王楠

2013年4月，新浪微博中有一則推文短時(shí)間內(nèi)被網(wǎng)友轉(zhuǎn)發(fā)了2.5萬(wàn)多次：“近50年來(lái)中國(guó)最偉大的文化交流學(xué)教育家——字幕組。”①新銳雜志《新周刊》的官方微博對(duì)于這條微博的評(píng)論也被大量轉(zhuǎn)發(fā)：“他們謙遜低調(diào)無(wú)私奉獻(xiàn)，他們循循善誘潤(rùn)物無(wú)聲，他們比中國(guó)所有電視臺(tái)教會(huì)我們的東西還要多。”②

字幕組（Fansub Group），是指將外國(guó)影視、動(dòng)漫節(jié)目等配上本國(guó)字幕的非盈利團(tuán)體。龔琳認(rèn)為，中國(guó)字幕組的興起具有鮮明的時(shí)代特征。[1]擁有高等教育背景的年輕一代受眾已不再滿足于國(guó)內(nèi)的影視節(jié)目，同時(shí)通過(guò)正常管道引進(jìn)國(guó)外作品的數(shù)量非常有限且相對(duì)滯后。因此，以網(wǎng)絡(luò)為依托對(duì)國(guó)外的影視作品進(jìn)行翻譯及免費(fèi)傳播，就成為字幕組備受追捧的主要原因。字幕組更是為影視節(jié)目的無(wú)國(guó)界化起到重大推動(dòng)作用，使觀眾們的收視選擇大大增加，《紐約時(shí)報(bào)》更以“打破文化屏蔽者”③來(lái)形容中國(guó)美劇字幕組在跨文化傳播上的作用。

“字幕組”的出現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)寬帶的普及密切相關(guān)，他們最初在動(dòng)漫論壇中誕生，后逐漸發(fā)展出以翻譯國(guó)外影視劇及娛樂(lè)節(jié)目為主的支脈，以論壇為核心，形成組織相對(duì)嚴(yán)密的群落，翻譯的每個(gè)環(huán)節(jié)都有專人負(fù)責(zé)，效率高、不以盈利為目的、行事低調(diào)，很得網(wǎng)民尊重。

雖時(shí)刻走在違反版權(quán)的危險(xiǎn)邊緣，但近幾年來(lái)由于網(wǎng)絡(luò)的蓬勃發(fā)展和受眾隨著眼界開(kāi)闊更加增長(zhǎng)的需求，還是有更多字幕組不斷涌現(xiàn)，彼此競(jìng)爭(zhēng)愈加激烈。為了更受歡迎，不但各自分秒必爭(zhēng)搶“首發(fā)”，如今也普遍有種將字幕流行化、娛樂(lè)化的潮流。這股潮流雖然受到不少網(wǎng)民稱贊，但也有不少網(wǎng)民因?yàn)闊o(wú)法忍受字幕組自我發(fā)揮太多，影響正確理解。在中國(guó)院線上映的外國(guó)電影的字幕中也常充斥著當(dāng)紅的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)。

在對(duì)字幕組為數(shù)不多的采訪文章中，很多字幕組的成員都用“粉絲”（fans）來(lái)形容他們最初加入的原因。那么，我們應(yīng)該怎樣看待字幕組的存在？只是一種“迷文化”的新形式，還是已經(jīng)演化成具有更廣泛意義的跨文化實(shí)踐？而字幕組究竟在這以網(wǎng)絡(luò)影視交流的跨文化傳播實(shí)踐中扮演一種什么樣的角色？他們對(duì)受眾對(duì)異文化的理解又起到了什么樣的影響？他們又是通過(guò)怎樣的手段或方法達(dá)到這些影響的？本文想順著這個(gè)思路，探討下去。

一、 中國(guó)字幕組的崛起及歷史

字幕組的英文名稱為“Fansub group”，直譯過(guò)來(lái)為“粉絲/迷字幕制作組”，他們出于愛(ài)好及分享的目的，自愿無(wú)償?shù)胤瞰I(xiàn)自己的時(shí)間與勞力，為國(guó)外的劇集、節(jié)目制作本國(guó)文字字幕并將之通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)廣泛發(fā)布流傳。

胡綺珍總結(jié)，中國(guó)字幕組有系統(tǒng)性地大量興起，與BT論壇的流行有很大的關(guān)系[2]。自從2003至2004年之間，字幕組借由BT論壇的興盛，席卷了中國(guó)。

有關(guān)中國(guó)字幕組的最初發(fā)展情況，“元老級(jí)”的行星字幕組創(chuàng)始人在接受采訪時(shí)說(shuō)得很清楚：“成立字幕組的原因很簡(jiǎn)單，就是做字幕給別人看，讓別人和自己一起分享看到好作品時(shí)的感受。如果我們不翻譯，會(huì)有更蹩腳的人翻譯，特別是那些無(wú)良盜版商，這是我們最無(wú)法容忍的?！行钱?dāng)年作為動(dòng)漫字幕組，連專職的日語(yǔ)翻譯都沒(méi)有，只是根據(jù)老外翻的英文字幕進(jìn)行二次翻譯?！雹?/p>

中國(guó)字幕組興起至今，已超過(guò)10年，而現(xiàn)今各大字幕組的組織運(yùn)行規(guī)模早已不可同日而語(yǔ)。但字幕組的發(fā)展看似一日千里快得驚人，但其間也經(jīng)歷了許多坎坷曲折?；蛞蛸Y金短缺、或因新的互聯(lián)網(wǎng)規(guī)章制度出臺(tái)、或因牽涉版權(quán)問(wèn)題，但是他們?nèi)匀豢朔f(wàn)難，逐漸發(fā)展壯大。近年來(lái)由于互聯(lián)網(wǎng)的更加普及，各種大小字幕組不斷翻新出現(xiàn)，簡(jiǎn)直數(shù)不勝數(shù)。

二、“迷文化”與“主動(dòng)的受眾”

（一）迷文化

HarTington與Bielby指出，BBS在1990年還僅限于少數(shù)富有者和科技人員使用，但1994年后BBS迅速增加，肥皂劇討論群成為劇迷們互動(dòng)的入口[3]。網(wǎng)絡(luò)匯集了對(duì)任一主題有興趣或熱愛(ài)此討論區(qū)的社群，這使劇迷們進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)的空問(wèn)，尋找相知的情感，形成網(wǎng)絡(luò)迷群。迷群形成一個(gè)另類的社群，是社會(huì)學(xué)中以興趣和愛(ài)好集合的一個(gè)社會(huì)群體——“趣緣群體”。這個(gè)群體如果不受到外界認(rèn)同，通常群體內(nèi)部會(huì)凝聚更強(qiáng)的向心力。字幕組能夠在無(wú)任何資金來(lái)源及利益獲得的情況下歷盡艱辛仍繼續(xù)存在且欣欣向榮，很大一部份原因大概也與此有關(guān)。

那么，到底“迷文化”指涉的到底是怎樣的概念，我們有必要進(jìn)行一些爬梳。

近年來(lái)，迷文化研究一直都是歐美受眾研究和流行文化研究中的一個(gè)重要部份。但對(duì)于“迷”的定義，學(xué)者間一直存在較大爭(zhēng)議。

Fiske認(rèn)為大眾文化的“迷”是過(guò)度的受眾：“這些狂熱愛(ài)好者的文本是極度流行的，作為一個(gè)‘迷就意味著對(duì)文本的投入是熱烈的、主動(dòng)的、狂熱地、參與式的。[4]著迷是Bourdieu所說(shuō)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化實(shí)踐的一部分，與中產(chǎn)階級(jí)那種與文本保持距離的、欣賞性與批判性的態(tài)度正好相對(duì)。迷通常以一個(gè)群體的形式出現(xiàn)，是相對(duì)于廣大主流受眾的小眾群體。

Jerkins指出，早在20世紀(jì)90年代時(shí)，fans便會(huì)利用錄像機(jī)按照自己的想象及意愿再制造偶像的音樂(lè)錄像帶。[5]而今日的新科技使得這項(xiàng)活動(dòng)更加花樣翻新，簡(jiǎn)直如虎添翼。Fans可輕易挪用偶像文本，并為其賦予新的意義。因此，將“迷”的概念置于費(fèi)斯克的思考脈絡(luò)中，迷群除了建構(gòu)主體性，來(lái)產(chǎn)生與社會(huì)不同的優(yōu)越感之外，更自行從文本中創(chuàng)造屬于“迷”的意義，在過(guò)程中獲得閃躲/創(chuàng)造的愉悅感。Fiske更歸納出迷的三項(xiàng)特征：區(qū)辨與差異、生產(chǎn)與參與、資本的累積。

Hill更主張引用“資本”觀檢視迷社群內(nèi)的層級(jí)，強(qiáng)調(diào)迷在社群內(nèi)的層級(jí)與其掌握的文化資本（迷擁有的知識(shí)、社群規(guī)范）、社會(huì)資本（迷擁有的人際網(wǎng)絡(luò)）相關(guān)。

迷群是由眾多的迷因相同的興趣和愛(ài)好自發(fā)集結(jié)起來(lái)的群體，他們?cè)谙嗷ビ懻摵唾Y源分享中凝聚出集體意識(shí)與集體認(rèn)同。相較于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的大部分設(shè)有門檻限制的組織身份，迷加入迷群的過(guò)程相對(duì)容易得多。

Abercombie & Longhurst認(rèn)為，迷跟迷群是相互型塑的兩個(gè)概念，迷群必須依靠迷的加入、參與和不斷付出才能維持下去，而迷群產(chǎn)生的團(tuán)體動(dòng)力和情感牽涉又能夠驅(qū)使迷更進(jìn)一步投入，兩者相輔相成、相互依賴。迷群可能是現(xiàn)實(shí)或虛擬的社交團(tuán)體，迷在迷群中會(huì)感到自己團(tuán)體所應(yīng)負(fù)有的責(zé)任，促使自己為迷群發(fā)展不斷做出積極的貢獻(xiàn)，因此迷群增加了迷投入的復(fù)雜度，當(dāng)迷投入越深、貢獻(xiàn)越多，越不容易中斷其興趣，隨著不間斷投入的過(guò)程，迷從中得到的認(rèn)同感和歸屬感也更顯強(qiáng)烈。

有人把字幕組稱之為“超級(jí)粉絲團(tuán)”。在被問(wèn)到字幕組的成員都是“為什么會(huì)加入字幕組參與這項(xiàng)辛勞卻并無(wú)實(shí)際所得的工作”時(shí)，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題最多的回答，就是兩個(gè)字：“興趣?！倍晃蛔帜唤M成員在接受采訪時(shí)的回答更加具體：“有很多字幕組成員，自己本身就是某部電影、某部電視劇或者某個(gè)明星的‘粉絲。反正自己喜歡看，翻譯過(guò)來(lái)之后讓大家一起來(lái)分享，很有成就感?！雹?/p>

很多人加入字幕組，就是為翻譯自己喜愛(ài)的美劇。因?yàn)樾闹邢矚g，所以翻譯的時(shí)候特別賣力，遇到疑難劇情處，常常在字幕中加一些背景注釋，有時(shí)甚至忍不住發(fā)幾句議論。所以，“粉絲”看“粉絲”翻譯的字幕，最能心領(lǐng)神會(huì)，會(huì)心一笑。②

字幕組的作品發(fā)表主要分兩種：一是字幕文件;二是已壓制好翻譯字幕的劇集。在的字幕組“市場(chǎng)”，幾乎每個(gè)字幕組都在翻譯熱門劇集，要使自己的“作品”脫穎而出，便要具有自身特色。因受眾各自擁有不同的審美品位及偏好，久而久之，每個(gè)字幕組都有了自己的擁簇，迷文化又產(chǎn)生出自己的“迷”。

（二）主動(dòng)的受眾——受眾對(duì)文本的“再詮釋”

張惠嵐認(rèn)為，迷不再是過(guò)去印象中被視為需經(jīng)社會(huì)正常論述規(guī)訓(xùn)的一群人，也不再是被視為無(wú)所適從的瘋狂“追星族”，或是內(nèi)在心里偏差、具有某種疾病上的狂熱分子，相反的，迷應(yīng)該被以更具正面性、積極性的角度看待。[6]迷不但是“重度受眾”，還是一種具有主動(dòng)創(chuàng)造力的受眾，甚至可以說(shuō)，迷也是一種主動(dòng)“展演的受眾”。他們能從原有的媒介文本中，注入自己的想法與創(chuàng)意，對(duì)原有文本進(jìn)行再度詮釋，這種再詮釋中包含著大量的創(chuàng)造性活動(dòng)。他們還借以和迷群中大量“同好”的聯(lián)系組成意義分享、資源共享的團(tuán)體，形成受眾研究另一種不可忽視的勢(shì)力，發(fā)展到一定程度后，甚至迷也可能回過(guò)頭來(lái)影響或改變生產(chǎn)端文本的意義產(chǎn)制過(guò)程。

有關(guān)受眾“再詮釋”的理論還有Fiske的“符號(hào)民主學(xué)”，這是他在研究電視文化時(shí)所發(fā)展出來(lái)的理論，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐時(shí)，電視節(jié)目的觀眾并不會(huì)被動(dòng)地照單全收電視節(jié)目所傳遞出來(lái)的資訊和信息，而會(huì)主動(dòng)地以電視節(jié)目作為文本，為自己制造新的意義和愉悅。以受眾研究的角度來(lái)看，這種“文本再詮釋”的過(guò)程，是受眾在原文本空白處甚至縫隙處填補(bǔ)自身主觀二度詮釋的意義，進(jìn)而加入文本的再度循環(huán)中的過(guò)程。

Silverstone則主張所有受眾就某方面而言都是主動(dòng)的，問(wèn)題在于詳述其主動(dòng)性屬于何種類型;我們應(yīng)重視的關(guān)鍵議題或許并不在于觀眾主動(dòng)與否，而是該主動(dòng)性是否重要。他認(rèn)為受眾的選擇權(quán)仍受限媒介原文本，受眾必須原文本的框架中，進(jìn)行協(xié)商、抵抗，以產(chǎn)制個(gè)人化的意義;再者，受眾所處的復(fù)雜環(huán)境因素亦會(huì)影響受眾對(duì)文本的再詮釋。所以，當(dāng)我們?cè)谔接懯鼙姷哪軇?dòng)性或主動(dòng)性時(shí)，應(yīng)慮及受眾的接收過(guò)程、文本以及時(shí)空環(huán)境三者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

張玉佩認(rèn)為隨著傳播媒介景象的變遷，接收分析典范遭遇到了困境。[7]其中最主要的一方面就是，傳播新科技的大量生產(chǎn)與普及，造成媒介訊息內(nèi)容的生產(chǎn)與消費(fèi)兩端的對(duì)立消失，受眾不需要擁有巨額資本才能擁有媒介生產(chǎn)工具，這使得21世紀(jì)面對(duì)的受眾，比起20世紀(jì)Hall等人面對(duì)的受眾更容易成為媒介訊息的生產(chǎn)者和“二度詮釋者”。Livingstone認(rèn)為此種現(xiàn)象使得代表制碼的文本與代表解碼的受眾已經(jīng)融合在一起，造成生產(chǎn)∕消費(fèi)、制碼∕解碼的邊界逐漸消逝。尤其在UGC成為網(wǎng)絡(luò)傳播的研究核心問(wèn)題之一后，“受眾”不僅僅是“使用者”，他們還同時(shí)擁有了“生產(chǎn)者”（producer）的身份，于是Bruns提出“產(chǎn)用者”（produser）的概念，關(guān)注網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“受眾”的身份轉(zhuǎn)變到“產(chǎn)用人”的現(xiàn)象。

而這種“困境”，也恰恰是字幕組得以興起的最主要契機(jī)之一。而納編∕抗拒典范也是對(duì)字幕組運(yùn)作過(guò)程初步理解的一個(gè)可切入的方面。但是隨著普通大眾也可以開(kāi)始接觸并開(kāi)始“產(chǎn)制”外國(guó)（尤其是美國(guó)）的大量影視娛樂(lè)作品，另一個(gè)問(wèn)題也漸漸浮出水面：字幕組們會(huì)不會(huì)變成美國(guó)主流文化“滲入”影響中國(guó)的文化帝國(guó)主義的推手？

三、 跨文化傳播實(shí)踐——意義的“傳遞”與“再創(chuàng)造”

（一）跨文化傳播背景下的“再脈絡(luò)化”與“本土化”

影視劇的跨國(guó)傳播由來(lái)已久，之前大多走官方傳播路線，由官方或?qū)I(yè)媒介組織正式引進(jìn)，經(jīng)專業(yè)配音后在電視臺(tái)進(jìn)行播出。近年這種傳播隨網(wǎng)絡(luò)的廣泛流行轉(zhuǎn)而“草根化”，但仍脫離不開(kāi)全球化的背景襯托。

影像的全球化流動(dòng)為粉絲們帶來(lái)了全球化的想象，但是另一方面，他們的解讀、詮釋和創(chuàng)造卻又是本土化的，其消費(fèi)實(shí)踐不可避免地要受到在地因素，如社會(huì)、文化、制度、歷史等的影響，即他們是在既定的情境框架之下去解釋、創(chuàng)造內(nèi)容。

民族學(xué)者認(rèn)為，在一個(gè)社會(huì)中，幾乎一切“外來(lái)物”都需經(jīng)過(guò)“再脈絡(luò)化”的過(guò)程，才能轉(zhuǎn)換為具有特定社會(huì)文化地位的“原生物”。所謂“原生物”即是特定社會(huì)文化脈絡(luò)中，被認(rèn)定為是該族群“自己的”物品。那將此種情況放入影視劇的跨國(guó)傳播脈絡(luò)中看的話，這“再脈絡(luò)化”的過(guò)程就不僅僅是異國(guó)語(yǔ)言的字句直譯，還包含影視劇內(nèi)容中的異國(guó)事物在傳播過(guò)程中，所附著的某些意義也會(huì)隨著不同認(rèn)知主體的差異、傳播途徑而斷裂、流失，此時(shí)這人為的闡釋過(guò)程就會(huì)將意象重新拼接和轉(zhuǎn)化。而字幕組就是從事這一系列意象重新拼接轉(zhuǎn)化流程的主體。

語(yǔ)言雖是同文同種人群的天然橋梁，但卻是異族傳播的天然障礙。所以影視劇的跨文化傳播首先要解決的就是語(yǔ)言問(wèn)題，一般傳統(tǒng)觀眾通過(guò)電視臺(tái)收看的外國(guó)引進(jìn)劇集，均經(jīng)過(guò)配音的處理，中國(guó)觀眾對(duì)語(yǔ)言的接收多訴諸于聽(tīng)覺(jué)。而通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的各種外國(guó)劇集節(jié)目，以保留原聲為重要特點(diǎn)，大多數(shù)外語(yǔ)不太靈光甚至完全不懂的受眾主要依靠字幕組翻譯而成的中文字幕搭配畫(huà)面對(duì)影視作品進(jìn)行理解，受眾對(duì)語(yǔ)言的接收是聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的統(tǒng)一。

盡管全球化是當(dāng)代文化的一個(gè)組成部份，但他們并不是能夠塑造全球命運(yùn)的唯一邏輯。還有學(xué)者認(rèn)為全球化和碎片化之間存在著緊張關(guān)系，于此進(jìn)行著社會(huì)文化身份的解構(gòu)和重構(gòu)。于是出現(xiàn)了新問(wèn)題：不同團(tuán)體如何理解與全球網(wǎng)絡(luò)的接軌？他們?nèi)绾蔚种?、適應(yīng)和屈服？

人類學(xué)家對(duì)跨國(guó)文化流動(dòng)與獨(dú)特文化間的關(guān)系的習(xí)慣性話語(yǔ)進(jìn)行了批判。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文化流動(dòng)的加速和文化全球化趨勢(shì)的真實(shí)存在并不導(dǎo)致全球同質(zhì)化，而是通向一個(gè)越來(lái)越混合的世界。雜交與混合的概念說(shuō)明了跨國(guó)文化流動(dòng)是通過(guò)地方文化實(shí)現(xiàn)結(jié)合和再循環(huán)的。

字幕組就是與全球化網(wǎng)絡(luò)接軌的具體實(shí)踐中最具主動(dòng)意義代表性的一種團(tuán)體。他們又是如何利用地方文化對(duì)跨國(guó)文化流動(dòng)實(shí)現(xiàn)結(jié)合和再循環(huán)的呢？他們的行為到底最終的意義是抵制、是適應(yīng)還是以屈服告終？要想真正理解并解答這個(gè)問(wèn)題，我們有必要認(rèn)真了解一下，字幕組在影視劇節(jié)目跨文化傳播的“再創(chuàng)造”過(guò)程中都具體做了什么？運(yùn)用什么樣的手段及具備什么樣的特點(diǎn)？

綜合來(lái)看，除了一般性的翻譯之外，“流行化”與“本土化”是字幕組這種“出彩”創(chuàng)造的兩個(gè)最顯著特點(diǎn)。

“流行化”是指字幕組的翻譯者將原有影視劇文本結(jié)合中國(guó)當(dāng)下最為流行的句式及流行語(yǔ)等進(jìn)行翻譯的做法。在當(dāng)今字幕組翻譯中頗為常見(jiàn)。如流行美劇《綠箭俠》的字幕組曾將男主角對(duì)朋友的簡(jiǎn)單一句“So， what do you think？”翻為“元芳，你怎么看？”伴著當(dāng)時(shí)“元芳體”剛剛流行起來(lái)的東風(fēng)，被網(wǎng)友們調(diào)侃為“字幕組要逆天”，并成為微博上討論的熱門話題。

如果“元芳，你怎么看？”還屬于“意譯”的范疇的話，那么熱門美劇《生活大爆炸》中將 “Penny is cuckoo for cocoa puffs.”翻譯為“Penny親你的次數(shù)就跟腦白金廣告一樣多?！焙?jiǎn)直可稱神來(lái)之筆。Cuckoo for Cocoa Puffs是一種1958年上市的美國(guó)觀眾最為熟悉早餐麥片的廣告語(yǔ)，曾一度是廣告時(shí)段的?？?。如若直譯，中國(guó)觀眾很可能會(huì)一頭霧水，不知所云。字幕組將其置換為中國(guó)當(dāng)年最爛大街的廣告“腦白金”，使中國(guó)觀眾都會(huì)有會(huì)心之感。這句話的翻譯在闡釋劇情方面也達(dá)到了比直譯更加明顯的喜劇效果，還因此受到中國(guó)主流媒體《羊城晚報(bào)》的特別報(bào)道①。

而“本土化”的案例更是數(shù)不勝數(shù)。將原文中的google置換為“百度”，將ebay置換為“淘寶”等等，不一而足。

其實(shí)在翻譯學(xué)中已有相似議題的討論，如翻譯中對(duì)文化意象“歸化”式譯法。Venuti認(rèn)為歸化指譯者采用透明、流暢的風(fēng)格以盡可能減弱譯語(yǔ)讀者對(duì)外語(yǔ)語(yǔ)篇的生疏感的翻譯策略。[8]王平認(rèn)為Nida是歸化翻譯策略非常有影響力的代表，他的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”理論主張用可識(shí)別的目的語(yǔ)語(yǔ)言取代不可識(shí)別的源語(yǔ)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)資訊對(duì)等，風(fēng)格相似。[9]歸化不僅可以克服語(yǔ)言障礙和文化障礙，還可以消除文化隔閡，以達(dá)到“文化對(duì)等”。總之，歸化可以把源語(yǔ)的文化意象轉(zhuǎn)換成相對(duì)應(yīng)的譯人語(yǔ)讀者所熟悉的本族語(yǔ)文化意象，使觀眾能在瞬間理解所傳達(dá)的蘊(yùn)意.深刻理解劇中人物性格、心理及其情感，從而促進(jìn)跨文化傳播的效果。

（二）字幕組作為跨文化傳播者

黃越認(rèn)為，譯者和受眾是影視翻譯過(guò)程中的最重要因子。[10]而我們可以把影視譯者看作是特殊的大眾傳播者。

對(duì)影視譯者大概可以這樣總結(jié)：“受眾”與“傳播者”特質(zhì)在其身上達(dá)到融合。語(yǔ)言是文化的載體，對(duì)語(yǔ)言的操作可直接改變文化意味的呈現(xiàn)。所以，在一定意義上，字幕組操縱著受眾對(duì)劇集的意義的理解。

具體點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在新媒介環(huán)境下，擁有稀有“資源”和相應(yīng)“技術(shù)”的字幕組們?cè)谝欢ǔ潭壬蠈?duì)于翻譯劇集的傳播內(nèi)容獲得了更大的控制權(quán)和自由度。大部分的字幕組成員都是非專業(yè)的翻譯者，這一點(diǎn)決定了他們的翻譯相對(duì)專業(yè)人士更少的受到專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的約束，他們?cè)趯?duì)媒介內(nèi)容的“再生產(chǎn)”及傳播中，為了吸引粉絲，也為他們提供了更多的參與感和理解空間，開(kāi)始超越追求翻譯文本的“信、達(dá)、雅”的衡量標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)揮自己的主動(dòng)性與創(chuàng)造性，挪用、拼貼甚至賦予了原文本新的意義，從而創(chuàng)造出符合自己意愿的新文本。而這種“草根”式的創(chuàng)造已越來(lái)越多的成為流行文化的重要組成部分。

那么，從傳播學(xué)的角度去分析，作為受眾和傳播者雙重身份的字幕組，他們?cè)诳缥幕瘋鞑サ膶?shí)踐當(dāng)中，對(duì)于訊息及意義的處理究竟是“傳遞”更多還是“再創(chuàng)造”更多？因?yàn)樽帜唤M做的并不只是文字游戲，這種行為背后也有文化傳播的理路和脈絡(luò)。而導(dǎo)致這行為本身的原因又有哪些？

結(jié)語(yǔ)：跨文化傳播實(shí)踐——文化帝國(guó)主義的“建構(gòu)”或“解構(gòu)”

文化帝國(guó)主義理論曾在20世紀(jì)70年代風(fēng)靡一時(shí)，是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)資本主義社會(huì)文化的激進(jìn)批判話語(yǔ)之一。Fiske在《關(guān)鍵概念——傳播與文化研究辭典》中所下的定義，文化帝國(guó)主義即“來(lái)自支配性國(guó)家的某些產(chǎn)品、時(shí)尚及風(fēng)格樣式得以向依附性市場(chǎng)進(jìn)行傳輸，從而產(chǎn)生特定的需求與消費(fèi)形態(tài)的運(yùn)行方式，這些特定的需求與消費(fèi)形態(tài)既得到其主控性來(lái)源的文化價(jià)值、觀念和經(jīng)驗(yàn)的支持，又對(duì)這些文化價(jià)值、觀念和經(jīng)驗(yàn)予以認(rèn)同。在這種方式下，發(fā)展中國(guó)家的本土文化越來(lái)越遭到外國(guó)文化，常常是西方文化的控制以及不同程度的侵犯、取代和挑戰(zhàn)。”

其實(shí)戴錦華曾描述過(guò)，伴隨著中國(guó)始自20世紀(jì)七八十年代之交的名曰“改革開(kāi)放，走向世界”的歷史進(jìn)程，歐美世界開(kāi)始在其社會(huì)文化視野中顯影，并漸次膨脹，淹沒(méi)了世界上的其他地方。[11]而逐漸凸顯出的美國(guó)視野甚至取代了歐洲和北美的其他地方，成了中國(guó)“唯一”的“世界”參照。戴錦華還強(qiáng)調(diào)，這并非某種修辭性的描述，而是一種令人齒寒的事實(shí)。

不論是文化支配還是經(jīng)濟(jì)支配，文化帝國(guó)主義理論隱含著這樣一種預(yù)設(shè)：支配性國(guó)家的主動(dòng)性以及依附性國(guó)家的被動(dòng)性。這樣的一個(gè)觀念認(rèn)定了文化帝國(guó)主義輸出國(guó)的主觀意識(shí)，并認(rèn)為依附性國(guó)家必然受到了外來(lái)文化影響的威脅。而大眾媒介被認(rèn)為是最具影響力的制度化方式之一，文化帝國(guó)主義通過(guò)大眾媒介才得以組織和實(shí)現(xiàn)，于是，媒介帝國(guó)主義這一術(shù)語(yǔ)也應(yīng)運(yùn)而生。文化帝國(guó)主義學(xué)者普遍認(rèn)為國(guó)際媒介流在很大程度上是單向性的，這就使諸如電影、電視節(jié)目、音像制品、新聞及廣告等媒介產(chǎn)品，永遠(yuǎn)成為極少數(shù)國(guó)際媒介產(chǎn)品的主要來(lái)源向發(fā)展中國(guó)家與文化語(yǔ)境中的媒介體系進(jìn)行的單向出口。

這也難怪有學(xué)者對(duì)美劇因字幕組的繁榮而在網(wǎng)絡(luò)上廣為流行而產(chǎn)生類似“文化帝國(guó)主義借由網(wǎng)絡(luò)再次興盛”的憂慮。但是，任艷麗認(rèn)為這種論述不僅首先對(duì)所謂支配性國(guó)家作了“有罪推斷”，而且大大低估了受眾主動(dòng)而積極與文本互動(dòng)的能力，也低估了普通受眾所具有的批判力和創(chuàng)造力。[12]

文化帝國(guó)主義理論認(rèn)為“支配性國(guó)家”掌握著跨文化傳播的主動(dòng)權(quán)，這一景況在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代發(fā)生了微妙的變化，網(wǎng)絡(luò)賦予了全世界線民“跨越時(shí)空”的可能，受眾不僅能夠便捷地接近來(lái)自異文化的新聞娛樂(lè)等資訊，而且掌握了資訊傳播的主動(dòng)權(quán)，甚至成為資訊源自制節(jié)目。字幕組便是其中的佼佼者。

由于字幕組是一個(gè)無(wú)償自愿相對(duì)松散的組織，受成員工作、學(xué)習(xí)、心情及其他方面原因的影響，字幕組成員的流動(dòng)性也非常大，所以這種類型的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)通常長(zhǎng)期招募翻譯、字幕制作及發(fā)布人員，而基于興趣、奉獻(xiàn)互動(dòng)分享的精神或者語(yǔ)言學(xué)習(xí)的目的，總是不斷有新人加入字幕組，無(wú)償提供幫助。

在這個(gè)跨文化傳播的過(guò)程中，文化帝國(guó)主義理論對(duì)“支配國(guó)家”所做的“主觀故意”推斷似乎隱而不見(jiàn)了。因?yàn)槭侵就篮系木W(wǎng)友，在自發(fā)組成的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)里，分工合作主動(dòng)無(wú)償?shù)劁浿?、翻譯、傳播異文化的流行文本，“支配性國(guó)家”根本沒(méi)有進(jìn)行主動(dòng)的宣傳推廣。

但是文衛(wèi)華并不持完全樂(lè)觀的態(tài)度，他認(rèn)為即使受眾們更多地參與媒介內(nèi)容并不等于他們因此就順勢(shì)獲得了對(duì)于內(nèi)容的權(quán)力。從迷與生產(chǎn)者所掌握的經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)以及傳播管道等方面來(lái)看，兩者之間仍然存在很大的差距。同時(shí)，媒介融合的趨勢(shì)也進(jìn)一步加深了這種權(quán)力不平等。

如同令字幕組一直如履薄冰般的版權(quán)問(wèn)題。雖然迄今為止并未有字幕組受到任何美劇生產(chǎn)公司或機(jī)構(gòu)的起訴，那可能還是由于字幕組具有較高的商業(yè)價(jià)值，令生產(chǎn)者對(duì)他們的存在價(jià)值仍舊看好，于是愿意為他們提供更多的參與和表演機(jī)會(huì)，其目的更多的還是將他們作為一種有效的市場(chǎng)策略，利用他們打開(kāi)中國(guó)的市場(chǎng)而不是賦權(quán)給他們。

在這由字幕組所營(yíng)造的跨文化傳播的實(shí)踐場(chǎng)域中，全球化與本土化的角力，誰(shuí)能略勝一籌？而字幕組在仍在進(jìn)行中的跨文化傳播實(shí)踐中扮演的角色是否有所變化？仍需繼續(xù)觀察。

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