謝金花

〔摘 要〕戲曲的審美追求是把演員放在第一位的，空靈的舞臺對于優(yōu)秀表演藝術(shù)家來說是無限的，是有很多可能。對于一個(gè)優(yōu)秀表演藝術(shù)家而言，空曠的舞臺不再是一個(gè)空曠的舞臺，而是一個(gè)有無限可能的舞臺。

〔關(guān)鍵詞〕 戲曲表演；虛擬時(shí)空；寫意傳神

一、古老劇種在時(shí)空自由方面所展示出的戲曲表演魅力

眾所周知，中國戲曲在發(fā)展過程中，演員和觀眾之間形成了一系列約定俗成的程式化表演方式，戲曲表演的特點(diǎn)是程式化、虛擬、自由的時(shí)空，寫意傳神的演劇觀。簡言之，即用傳統(tǒng)豐厚的程式積淀，通過演員在臺上表演，即便是在空無一物的舞臺上，也能創(chuàng)造出生動的人物和真實(shí)的環(huán)境。正如很多人熟知梅蘭芳《貴妃醉酒》中的聞花，如若沒有梅蘭芳時(shí)空動作虛擬化的傳神表演，那么，則難以讓觀眾感覺到了確有鮮花的存在，忘卻空無一物的舞臺，而神往于演員營造的人物情感和情景中。川劇演員周企何把戲曲創(chuàng)造空間景物的方法概括為：“虛擬動作，心中有物，手中成形。形中求準(zhǔn)，準(zhǔn)中求神。”京劇《三岔口》就是一個(gè)明顯例證，如若不是演員傳神的虛擬表演，比如黑暗中人物間的互相尋找觸摸，以及黑暗中的響動，刀劈對方的寒光等等。那么觀眾就不會相信，在亮如白晝的燈光下，表現(xiàn)的是黑夜兩人生死打斗的瞬間。演員不但在亮如白晝的燈光下，用戲曲虛擬動作向觀眾暗示出打斗時(shí)間是在黑夜中進(jìn)行，還暗示出打斗的地點(diǎn)是在投宿的店中，如當(dāng)任堂惠和劉利華打斗到高潮時(shí)，任堂惠搬起了店中的桌子，由此引起二人圍繞桌子的爭奪打斗。至此，在演員精彩演繹下，不僅成功達(dá)到了戲曲所追求的時(shí)空自由境界，還在交代時(shí)間地點(diǎn)過程中，向人們展示了無與倫比的程式技巧。

在傳統(tǒng)折子戲和古老劇種中，這個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)得很明顯，如梨園戲《董生與李氏》，此劇由號稱古典詩人王仁杰先生執(zhí)筆，由號稱宋元南戲活化石的梨園戲來演繹，如果就時(shí)空景物動作化這個(gè)戲曲表演特點(diǎn)來衡量，堪稱完美。取得這個(gè)結(jié)果首要原因得益于劇本，劇本就深諳戲曲精粹，從劇本人物關(guān)系，到故事情節(jié)，除人物塑造和文學(xué)韻味考慮之外，對古典戲曲的演劇傳統(tǒng)繼承也很到位，比如空靈簡潔的戲劇構(gòu)想，時(shí)空自由的戲曲演劇精神。從一個(gè)簡單例子可看出，仁杰先生劇本簡潔精煉，精煉到每場戲開始，甚至不直接寫劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，這并非編劇疏忽，編劇會通過劇中人演唱或念白暗示大家，這樣可使二度創(chuàng)作在人物時(shí)空處理上更為自由。比如《董生與李氏》“登墻夜窺”一折，董受彭員外所托，站在墻外的石頭上，偷望李氏房內(nèi)情景。當(dāng)李氏察覺后，有一系列戲劇動作：其中李氏有意梳妝打扮，提燈到廂房的過程動作。從現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間和空間角度來看，董生和李氏分別是在墻內(nèi)與墻外，墻外偷窺的董生能夠看到墻內(nèi)李氏的身影就已感覺其不錯(cuò)，但是騎墻偷窺的表演，又如何展示他所看到李氏惟妙惟肖的一舉一動呢？表導(dǎo)演以及舞美創(chuàng)造打消了觀眾疑慮，舞美提供一些點(diǎn)綴暗示性的布景，基本上就是一個(gè)空臺，舞臺上的墻壁和西廂房全要靠演員的表演來暗示給觀眾，并產(chǎn)生強(qiáng)烈戲劇性。

在扮演董生的演員表演下，原本空曠的舞臺讓人真切感受到了墻的存在，進(jìn)而讓人感受到了人物在摸黑行走，撞墻，感到墻高，于是找石頭，在樹的掩護(hù)下凳石偷窺，并在偷窺過程中被蚊子咬，與蚊子對話等?？恐輪T細(xì)膩傳神的虛擬表演，不但在空曠舞臺上讓我們感受到了這些物體的真實(shí)存在，還讓我們感受到了人物的微妙心理。這僅僅是一個(gè)鋪墊，繼續(xù)接下來的表演更讓人稱道。董生猜測李氏提燈欲赴廂房約會，原本在墻外用眼睛監(jiān)視李氏的過程及瞬間感覺，被表導(dǎo)演放大為：在董生監(jiān)視李氏過程中，由于董生監(jiān)視李氏的過于精神集中，因而下意識模仿起李氏的一舉一動。絕妙地是，原本處在墻內(nèi)墻外兩個(gè)空間的董生與李氏，這時(shí)卻超越了虛擬的時(shí)空墻，共同處在空曠的舞臺中心的表演區(qū)內(nèi)，用動作表演表現(xiàn)出處在不同空間內(nèi)兩個(gè)人物的不同心理。

表導(dǎo)演對時(shí)空的這種處理，以及人物塑造，獲得了觀眾和專家贊賞。一是得益于梨園戲這個(gè)古老劇種的豐厚積淀；二是得益于表導(dǎo)演對傳統(tǒng)的敬畏，有一種不把傳統(tǒng)表演精粹提煉出來誓不罷休的勁頭，這當(dāng)然離不開導(dǎo)演的總體把握。觀眾不會誤解這種表現(xiàn)，相反為能同時(shí)在中心表演區(qū)內(nèi)生動而又真切地看到兩個(gè)人物的表演而感到滿足。表導(dǎo)演的精明之處在于，先是用一種好似意識流的手法將處在另一空間董生的監(jiān)視眼神，呈現(xiàn)為超越時(shí)空的表演方式。這種大膽想象處理，正是戲曲的一種特點(diǎn)。

在戲曲演出中，虛擬動作不僅能外化時(shí)空，同時(shí)還能為人物間的情感外化，起著不可代替的作用。金登才先生在他《戲劇本質(zhì)論》中論述：“戲曲作家在用曲文抒寫人物胸臆時(shí)，應(yīng)當(dāng)為演員提供用身段動作抒情畫景的基礎(chǔ)，讓觀眾不僅能從曲文中想象到情和景，還能從演員的身段動作中見到情和景?！蔽蚁肜鎴@戲《董生與李氏》，正是這樣的作品。

昆曲有個(gè)《借扇》的折子戲，故事也很簡單，講的就是悟空師徒取經(jīng)路過火焰山遇到阻礙，向鐵扇公主智借芭蕉扇的事。既然是智借，自然是鐵扇公主不肯借，這一段表演很精彩，孫悟空明借不行后就變作了一個(gè)蚊蟲，混進(jìn)了芭蕉洞，趁公主飲酒仰身之際，一個(gè)竄毛，隨酒進(jìn)入公主腹內(nèi)。其實(shí)，扮演孫悟空的演員，竄毛之后，就躲在公主坐的椅子背后，配合前邊公主肚子疼的表演，扶著椅子左蹬一下，右蹬一下，以示悟空進(jìn)入了公主腹內(nèi)；公主則隨著悟空蹬腿動作，左一趔趄，右一踉蹌，做著腹疼難忍的表演；繼而，悟空走到公主的前邊做著拳打腳踢、扯拽踢拉、翻著筋斗的表演，最終，鐵扇公主經(jīng)受不住悟空在自己肚里肆意扯弄所產(chǎn)生的鉆心疼痛，答應(yīng)借扇給悟空。這是昆曲的一個(gè)經(jīng)典折子戲，我覺得前輩老藝人真的了不起，通過悟空和鐵扇公主的表演，不但創(chuàng)造了悟空在鐵扇公主腹內(nèi)這一情境，且將肚內(nèi)的悟空，肚外疼痛的公主刻畫得十分鮮活，的確令人驚嘆！更讓人驚嘆的是：在制造肚內(nèi)肚外兩個(gè)空間的同時(shí)，戲曲的技巧：竄毛、筋斗、臥魚、翻身、毯子功，應(yīng)有盡有，讓觀眾過足了戲癮，大飽了眼福，同時(shí)，也使演員渾身的技藝盡可能地得到充分展示，這種展示又不是純技藝展示，而是滲透于悟空和鐵扇公主這兩個(gè)人物之間沖突中展示，這就是傳統(tǒng)戲曲了不起的地方。endprint

二、現(xiàn)代戲在程式表演方面所做的嘗試

從多次觀摩全國一些現(xiàn)代戲來看，現(xiàn)代戲還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有發(fā)展成一個(gè)完美的戲曲表演體系，在反映現(xiàn)實(shí)生活方面，還有很多領(lǐng)域和問題有待探索解決，但這并不妨礙我們對一些成功劇目做一個(gè)大致分析，因?yàn)槟康闹挥幸粋€(gè)，讓程式表演的成功經(jīng)驗(yàn)在今后創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)光大，同時(shí)可使我們少走彎路，并盡快摸索出一套完整成熟的反映現(xiàn)實(shí)生活的表演手段。這一點(diǎn)，京劇《駱駝祥子》是一個(gè)成功例證，駱駝祥子費(fèi)盡千辛萬苦，終于圓了自己擁有一輛人力車的夢想，正好這時(shí)碰到了自小一起長大的福子，其實(shí)這也是一對心儀已久的戀人。祥子喜悅難禁，要用自己新車?yán)Ｗ尤ス涮鞓?，這一段表演很精彩：祥子新買的人力車是一個(gè)真實(shí)道具，但扮演祥子的演員，沒有受到這個(gè)真實(shí)道具的局限，也沒有受到舞臺這個(gè)有限空間的局限，而是巧妙運(yùn)用戲曲虛擬動作，充分調(diào)動起古裝戲武將出征時(shí)起霸的特征，如武將起霸時(shí)抬腿踢腳亮相時(shí)的威武，虛擬而又生動傳神的拉車奔跑姿態(tài)，在奔跑中前仰后合的美不勝收。演員利用戲曲虛擬動作和車的虛實(shí)結(jié)合，不但向人們展示了一個(gè)生動拉車場景，同時(shí)也把祥子得車后的喜悅塑造的活靈活現(xiàn)。

采茶戲《遠(yuǎn)山》中有一個(gè)情節(jié)，其表演處理得也很有特色?？诖即彘L由于本村貧困，長期連到鄉(xiāng)里開會的資格都沒有，在技術(shù)員幫助下，村里漸漸富裕起來，他在鄉(xiāng)里也有了開會資格。那天，在鄉(xiāng)里開完會回來，在通往村委會路上，他揮舞手中開會得到的獎品，載歌載舞，一路又跳又唱。在這個(gè)表演著的村長背后，就是一個(gè)真實(shí)而又固定的村委會辦公房，若是處理不好，就會讓人感覺這不是村長在回村路上，而是在村委會門前打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。表導(dǎo)演的時(shí)空處理是這樣的：臺上先不給光，用追光追著村長上場表演，等到村長載歌載舞盡情表演完，余興未盡地站在村委會門前的石板上，自吟自唱時(shí)，照著村委會的光漸起，暗示村長已由回村路上走到村里。在這里，表導(dǎo)演充分運(yùn)用戲曲時(shí)空自由的表演特點(diǎn)，在同一個(gè)表演空間中，在追光輔助下，先把村長在路上的喜悅之情，運(yùn)用戲曲虛擬表演渲染足，再巧妙虛實(shí)結(jié)合，向觀眾暗示男主角由路上到了村委會，從而達(dá)到現(xiàn)代戲追求時(shí)空自然轉(zhuǎn)換的劇場效果。

三、虛擬表演的繼承與重要性

戲曲追求空靈，是把欣賞演員表演放在一個(gè)至高無上的位置，但這種審美追求對演員表演水平的要求卻很高，電影《霸王別姬》就是對戲曲演員成長艱辛的側(cè)面反映。老藝人不是常說：“要在人前顯貴，必須背后受罪。”而九〇后出生這一代人，恰恰就缺乏這種背后受罪的精神。然而戲曲的審美追求是把演員放在第一位的，空靈的舞臺對于優(yōu)秀表演藝術(shù)家來說是無限的，是有很多可能。在藝術(shù)家的精彩表演下，空曠的舞臺既可以是平靜的湖面，又可以是湍急的江河；既可以是芳香四溢的花園，又可以是凄涼血腥的戰(zhàn)場。對于一個(gè)優(yōu)秀表演藝術(shù)家而言，空曠的舞臺不再是一個(gè)空曠的舞臺，而是一個(gè)有著無限可能的舞臺。我看過北昆的《千里送京娘》，在空無一物的舞臺上，當(dāng)扮演京娘的演員唱到：“楊花點(diǎn)點(diǎn)滿汀州，柳絲裊娜垂岸頭?！蓖高^演員的眼神和動作虛擬表演，觀眾就可以感覺到楊花點(diǎn)點(diǎn)，柳絲垂岸的詩意畫面；唱到“水中鴛鴦并翅兒游，岸邊兄妹并肩走”時(shí)。京娘心有所指地繞著馬鞭，這時(shí)，二人間的表演區(qū)真的就好像有一對鴛鴦在游一樣，有種召之即來的感覺。正如金登才先生在《戲劇本質(zhì)論》中所談：“用身段動作組成間架結(jié)構(gòu)，顯示時(shí)空景物，是戲曲創(chuàng)造時(shí)空景物的重要手段，舞臺上沒有山、水、船等實(shí)物布景，戲曲演員卻要用身段動作創(chuàng)造出山形、水形、船形、馬形等與原表象等效的感性印象?！备M(jìn)一步說，戲曲演員不僅要有運(yùn)用身段動作創(chuàng)造山形水形船形的本事，還要有將之賦予情感，幫助人物外化情感的本領(lǐng)。歸根結(jié)底，正是藝術(shù)家們的表演才華征服了觀眾，讓觀眾相信舞臺不再是一個(gè)空曠的舞臺，而是一個(gè)時(shí)空自由，充滿想象具有無限可能的舞臺。endprint