薛婷

《繡春刀》系列是由中影、央紀(jì)、大楚長(zhǎng)歌、合力映畫等聯(lián)合出品的現(xiàn)實(shí)主義懸疑動(dòng)作武俠電影。該系列影片為國(guó)產(chǎn)武俠電影的后現(xiàn)代發(fā)展開辟了一條以歷史真實(shí)映射現(xiàn)實(shí)存在的悲劇美學(xué)發(fā)展道路。該系列影片的創(chuàng)制試圖以好萊塢的快節(jié)奏來(lái)演繹現(xiàn)實(shí)主義武俠悲劇，其中僅《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》的定剪成片鏡頭數(shù)即超過(guò)四千組，遠(yuǎn)超《諜影重重2》等好萊塢動(dòng)作大片的復(fù)雜度。

一、 悲劇美學(xué)的表象化表達(dá)言說(shuō)

（一）王朝歷史背景

《繡春刀》一片取材自明末天啟皇帝時(shí)期，這是一段極為特殊的歷史時(shí)期。明王朝內(nèi)憂外患頻密交織，外有西北猖獗的匪患，及薩爾滸大敗與后金努爾哈赤的強(qiáng)勢(shì)崛起，內(nèi)有諸黨派與閹黨的爭(zhēng)斗，作為影片的時(shí)代大背景，搖搖欲墜的大明王朝單靠正常的維系手段已無(wú)法正常運(yùn)轉(zhuǎn)。而此時(shí)決定王朝走向的人物即是權(quán)傾朝野無(wú)惡不作的大太監(jiān)魏忠賢，其領(lǐng)督東廠的八年間，明朝的重臣均為魏氏黨羽，天啟帝臨終前對(duì)后繼者明末帝崇禎的遺囑中，特別提及了擅權(quán)跋扈的魏忠賢的特殊作用，然而，對(duì)魏忠賢早已恨之入骨的崇禎毫不留情地將閹黨勢(shì)力連根拔除。然而當(dāng)時(shí)明朝的整個(gè)經(jīng)濟(jì)困境是空前的，最嚴(yán)重的時(shí)候，在對(duì)后金的戰(zhàn)爭(zhēng)后期甚至連軍餉都無(wú)從籌措。

（二）歷史維度表達(dá)言說(shuō)

從明王朝的真實(shí)歷史背景觀察，其覆滅顯然是歷史發(fā)展的必然，同時(shí)，更是剛愎自用的崇禎自毀長(zhǎng)城的必然結(jié)果;崇禎帝失當(dāng)?shù)亩愂照呤谴竺髯罱K傾覆的加速劑?！独C春刀》系列影片的開篇即以追索閹黨余孽已革職的鎮(zhèn)撫許顯純?yōu)榫€索，展開了一場(chǎng)充斥著血雨腥風(fēng)的連環(huán)戲碼。該片所漸進(jìn)建構(gòu)的悲劇美學(xué)由情同手足的三位錦衣衛(wèi)作為底層切入點(diǎn)，三兄弟中大哥的悲劇性痛點(diǎn)在于夢(mèng)想當(dāng)上錦衣衛(wèi)的百戶，二哥的痛點(diǎn)在于一廂情愿地愛上了一個(gè)教坊司的官妓，三弟的痛點(diǎn)則在于出身草寇而冒名錦衣衛(wèi)，以及愛上了一個(gè)醫(yī)館醫(yī)生的女兒。這就決定了三兄弟的人生悲劇根源，同時(shí)，更為不幸的是，三兄弟的人生悲劇在與整個(gè)大時(shí)代歷史悲劇深度融合的過(guò)程中，更為歷史悲劇的車輪無(wú)情輾壓，三兄弟作為錦衣衛(wèi)最底層的小旗官，在很多情勢(shì)下，根本沒有選擇的余地，只能以性命相搏，因此，當(dāng)機(jī)會(huì)到來(lái)時(shí)，三兄弟緊緊地抓住最后的救命稻草，試圖透過(guò)機(jī)遇扭轉(zhuǎn)命運(yùn)的悲劇軌跡。

（三）真實(shí)再現(xiàn)表達(dá)言說(shuō)

《繡春刀》系列影片中所映現(xiàn)的悲劇美學(xué)有著傳統(tǒng)武俠片與歷史劇情片所不曾展現(xiàn)的真實(shí)性、切近性、在場(chǎng)性;其中的真實(shí)性來(lái)源于戲中所有人物角色都具有著的現(xiàn)實(shí)主義的性格特點(diǎn)：小到旗官大到各級(jí)官員在片中都有各異的人性化表達(dá)。恰恰是這種表達(dá)使得整個(gè)系列影片所映現(xiàn)的悲劇美學(xué)更見其內(nèi)外自洽的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯真實(shí);而悲劇美學(xué)的本質(zhì)在于將生活撕裂開來(lái)，赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾面前。該系列影片無(wú)論是歷史真實(shí)，還是虛擬現(xiàn)實(shí)，抑或是戲劇化表達(dá)等均為觀眾置入了一種切近的觀感，緊貼著脖子的鋒刃、滴著鮮血的桌面、近身的殺戮現(xiàn)場(chǎng)等，都切近得如同親歷一般。在魏忠賢與趙靖忠勾結(jié)起來(lái)，意圖徹底鏟除知道真相的三兄弟的一場(chǎng)戲中，緊閉的嚴(yán)府形成了一個(gè)任困獸搏斗的屠殺鐵籠，鏡頭不離左右地跟隨，遠(yuǎn)比其他創(chuàng)制更具在場(chǎng)性地，將一條條鮮活的生命化為烏有，罪惡、仇怨、陰謀都在鐵籠中發(fā)生，為觀眾帶來(lái)了在場(chǎng)化的沖突體驗(yàn);這種悲劇美學(xué)表達(dá)的真實(shí)與客觀言說(shuō)為該系列影片賦予了真實(shí)再現(xiàn)般的光影魅力。

二、 悲劇美學(xué)的象征性言說(shuō)

（一）戲劇化抽象表達(dá)

《繡春刀》系列影片中的悲劇美學(xué)絕不僅限于單純地透過(guò)表象化的刀光劍影與血雨腥風(fēng)加以表達(dá)，而是不斷地采取了抽象化的象征性技巧。例如，傳統(tǒng)京劇的有機(jī)植入將這種悲劇美學(xué)進(jìn)行了基于文化的升華。眾所周知，《林沖夜奔》本身即是一部極具悲劇美學(xué)色彩的傳統(tǒng)昆曲武生戲目，該戲作為《寶劍記》傳奇中的一折，取材于中國(guó)傳統(tǒng)文化古典名著《水滸傳》，描寫了身為八十萬(wàn)禁軍教頭的林沖，被當(dāng)朝權(quán)貴如同戲耍孩童一般，玩弄于股掌之上，種種欺詐手段害得林沖家破人亡，直至被發(fā)配到草料場(chǎng)，淪落為一名配軍仍不放過(guò)，必欲置之死地而后快，最后逼得林沖百般無(wú)奈之下，在一個(gè)大風(fēng)雪交加的夜晚，誅殺了前來(lái)索命的虞侯等人，縱火焚燒了大軍草料場(chǎng)，亡命天涯夜奔梁山，投身到農(nóng)民起義的革命洪流中去。該戲目的內(nèi)容與影片中兄弟三人被一次次陷害的劇情若合符節(jié)，這種透過(guò)戲目預(yù)示劇情發(fā)展的傳統(tǒng)抽象化象征性技法的化用為該系列影片憑添了一種不落俗套的形而上表達(dá)。[1]

（二）愛情抽象化表達(dá)

《繡春刀》系列影片的悲劇美學(xué)之中亦不乏愛情表達(dá)的言說(shuō)，該片建構(gòu)了多個(gè)層次的愛情表達(dá)，不僅有著旗官與官妓的不同尋常的愛情，亦有著旗官與醫(yī)館女子的愛情;在這兩種愛情表達(dá)的層次之上，還交織著官宦子弟嚴(yán)公子與官妓之間的愛情表達(dá)。作為武俠片，《繡春刀》系列影片無(wú)疑是成功的，其中的愛情表達(dá)份量不僅拿捏得恰到好處，且其中的愛情演繹亦十分悱惻真摯，旗官沈煉與官妓之間的那種竭誠(chéng)的一廂情愿式的愛，在嚴(yán)公子的極端悲劇的介入下，表現(xiàn)得更加刻骨銘心。生死以之而毫不猶豫的愛才是這個(gè)世界上難尋的真愛，愛既是男兒的軟肘，又是男兒勇毅果決無(wú)所畏懼的盔甲，從悲劇美學(xué)的象征性而言，影片中主要角色的愛情表達(dá)可以精練地概括為無(wú)人不冤、有情皆債八個(gè)字，在歷史悲劇的車輪輾壓之下，無(wú)論是個(gè)人的命運(yùn)，還是影片中的群體愛情，皆是風(fēng)雨飄搖，而由這種抽象化象征性悲劇表達(dá)所完形的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格化的悲劇美學(xué)技法，則頗值得未來(lái)武俠片師法。[2]

（三）理性化抽象表達(dá)

影片中的悲劇美學(xué)在抽象化象征性層面不僅有著戲劇化表達(dá)的藝術(shù)化言說(shuō)，而且有著愛情表達(dá)的人性化言說(shuō)，同時(shí)，更有著理性化表達(dá)的形而上言說(shuō)。作為一部非常規(guī)的武俠片，影片中蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)武俠片所缺乏的形而上理性表達(dá)，這種理性表達(dá)由表象化而抽象化地形成了漸進(jìn)的次第。從羅蘭·巴特的理性融合的悲劇美學(xué)意義而言，該系列影片實(shí)質(zhì)上是一種弱自律性強(qiáng)他律性的經(jīng)典悲劇美學(xué)，這種悲劇美學(xué)的通俗性表達(dá)即典型性的漩渦效應(yīng)。片中包括三兄弟在內(nèi)的所有主要角色都仿佛置身于急流漩渦之中，無(wú)論是否自律，無(wú)論在人生關(guān)鍵的十字路口上作何選擇，最終都是無(wú)力擺脫亦無(wú)力抗拒的悲劇結(jié)局;時(shí)代歷史的宏觀強(qiáng)他律性已牢牢地籠罩在每一個(gè)微觀個(gè)體的頭上，從而形成了各個(gè)階層不約而同的一致性表達(dá)。這種形而上深刻內(nèi)蘊(yùn)的悲劇美學(xué)表達(dá)為該系列影片建構(gòu)起了彌漫在全片中的悲劇抽象，同時(shí)，在這種悲劇抽象的象征性中更包含著隱性的針對(duì)歷史時(shí)代的主體批判，并由此完成了悲劇美學(xué)的形而上理性化表達(dá)。[3]

三、 悲劇美學(xué)原型的引申映射

（一）歷史原型

影片以人物群像壯闊出了一幅悲劇美學(xué)的個(gè)體微觀表達(dá);片中的人物幾乎全部有著悲劇性的命運(yùn)，那個(gè)無(wú)力回天的末帝崇禎，受魏忠賢案牽連的閹黨們;那個(gè)曾經(jīng)權(quán)焰熏天的魏忠賢陷于整出歷史悲劇的漩渦中心，甚至無(wú)法自救;情同手足親密無(wú)間的三兄弟，老大貪官、老二貪財(cái)、老三貪色，都自有其弱點(diǎn)與不足;而三兄弟的共同宿命悲劇則由整個(gè)歷史與時(shí)代悲劇所決定了，無(wú)論在人生的十字路口做何抉擇，他們都無(wú)法逃離?？v觀這一系列影片，沒有一個(gè)絕對(duì)意義上的好人，亦沒有一個(gè)絕對(duì)意義上的壞人，魏忠賢雖然專權(quán)跋扈，但他所提出的施政主張卻敢于向權(quán)貴開刀，向權(quán)貴征重稅，使得大明王朝得以茍延殘喘，而魏忠賢一倒，大明的末日馬上也就來(lái)到了，可見，即便是最大的反派魏忠賢亦有其忠奸難辨性。這種客觀的真實(shí)歷史原型的悲劇美學(xué)，顯然具有劃時(shí)代的參照價(jià)值，該片為國(guó)產(chǎn)武俠片擘劃下了一種由傳統(tǒng)武俠奇觀類型化，向動(dòng)作化、劇情化、隱喻化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。[4]

（二）藝術(shù)引申

該系列影片的成功之處不僅在于其敘事技法上的游刃有敘，且更在于其歷史性與現(xiàn)實(shí)性之間的極具技巧性的切換自如，換言之，影片中的悲劇美學(xué)言說(shuō)在映射現(xiàn)實(shí)或映照現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，完成了透過(guò)歷史文化表征的劇情敘事與人物塑造。影片對(duì)歷史性、現(xiàn)實(shí)性、本土性、全球性的四維尺度的把控與平衡，在微妙與絕妙之間入乎其內(nèi)卻又能夠出乎其外，顯然是近年來(lái)少有的國(guó)產(chǎn)影片佳作。影片劇情敘事歷歷在目，人物塑造栩栩如生，令整個(gè)系列影片變得鮮活、生動(dòng)、立體，同時(shí)，影片以這種藝術(shù)化所演繹的悲劇美學(xué)，模糊了傳統(tǒng)意象表達(dá)的善惡言說(shuō)，將善中有惡、惡中有善、善惡融合的辯證關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。從文化歷史的宏觀視角而言，在大明王朝的最后時(shí)刻，崇禎的錯(cuò)誤反向刺激更直接地加劇了大明王朝的頹然傾覆，這恰恰印證了天啟遺囑中對(duì)崇禎的一再告誡，歷史雖會(huì)重演但卻絕對(duì)不會(huì)重來(lái)，該系列影片中的悲劇美學(xué)為后世留下了一道欲說(shuō)還休的異樣光影。

（三）解構(gòu)歷史悲劇美學(xué)

《繡春刀》系列影片雖取材自明末的歷史原型，但卻能夠以針對(duì)歷史原型的絕妙技巧性引申，而掙脫了傳統(tǒng)歷史場(chǎng)閾、歷史話語(yǔ)、歷史敘事的束縛與纏繞，其現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)為觀眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)演繹歷史、映照現(xiàn)實(shí)、批判歷史主體的精妙的悲劇美學(xué)歷史大劇?？陀^而言，影片中的男主角，實(shí)際上僅僅只是一種他者的旁觀角色，整個(gè)系列影片所欲展現(xiàn)的恰恰是那段歷史悲劇，而男主角這一卑微的角色則只不過(guò)是歷史裹脅下，權(quán)力斗爭(zhēng)中歷史漩渦里的一個(gè)介入者、參與者、見證者，同時(shí)，亦是整出歷史悲劇中的悲情人物。這種核心悲劇美學(xué)，以其歷史悲劇中的多層多極多元的分裂意象，而一體化地解構(gòu)著所謂的秩序與忠誠(chéng)，道義與公平，淡泊與安定，最終為觀眾呈現(xiàn)出一種由現(xiàn)實(shí)欲望的血色浪漫所建構(gòu)起來(lái)的光影表達(dá)，同時(shí)，恰恰以多重化的解構(gòu)而形成了歷史關(guān)照現(xiàn)實(shí)的多重言說(shuō)。[5]

結(jié)語(yǔ)

《繡春刀》系列影片演繹了一出大明王朝的末世歷史悲劇。影片歷史維度的悲劇表達(dá)在真實(shí)的藝術(shù)化創(chuàng)制光影中，再現(xiàn)了一場(chǎng)宏觀歷史悲劇與微觀個(gè)體悲劇交融的美學(xué)表達(dá);微觀個(gè)體悲劇最終在宏觀歷史悲劇的無(wú)情輾壓與扭曲之下，透過(guò)多層抽象化象征性的形而上言說(shuō)而為觀眾建構(gòu)出了依托于原型歷史表達(dá)，加以藝術(shù)化引申的映射現(xiàn)實(shí)的光影盛宴，并在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)制技法，針對(duì)傳統(tǒng)歷史錯(cuò)覺進(jìn)行了一種秩序與忠誠(chéng)、道義與公平、淡泊與安寧的多重解構(gòu)，同時(shí)，更以這種獨(dú)特的悲劇美學(xué)將歷史和現(xiàn)實(shí)一并解構(gòu)，并向現(xiàn)實(shí)投射出了悲劇美學(xué)的歷史關(guān)照。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭小春.論華萊塢武俠類型片敘事尺度衍變——以《繡春刀》為例[J].當(dāng)代電影，2018（8）：148-150.

[2]盧萌.黑色古裝電影《繡春刀》的悲劇美學(xué)分析[J].電影評(píng)介，2017（23）：35-37.

[3]張語(yǔ)洋.新世紀(jì)武俠電影：武俠推理和懸疑敘事的雙重變奏——以電影《繡春刀》和《狄仁杰之神都龍王》為例[J].西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2016，19（3）：9-12.

[4]燕強(qiáng)強(qiáng).刀光劍影下的人生——電影《繡春刀》的戲劇性敘事解讀[J].戲劇之家，2016（12）：111，123.

[5]陸岸.從《刺馬》到《繡春刀》——談武俠電影的時(shí)代變遷[J].新聞研究導(dǎo)刊，2014，5（17）：70，92.