（復(fù)旦大學(xué) 上海 200433）

自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，歐洲南部的研究傳統(tǒng)中對(duì)于藝術(shù)作品的客觀或純粹性關(guān)照，較之將其緊密聯(lián)系于民族精神來考量的做法更為普遍。而歐洲南部作為整個(gè)文藝復(fù)興的核心地區(qū)，其在藝術(shù)史研究上的影響力便也可見一斑。這種“純粹”的認(rèn)知論上的關(guān)照，直接導(dǎo)致20世紀(jì)80年代兩位主流藝術(shù)史作者諾爾曼·布列瑟（Norman Bryson）與厄內(nèi)斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）將藝術(shù)史研究定義為“視像間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”（an internal relay on visual images）[1]。該定義顯然在有意識(shí)地避免將藝術(shù)作品與民族性或社會(huì)性做出過分緊密的關(guān)聯(lián)。于是，這種回避的直接產(chǎn)物便是，南部的藝術(shù)史研究成果中，很大一部分是對(duì)于畫法的科學(xué)性分析。

這種科學(xué)性分析與德沃夏克所構(gòu)建的藝術(shù)史研究方法截然相反。他的代表作《作為精神史的美術(shù)史》充當(dāng)了尼德蘭地區(qū)文化的活標(biāo)本。在他的藝術(shù)史研究中，民族性（nationalism）始終貫穿始末。

德沃夏克在晚年總結(jié)這種通過“民族性”構(gòu)建藝術(shù)史的意義——“一部放之皆準(zhǔn)的藝術(shù)史只適應(yīng)于被收錄進(jìn)百科全書。標(biāo)準(zhǔn)本身無法被定義，不管是完美的標(biāo)準(zhǔn)、消亡的標(biāo)準(zhǔn)，亦或持續(xù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)。我們應(yīng)將其理解為一個(gè)無時(shí)空限制的多樣性發(fā)展序列。而在與有限的歷史領(lǐng)域時(shí)，這種準(zhǔn)則就只能部分地被納入同源性的關(guān)聯(lián)之中。誠(chéng)然，有些時(shí)候（不同區(qū)域之間）的確會(huì)產(chǎn)生彼此連接和交互的影響，如歐洲與遠(yuǎn)東。但是，相較這些共同性，更偉大的必然是那些將兩者區(qū)分開來的東西。它是無法逾越的，以至于當(dāng)人們從這兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中任意一方的視角來觀看它們之間的差別時(shí)，這兩者之間只具有有限的關(guān)聯(lián)。（藝術(shù)史）并不一定需要一個(gè)同源的統(tǒng)一發(fā)展過程?！盵2]

“民族性”作為放棄經(jīng)典范式而轉(zhuǎn)而關(guān)注時(shí)代和社會(huì)對(duì)于藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的重大影響是德沃夏克一以貫之的視角。德沃夏克所言的“民族性”到底意味著什么，這種“民族性”最終又將如何參與區(qū)域文化的建構(gòu)，均是本文寫作的意圖。

一、作為世俗生活的“民族性”

德沃夏克的“民族性”首先意味著對(duì)于世俗生活的關(guān)注與肯定。中世紀(jì)的禁錮在文藝復(fù)興時(shí)期被打開，對(duì)現(xiàn)世的渴求遮蔽了投向來世的目光，于是，中世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作最重要的母題——宗教，便漸漸開始讓位，以便于為一些可觸可感的東西騰出空間。德沃夏克要尋找的“民族性”首先便是對(duì)于這條信念的細(xì)化與區(qū)分。

德沃夏克把重點(diǎn)放在德國(guó)。在那里，“一場(chǎng)新的，創(chuàng)造性的宗教運(yùn)動(dòng)能夠?qū)⑸衩氐纳駥W(xué)教條改造成男女日常生活的組成部分，……最初的宗教沖動(dòng)變成了對(duì)于純粹知識(shí)的渴求?！盵3]對(duì)于純粹知識(shí)的渴求使得那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了令人驚異的印刷技術(shù)。而“印刷文字不能掩蓋印刷圖畫的重要性。即便從時(shí)間上來說，印刷圖畫也要早于印刷文字。這足以說明圖畫與文字對(duì)獲取知識(shí)來說同樣很重要?！盵4]在這樣的視角中，版畫在德國(guó)的興起并不被描述為純粹的新技術(shù)的發(fā)展對(duì)于藝術(shù)形式發(fā)展的豐富，（一如南派藝術(shù)家熱愛通過新科學(xué)技法的描述來展現(xiàn)新藝術(shù)樣式的做法），它被描述為一種植根于現(xiàn)實(shí)生活中的智性需求推動(dòng)了藝術(shù)形式的豐富。一個(gè)區(qū)域的世俗要求與生活渴望變成一種文化根源與基因，被植入到了該地區(qū)的文化血脈中。

二、作為反范式的“民族性”

更為重要的一點(diǎn)是，德沃夏克的民族性更是一種對(duì)于經(jīng)典范式本身的自省式反思與超越。這一點(diǎn)需要對(duì)照南派藝術(shù)史家的觀點(diǎn)來得到印證。文藝復(fù)興以來，以意大利和法國(guó)為首的南派藝術(shù)家為藝術(shù)定下了終極的理想范式，即回到希臘?；氐较ＥD意味著回到對(duì)于終極理想范式的追求，早年米開朗基羅的作品之所以被奉為經(jīng)典也是因?yàn)樗ㄟ^科學(xué)的方法幾乎表現(xiàn)出了完美的人體。正是在這一層面上，不管文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出怎樣的發(fā)展趨勢(shì)，他們都能從作品內(nèi)部找到能夠一以貫之的強(qiáng)大關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)的確展現(xiàn)了文藝復(fù)興的這種智性氛圍對(duì)于時(shí)代的深遠(yuǎn)影響，但是如果我們留意到米開朗基羅晚年的痛苦和掙扎，我們便多少能對(duì)這種對(duì)于終極理想范式的追求產(chǎn)生一些懷疑。并且，這種懷疑很容易會(huì)將我們引到這樣的問題：這種影響是否被泛化并且夸大，從而遮蔽了藝術(shù)與特定社會(huì)生活之間的聯(lián)系呢。

這一點(diǎn)，正是德沃夏克的“民族性”最具價(jià)值的內(nèi)核所在?！八囆g(shù)理想及現(xiàn)實(shí)精神與智性需求之間的鴻溝變得十分明顯。人們不再像他們的祖先那樣一味沿著生活的‘信仰之路’走下去，而是在末世信仰的基礎(chǔ)上建立起了一套真正的精神與物質(zhì)的二元價(jià)值體系，而這又與認(rèn)識(shí)到文藝復(fù)興概念中種種固有的局限性有關(guān)?！盵5]

德沃夏克強(qiáng)調(diào)了文藝復(fù)興后期藝術(shù)樣式所發(fā)生的重大改變是源于對(duì)于文藝復(fù)興固有局限的反思。就像是狂歡之后，人們發(fā)現(xiàn)自己面臨著生活的種種問題，文化的統(tǒng)一性其實(shí)在文藝復(fù)興的晚期就被打破了。而在這之后，終極理想范式便也因失去了對(duì)于現(xiàn)實(shí)精神與智性生活需求的回應(yīng)而顯得單薄。從這樣的層面來理解，16世紀(jì)尼德蘭藝術(shù)的精于描繪并非簡(jiǎn)單地試圖從藝術(shù)形式上去圍攻經(jīng)典范式，它的出現(xiàn)是這個(gè)特定地區(qū)的精神氛圍對(duì)于文藝復(fù)興前期理想的反思。它對(duì)于現(xiàn)實(shí)的精細(xì)描繪并非再如文藝復(fù)興初期的那樣出于現(xiàn)實(shí)而高于現(xiàn)實(shí)，它直接贊美現(xiàn)實(shí)。這種贊美，不管多么的五花八門，最大的目的便是對(duì)于上個(gè)世紀(jì)理想主義的反思。這種反思從文藝復(fù)興的內(nèi)部矛盾出發(fā)的，最終導(dǎo)致了外部藝術(shù)作品散亂卻又全面的轉(zhuǎn)向。

三、“民族性”與區(qū)域文化建構(gòu)之間的張力

現(xiàn)代區(qū)域文化建構(gòu)的敵人之一便是消費(fèi)主義與全球化傾向。資本在浸潤(rùn)的過程中往往攜帶著大量的文化符號(hào)。而藝術(shù)品作為一個(gè)區(qū)域文化符號(hào)的核心部分，其對(duì)于外來文化符號(hào)的態(tài)度便成為了該地區(qū)文化傳播中最為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

在攜帶著全球化基因的消費(fèi)主義尚未到來之前，處于相對(duì)封閉環(huán)境下的區(qū)域文化在長(zhǎng)期的積淀中形成了自身所特有的視覺文化要素。當(dāng)這種要素受到消費(fèi)主義沖擊的情況下，藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)便是其最強(qiáng)有力的后盾。如果藝術(shù)史的建構(gòu)在這種情況下忽視了“民族性”而拜倒在強(qiáng)勢(shì)的消費(fèi)主義范式之下，又或者是藝術(shù)批評(píng)失去了對(duì)“民族性”的維護(hù)而和全球化的資本保持步調(diào)一致的話，區(qū)域文化的建構(gòu)過程就會(huì)變成一個(gè)文化多元性向著文化同質(zhì)性逐漸演變的可悲情景。

而如果在區(qū)域文化建構(gòu)的過程中對(duì)“民族性”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，或者說，以反范式作為一種合法化路徑，那么這個(gè)區(qū)域的文化便能以不同質(zhì)的形式從全球資本的浪潮中存活下去。以德沃夏克的“民族性”藝術(shù)史構(gòu)建模式為例，從對(duì)基督教墓穴繪畫的研究，到雄高爾與早期尼德蘭，到博斯，丟勒，再到勃魯蓋爾，德沃夏克一切研究的出發(fā)點(diǎn)便是放棄歐洲南部的流行范式轉(zhuǎn)而從時(shí)代與民族精神內(nèi)部發(fā)展出對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。這種貼近區(qū)域真是生活的研究視角，也使得德沃夏克建構(gòu)起了一個(gè)溫情脈脈并充滿人情味的尼德蘭地區(qū)文化。在德沃夏克依托“民族性”的建構(gòu)中，人們看見的是一幅更加謙和的藝術(shù)史，而他對(duì)于普遍理念的放棄，也使得他的研究方法與行文中洗凈了抽象思辨的僵硬線條。這樣的視角也使得他對(duì)于藝術(shù)的理解，較之李格爾難以捉摸的“藝術(shù)意志”來說，更具有現(xiàn)代感。

理想主義者一如席勒一直試圖調(diào)和藝術(shù)的普遍性與文化的多樣性?！皻v史僅僅存在于這樣的情景中：獨(dú)立的思想顯現(xiàn)于無休止的離經(jīng)叛道之中，而這種反叛亦將必然指向整體的一致。”[6]而德沃夏克的研究卻絲毫沒有這種調(diào)合的意圖。他要彰顯區(qū)別。正如?？隆缎驴茖W(xué)》表明，“任何現(xiàn)代性的文化都是歷史視角與為了反抗普遍觀念而產(chǎn)生的民族視角的結(jié)合?！盵7]18世紀(jì)的德國(guó)藝術(shù)，不管是文學(xué)也好，繪畫也罷，都試圖從自身出發(fā)尋找到能夠反映本民族精神的特質(zhì)，并以這種特質(zhì)來反抗啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的普遍性與統(tǒng)一性。德沃夏克的藝術(shù)史研究充分展示了這樣的傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上來說，他的藝術(shù)史研究方法是具有鮮明現(xiàn)代性的。也正是從這個(gè)意義來說，他強(qiáng)調(diào)了“民族性”的區(qū)域藝術(shù)史研究模式是全球化浪潮中區(qū)域文化構(gòu)建與傳播的有效例證。