杜曦云（以下簡稱杜）：從1979年組織“星星美展”到現(xiàn)在，你的很多作品是明顯介入社會的。但你還有另一個方向也持續(xù)至今，就是從形式研究入手的抽象繪畫?！靶切敲勒埂敝?，這一方向的探索已經(jīng)開始，1980年代早期到日本后，你在這個方向上的作品更加自由和豐富。這兩個方向是什么關系？

黃銳（以下簡稱黃）：我承認自己精神分裂（笑）。因為我出國前一直在搞“陰陽”，研究《易經(jīng)》，看一個事情可以是二元性的，特別是歸結到一個做事的方法上。

我覺得自己是兩面性的綜合體。我受到冷靜的邏輯感支配，所有的作品在沖動之后、沖動之前，我都給它歸算到如何讓一個邏輯發(fā)生，能夠制約又能夠控制情緒，能夠形成一個氣場。如果我的作品不存在這種“邏輯線索”，將來我會毀掉它的。

情緒的發(fā)展、感情的波瀾起伏，這不是我需要改正的，而是需要追隨的。包括對社會、政治問題的熱情不斷的興起和追隨，都是這種原因。

我做作品，就是想把看到的東西轉化到對面的材料、空間上，看它會形成什么樣的東西。每一次在面對空白空間的時候有一段“距離”，這個“距離”讓我非常矛盾。從“星星美展”以后到去日本的初期，我一直在做“空間結構”系列，然后轉到“空間”系列。同時也推動這些作品在畫廊展出。但是每一次在展覽期間，我都會迷失方向，因為我覺得有很多東西是需要考慮的。絢麗多彩的現(xiàn)實社會經(jīng)常吸引我，面對我們自己的生活空間和日常問題，一些藝術方面的解決方案常常是狹隘、局促的，甚至還有點丑陋。作為一個抽象藝術家，應該怎么投入自己的生活，我經(jīng)常思考這些問題。

杜：你1980年代的抽象繪畫，都是很理性的，形態(tài)上是幾何抽象，強調邏輯結構或形而上的秩序，但從1980年代末開始，類似于抽象表現(xiàn)主義這一類的作品大大增多，激烈的情緒宣泄、隨機偶發(fā)的形態(tài)，是什么原因驅動這種轉變的？

黃：日本的當代藝術舞臺很開放，通過它能和整個世界舞臺掛鉤。1985年—1989年，是日本的藝術市場發(fā)展最快的時期，他們瘋狂地買抽象畫。我作為一個外國藝術家在日本活動，那時還比較平靜。我在大阪展覽的第一天，就有緣認識了很多具體派大師，后來還和白發(fā)一雄關系特別密切，可是這些也一直沒給我?guī)韽娏覜_動和影響。日本社會包括相對穩(wěn)定的藝術市場，但已經(jīng)不能容納像我這種有奇怪思想的這一代。我有一種回光返照的感覺發(fā)生，尋找一種激烈的對抗性和自我表現(xiàn)。

杜：這個激烈的自我表現(xiàn)階段后，你還有一個用水墨為材料的系列，蘊含的情緒也是激烈的。當時為什么又重新拿起了筆墨、宣紙？

黃：我還是要說自己人格分裂（笑），另外是我要作大作品。我當時基本上已經(jīng)算是非常幸運了，能賣一些作品，這是了不得的事情。但日本人非常講究材料，你用什么樣的繪畫材料就給你什么樣的界定，在日本如果自己做畫框，人家會看不起你。我要作大作品，水墨對我來說有一種可能性，如果我當時玩命作很多大畫幅的油畫，我怕我拿不下來。

杜：你的很多作品，和中國傳統(tǒng)文化發(fā)生著關系，尤其是《易經(jīng)》。

黃： 《易經(jīng)》是我的一個精神依靠，在1980年代初期就是如此，去了日本后它仍舊給了我很大的回旋余地。它里面有很多視覺的因素，現(xiàn)在來看，其實它和“看”有關系。我認為《易經(jīng)》實際上不是一種理論，它是“看世界，世界看你，你和世界的互動”?！兑捉?jīng)》的陰陽，你可以說是外部的陰陽，是天空和影子的陰陽，是白天和晚上的陰陽，但它實際上是你的內和外。外部的世界看你和內部的你看世界，它是互動的。這個事情我們沒錯，但是我們丟掉了?！兑捉?jīng)》后來變成了所謂的學說和精神方向，各個時代都添加了很多故事，但實際上它失掉了一個視覺的世界。

杜：視覺世界？

黃： 《易經(jīng)》是很早的人看這個世界，這個世界里有很多神秘的東西，他們會覺得自己是很微小的一種狀態(tài)，反過來，這個世界對他們的想象來說非常單純，就像小孩子拿起筆來你不用交代，他就會畫一些形狀不同，感覺不一樣的線，可能聰明一點的小孩他還會畫圈，還能把這些線、圈、方形、三角連在一起。這就是當時《易經(jīng)》的發(fā)現(xiàn)，當然后來的總結基本上理論化了。我覺得《易經(jīng)》中的發(fā)現(xiàn)實際上是一個大的課題，可能現(xiàn)在我也仍舊琢磨不透，但我非常清楚它是一些幻覺空間，這個“幻覺空間”可以接受你，你可以描繪它，你描繪出來什么樣的結果都是它的世界。

杜：到八九十年代，抽象藝術的熱潮在藝術史里已經(jīng)過去了。你多年來持續(xù)進行的抽象藝術，和藝術史是什么關系？

黃：我覺得這個藝術史首先是被動的，你都被它計算了，你想計算它是不可能的。它里面的操作，包括人的意識、世界思潮、藝術市場等，都是一環(huán)套一環(huán)。我并沒有想反抗這件事情，對文化的認知、辨認、詮釋、包括銷售方式都既是我需要知道的，但不是我需要服從的。我一直希望能夠成為一種獨立的現(xiàn)象，我自己督促自己，雖然力所不能及，但還是有一個夢。我覺得不要和藝術史有太近的距離，也不要過于追隨。一個人單打獨斗能夠出來的話，是最理想的。否則，需要一個時代的烘托和一小圈人配合起來制造一種局面、一個形象。可這都是一廂情愿的，你把自己的性格和追蹤目標設定后，它還是潛移默化的，它就是這么確定了，很難改造。我覺得世人怎么看、市場怎么看，還是次要的一個環(huán)節(jié)。

杜：你的近作中，抽象繪畫這個脈絡繼續(xù)往前延伸，對文字的利用和改造，也越來越多。你自己是很自覺的還是無意識的走到這個狀態(tài)？

黃：一方面是無意識的，人走到這個年齡，63歲了，如果身體允許，我希望像畢加索一樣死前最后一天還工作到凌晨三點，但我們誰也不知道將來會發(fā)生什么事情。另一方面，我今年63歲，到了10月底是64歲。6加3是9，6加4是10，2016加起來也是9，2017加起來是10，所以明年都是10?！兑捉?jīng)》里9和10都是重要的數(shù)字，都和我們現(xiàn)實的9和10重合，這種重合就是整理、完成，所以這兩年我不會改變方向。關于文字的作品方面，我的獨特經(jīng)驗積累很多，技術方面也掌握一些很特殊的環(huán)節(jié)。象形文字是中國文化早期的創(chuàng)造，我覺得它就像《易經(jīng)》一樣保護或拯救所謂華夏文化。中國的文字有它的獨特性，它和生存環(huán)境的本源有些關系，這是根深蒂固的。我好像在癡人說夢般，但這是確實存在的，我不會離開這個目標。

杜：你目前正在進行的抽象繪畫，是完全的抽象還是抽象和文字的結合？

黃：不會是完全的抽象，也可能是完全抽象的形式但有一個很具象的載體。比如，我可能會在《易經(jīng)》和八卦里尋找一些游戲方式，可能會畫非常大的作品，看起來是更加抽象的，可實際上是一種對陣的感覺，是符號在斗爭和尋找一種結局，這充滿了偶然性……endprint