(西藏大學 西藏 拉薩 850000)

一、戲劇角色化

李漁創(chuàng)造了獨特的“戲劇結(jié)構(gòu)理論”,因此在他的文學作品創(chuàng)作中,他始終堅持認為戲劇與小說同源,堅持戲劇與小說的雙向滲透。作為中國古代戲劇主要形式的戲曲,是以固定角色的唱、念、作、打來表現(xiàn)和解決戲劇沖突的高度程式化的藝術(shù)。李漁就按戲曲理論來建構(gòu)小說,這樣就使他所有小說中的人物和他們的命運發(fā)展都成為表達作者要傳遞給讀者的社會和人生意義的固定工具。

李漁曾說:“惟我填詞不賣愁,一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛,度人禿筆始堪投?！盵1]這樣的創(chuàng)作主旨更能說明李漁崇尚喜劇式的風格,李漁更傾向背景單純、情節(jié)滑稽、場面熱鬧、情緒歡暢、語言詼諧的娛樂喜劇中,活躍在文章中的人物則必然是符合喜劇氛圍并善于制造喜劇氛圍的扁形人物。扁形人物的概念最先是英國小說家和文學批評家福斯特1927年在劍橋大學所作的一次學術(shù)演講中提出的。他認為,小說作品中的人物塑造可分為渾圓人物和扁形人物兩種。前者有復(fù)雜多樣的性格,具有多種側(cè)面,并隨著情節(jié)的發(fā)展而發(fā)展;后者則更具類型性和喜劇化,由單一的特性和素質(zhì)構(gòu)成。扁形人物不會隨環(huán)境而改變。他們具有明顯的特征性和識別性,同時易于產(chǎn)生喜劇效果。因為他們單純,老是重復(fù)一種固有的帶有印記的情節(jié),圍繞它產(chǎn)生許多重復(fù)的言行,甚至因為重復(fù)過多而顯得啰嗦,顛三倒四,由此制造出一些笑料。李漁小說中具有大量的這類人物,也可以說是小說人物異化為一個個戲劇角色符號在傳達思想與情感。

《合錦回文傳》第二卷回末評中的“稗官為傳奇藍本,傳奇,有生旦,不可無凈丑”[2],就指出了李漁在小說人物設(shè)置上的理念。例如,《拂云樓》中裴七郎是生,丫鬟能紅為旦,裴七郎的前妻封氏為丑等。同時李漁還嚴格遵循戲曲的一般原則來鏈接各個角色的結(jié)局:生旦必得善善終,末角只為過場,凈丑則定受譏弄或懲報,如封氏為丑,就必然要受盡嘲弄或終有惡報。

二、自我映射化

李漁在小說人物形象的塑造中,以他演自我,用人物來代替自己,融合了他自己的親身際遇、人生經(jīng)驗和內(nèi)心理想,在演述別人的同時展現(xiàn)了自身的悲歡離合、興衰際遇。

《三與樓》中的虞素臣,“是個喜讀詩書,不求聞達的高士?！薄八簧皇罌]有別的嗜好,只喜歡構(gòu)造園亭。”而李漁自己平生喜歡做的就有置造園亭。他先后在蘭溪營建伊山別業(yè),在金陵構(gòu)置芥子園,在西湖建造層園。他的園林美學思想直到現(xiàn)在仍然被人稱頌。并且同小說中的虞素臣一樣,他心愛的園林因經(jīng)營不善都賣給了別人,因而他自身對于賣樓的辛酸更為感受深刻。他把自己的詩作《賣樓》、《賣樓徙居舊宅》作為《三與樓》的開場詩,可見其悲涼的色彩與悲劇的意味。

《聞過樓》中顧呆叟被認為是李漁中年形象的完整再現(xiàn)。主人公一向喜歡筆墨,為人恬淡寡營,過了強仕之年遂無科舉之意,于是自結(jié)茅屋,隱居山野,以耕云釣月為事。這都與李漁本人的經(jīng)歷相似。顧呆叟對科舉功名的態(tài)度,其實就是李漁的出世入世態(tài)度。他在小說的入話中,直接引用了自己的《甲申避亂》:“市城戎馬窟,決策早居鄉(xiāng)。…去去休留滯,回頭是戰(zhàn)場”,之后又寫道:“予生半百之年,也曾在深山之中做過十年宰相,所以極諳居鄉(xiāng)之樂。”雖然有些夸張,卻是作者心聲的真實寫照。李漁三十七歲時,曾在原籍蘭溪伊山上營建伊山別業(yè),住了三四年,小說中的《山齋十便》其實就是他的絕句《伊山十便》的映射。

和李漁小說中的其他人物形象相比,這些自我映射化的人物在情感表現(xiàn)上更豐富、更真實。因為這些都是李漁自身的經(jīng)驗與思想,加注到人物自身的設(shè)置中思想深度更加深刻,對社會問題與現(xiàn)象思考、體驗認知的更為全面。這種創(chuàng)作手法開創(chuàng)了一種新的小說人物構(gòu)造的藝術(shù)創(chuàng)新。對于更為深度的挖掘小說人物的內(nèi)心世界和多維度性格大有裨益。之后有了《儒林外史》、《紅樓夢》等有相當濃厚作者自我映射的作品出現(xiàn)。雖不說他們受了李漁創(chuàng)作手法的多大影響,但是這一點上,李漁是具有前瞻性的。

三、并行對比化

李漁認為:“古人做文一篇,定有一篇之主腦,…此一人一事,即作傳奇之主腦?！笨梢钥闯隼顫O主張小說的人物塑造中都存在一個或一對明顯的中心人物,情節(jié)主要圍繞中心人物展開。而小說中的主要人物往往通過對比并行發(fā)展,突出具有相像或者相反的矛盾化性格特點,豐富了人物的飽滿形象,增加真實性和可讀性。

如在《鶴歸樓》中,將段玉初和郁子昌進行并行對比,段玉初和郁子昌對待人生不同的態(tài)度讓他們收獲了不同的結(jié)果,同樣是面對與妻子的分別,一個平靜淡然,一個難舍難分,8年后,二人歸來,郁子昌之妻因思念過度而亡,郁子昌本人也須鬢皓然。而段玉初把生離當作死別,以決絕的態(tài)度斷了妻子思念之心,他在臨走時將樓匾題上“鶴歸樓”,寓意死別不歸,中途之時還作詩一首:“文回織錦倒思妻,斷絕恩情不學癡;云雨賽歡終有別,分時怒向任猜疑。”這首回文詩反讀時竟然是一首含情脈脈的思念妻子之詩。當他歸來時,夫婦安然無恙。段玉初的人生哲學是將念想杜絕,如果得不到或是傷身心,那么就以決絕之行為回絕妻子,讓妻子從心底真正的放下,惜福安窮,這樣一來卻使二人都得到了保全,成就了完美結(jié)局。他對于人生處世的態(tài)度就是遇事平靜安然,常懷一顆平和之心,不以物喜不以己悲,卻得到了常人意想不到的結(jié)果。在小說中通過中心人物之間的并行對比,具有非常強烈的教化作用,同時豐富了彼此人物的性格,給人以深刻的印象。

結(jié)論

綜上可知,本文基于《十二樓》具體作品文本,從情節(jié)構(gòu)思的個性化和人物形象的個性化兩個角度切入分析李漁小說創(chuàng)作的個性化體現(xiàn),不僅情節(jié)構(gòu)思獨特新奇,而且以大眾喜聞樂見的大團圓式結(jié)局收尾給人以喜劇性的感官體驗;還有李漁在小說人物的塑造上創(chuàng)新了筆法,將人物戲劇角色化、自我映射化、并行對比化等,使其小說作品具有獨特的韻味和可讀性,研究李漁的小說創(chuàng)作理論對我們深刻認識到小說發(fā)展的歷程和趨勢具有重要的價值意義。

[1] 李漁.李漁全集(第四卷)[M].杭州:浙江古籍出版社,1992:203.

[2] 李漁.李漁全集(第九卷)[M].杭州:浙江古籍出版社,1992:326.