓夢》做了比較，突出強調了《家》在藝術方面的創(chuàng)新性，這就在很大程度上化解了《家》的“模仿說”，并為其走向經典化鋪平了道路。c錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年，第290-295頁。

我們千萬不要小看這些教材的實際作用，它們在恢復高考以來的40年時間里，先后培養(yǎng)了近百萬名中文系的大學生，如今，他們又都是大學和中學里的教學骨干，利用課堂去再次加以強制闡釋，自然會加速《家》的經典化進程。我們甚至可以毫不夸張地說，通過40年的國民教育，一批批《家》的受眾群體，也逐漸變成了社會的精英階層，所以《家》的“知識概念”而非“作品本身”的經典化，早已在他們中間實現(xiàn)了。但學界仍存有憂患意識，比如陳思和就認為，倘若再按學界以往的套路去理解巴金的創(chuàng)作追求，學界將會被“反封建”這一定論所“繭縛”，“這不但關涉能否激活巴金研究的學科生命力；也將關涉整個20 世紀中國文學研究發(fā)展的可能性”。陳思和還從知識分子的“民間立場”出發(fā)，強調研究者必須去關注巴金與眾不同的特殊意義，而這個意義的本質所在，就是中國現(xiàn)代知識分子“由廟堂里為‘帝王師’的理想轉換成為‘民眾師’”的使命意識。他說五四后期新文化陣營發(fā)生了分化，“堅持在廣場上苦撐的人，漸漸地少了下去，”，只剩下一個魯迅自己在那里“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”了，所以“巴金的道路基本與魯迅相同”。言下之意，在新文學作家當中，唯有巴金才是魯迅精神的真正傳承者。陳思和還指出，包括《家》在內的巴金創(chuàng)作，反封建與反傳統(tǒng)都只不過是一種形式，用自己的理想藍圖去拯救苦難的中國才是其思想本質，巴金并沒有“放棄知識分子對社會的責任”，始終都在以筆耕的方式去從事著艱難的思想啟蒙，“很寂寞也很堅韌地在自己的崗位上發(fā)揮社會良知的作用”。d陳思和：《結束與開端：巴金研究的跨世紀意義》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1995年第2期。我個人絕不反對學界對于《家》的當代闡釋，這樣會有助于拓展《家》的研究空間，但前提條件必須是以文本去求證文本，而不能是以文本去證明某種理論的正確性。問題還在于，《家》的經典性，不是由精英階層來決定的，而是由讀者市場來決定的。如果《家》的影響還僅僅是停留在知識精英的思想層面，并沒有滲透到普通讀者的精神生活，那么它的經典性勢必會受到質疑。

大眾讀者對于《家》的接受程度，是我們研究其經典化的重要依據(jù)。吳福輝在談到《家》的經典化時，說他曾“利用在各大學給研究生講課的機會，進行過一些關于現(xiàn)代文學作家、作品與當代青年關系的調查。在巴金一項的名下，問卷的回答顯示：百分之百的人讀過《家》；百分之九十的人認為《家》可以傳世；百分之八十的人以為《家》將來肯定屬于大眾作品、通俗作品；同樣是百分之百的人認定，將來愿繼續(xù)讀《家》的人仍然是青年學子，是一些要走出‘家’，要掙脫束縛和成規(guī)的叛逆青年。這預示著巴金的未來讀者所在，以及它的進一步經典化的可能”。a吳福輝：《〈家〉初刊為何險遭腰斬》，《書城》2008年第2期。吳福輝提供的數(shù)字令我感到吃驚，因為這與我所掌握的情況大相徑庭。我個人招收中國現(xiàn)當代文學專業(yè)的研究生也有20年之久，而且生源都是來自于全國各地的普通高校。每年碩士研究生復試的時候，我都會提到一個相同的問題，即問他們讀過哪些中國現(xiàn)代文學名著，絕大多數(shù)學生的回答則是：張愛玲的《金鎖記》、沈從文的《邊城》和蕭紅的《呼蘭河傳》等。當我追問讀沒讀過《家》等經典作品時，他們總是閃爍其詞地談些教材上的觀點；讓其講一講作品故事的開頭和結尾，能夠說出來的還不到百分之二十。這些人可都是報考現(xiàn)當代文學專業(yè)的研究生，他們的閱讀狀況尚且如此，那么大眾讀者也就可想而知了?！都摇吩诋敶鐣膫鞑ヅc接受，情況是十分復雜的：對于中老年人來說，他們知道巴金和《家》，大都是通過電影或連環(huán)畫，真正讀過原著的人并不多；對于青年人來說，他們知道巴金和《家》，大都是通過課堂或媒體，真正讀過原著的人更是鳳毛麟角。中華人民共和國成立以后，《家》的發(fā)行量雖然高達430多萬冊，但平均每年也只有6.2萬冊，不僅比不上《紅樓夢》的發(fā)行量（僅馮其庸校注版1982年至2016年人民文學出版社就印了500萬套），更與小說《紅巖》的800多萬冊發(fā)行量相去甚遠（該書在新時期也印了400多萬冊）?！都摇吩?987年和2008年兩次被改編成電視劇，但收率都不是很高，觀眾的熱情遠不及電影，且作為名著被改編成影視的頻率，也不如“紅色經典”《林海雪原》（一共被改編過5次）。從本世紀初開始，包括《家》在內的新文學經典，發(fā)行量也呈現(xiàn)逐年下降的態(tài)勢，例如人民文學出版社2013年和2014年，《家》的印數(shù)分別為2萬冊，已經遠遠低于了2008年以前6.2萬冊的年平均數(shù)。而馮其庸校注版的《紅樓夢》，發(fā)行量卻一直保持在每年10萬冊左右的穩(wěn)定數(shù)字；即便是不被學界看好的小說《紅巖》，中國青年出版社2013年也發(fā)行了3萬冊。如果我們僅僅去強調商品經濟大潮對于文學市場的猛烈沖擊，恐怕很難說清楚《家》的接受情況為什么會再次跌入低谷。

什么是文學經典？這是一個令中外學者都倍感頭疼的理論命題。以往的學術觀點認為，所謂文學經典，就是指那些不受時間、空間和民族文化限制的優(yōu)秀作品，它應該是全人類的精神食糧。而現(xiàn)在人們卻又認為，“經典從來就不是既成的、恒定的，從來就不是中立的、零度的，而是在不同時代、不同地方為滿足社會需要、解決實際問題而被建構起來的，在它的身上總是留有具體的歷史痕跡和特定的意識形態(tài)色彩，而且中外皆然”。b姚文放：《文學經典之爭與文化權力的博弈》，《社會科學戰(zhàn)線》2013年第2期。我總覺得學界把一個簡單的問題復雜化了，在我看來，衡量文學經典的唯一標準，就是時間因素和市場因素的綜合判斷。一部作品僅獲得了短暫的市場青睞，它肯定成不了經典；只有在不同的時代都能贏得讀者市場，它才會成為真正的經典。因此，《家》究竟是不是一部經典，并不在于它的過去時和現(xiàn)在時，而是在于它的將來時。換言之，《家》的經典化還在“路上”，還遠未到做結論的時候。